Tag Archives: chant diphonique

4è, SEQUENCE 2 : musique traditionnelle d’inspiration religieuse : Le chant diphonique et la notion d’ »Harmoniques »

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4è, SEQUENCE 2 : musique traditionnelle d’inspiration religieuse : Le chant diphonique et la notion d’ »Harmoniques »

  

Le chant diphonique, et la notion d’Harmoniques.

Le phénomène sonore est très complexe. Des physiciens étudient l’acoustique et les sons, et grâce aux machines apparues au XXè siècle on a pu confirmer physiquement, et scientifiquement que la constitution d’un son est l’addition de plusieurs fréquences. Elles sont exprimées en Hertz (Hz). Une fréquence FAIBLE, est un son GRAVE. Une fréquence ELEVEE est un son AIGU.

Une note est simplement une fréquence fondamentale, avec au-dessus, d’autres fréquences. Ces fréquences sont entendues à certaines intensités bien plus faibles (volume). Ce qui fait que nous distinguons le son du piano, d’un saxophone par exemple, vient du fait que ces fréquences ne sont pas entendues aux mêmes intensités. C’est ce qu’on appelle LE TIMBRE.

Pour comprendre et approfondir cette notion physique, je vous invite à découvrir un site remarquable, avec des extraits sonores explicites : CLIQUEZ ICI : Découverte de la notion de Timbre

En Mongolie, et d’autres pays d’Asie (Tibet…), les moines bouddhistes en particulier ont développé la technique du chant diphonique, qui leur permet de mieux entrer en communication avec leurs Dieux.
Outre la Mongolie, l’Inde et l’Afrique du sud comptent également des chanteurs diphoniques. Certains moines tibétains pratiquent également ce chant et vont même jusqu’à se briser les cordes vocales volontairement pour obtenir un timbre de voix plus grave.

Le chant diphonique fait partie intégrante de la vie musicale en Mongolie et au Touva. Pratique vocale ancestrale, il est lié par tradition à la nature et aux forces qui l’animent. Il est chargé de rythmer les évènements de la vie quotidienne (imitation du vent, cris d’animaux…). On le rencontre également dans d’autres régions du monde comme au Tibet où les moines Gyuto l’utilisent dans leur pratique spirituelle ainsi que chez les femmes de la tribu Xhosa en Afrique du Sud.

Cette pratique vocale a commencé à susciter de l’intérêt chez les musiciens occidentaux depuis la fin des années 60 avec K. Stockhausen (Stimmung), David Hykes, Tran Quang Haï…

Cette technique, très difficile demande un travail vocal rigoureux. Elle consiste à chanter un bourdon (une note tenue dans le registre grave), et en formant des voyelles spécifiques, et en plaçant astucieusement sa langue, placer une mélodie au-dessus de ce bourdon. Cette mélodie correspond aux harmoniques. Le chanteur aura réussi à sélectionner des fréquences d’harmoniques, en sachant quelle voyelle, et quelle placement de la langue il devait utiliser pour faire « sonner » ou « sortir » l’harmonique voulue.

Un excellent site qui vous fera comprendre intuitivement le chant diphonique :

SITE CHANT DIPHONIQUE : CLIQUEZ-ICI

Voici quelques exemples :

COURS : 

Chant diphonique : technique de chant permettant à une seule personne de produire deux sons simultanés d’une seule voix. Un premier son, appelé le « bourdon », provient du fond de la gorge. Il est grave et constant et compose le fond du chant. Un second son plus aigu, appelé « harmonique », forme la mélodie. Le chant ainsi obtenu nous rappelle celui d’une guimbarde.

On retrouve ces techniques principalement en Mongolie, mais aussi dans les récitations de « Mantras » par les moines bouddhistes dans les monastères, et dans d’autres pays d’Asie du Nord, ou a quelques endroits du globe. Pour eux, cette technique leur permet d’exercer un pouvoir sur les Dieux.

LE CHANT DIPHONIQUE avec TRAN QUANG HAI , clef d’écoute – réalisations multimedia CREM-CNRS

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http://crem-cnrs.fr/clefs-ecoute/animations/diphonique/hai1.html

tran quang hai

Le chant diphonique. En collaboration avec Tran Quang Hai, … Le chant diphonique consiste à partir d’une note. fondamentale grave, à émettre une mélodie.

Réalisations multimédia

Clés d’écoute

Sonagramme d'une voix diphonique

Les possibilités techniques offertes par le développement du multimédia ouvrent aujourd’hui de nouvelles perspectives pour ” donner à voir ” les musiques de tradition orale. Elles offrent à l’ethnomusicologie des moyens susceptibles de bouleverser en profondeur ses pratiques de communication scientifique. La possibilité d’interagir avec un objet multimédia a ouvert la voie à de nouvelles expériences perceptives permettant de guider mentalement un auditeur vers certains aspects importants de la musique écoutée. Une série de modèles musicaux interactifs, appelés ” clés d’écoute “, issus des travaux des membres du laboratoire ont été développés sur ce site web (voir liens plus bas). Ces premières réalisations significatives permettent de dégager quelques propriétés spécifiques des modes d’écriture multimédia dans le champ de l’ethnomusicologie. En développant diverses formes d’écriture multimédia, le groupe a entrepris une réflexion épistémologique sur la manière de synchroniser l’image et le son, de souligner par une représentation graphique les aspects culturellement pertinents d’une musique, ou encore d’organiser un raisonnement scientifique par le procédé de la visualisation.

Les mélodies jumelles de la Harpe

extrait de l'animation

Nzakara, Centrafrique

La ronde funéraire Badong

extait de l'animation

Population Toraja, île de Sulawesi, Indonésie

Le chant diphonique

Extrait de la clef d'écoute

Analyse des techniques vocales

Voir l’animation

La quintina

Extrait de l'animation

Une voix fantomatique dans les choeurs de SardaigneVoir l’animation

Flamenco: la machine à compàs

extrait de l'animation

Extrait du DVD analysant les rythmes du flamenco d’Espagne

Voir l’animation

Autres réalisations

E-sonoclaste

Interface d'esonoclaste

E-sono est un logiciel permettant d’indexer facilement des fichiers multimédia en y apposant différents types de commentaires et de jouer ensuite ces fichiers à partir de n’importe quel index. Son originalité réside principalement dans la combinaison du texte, de la visualisation en arborescence, et de l’accès instantané aux médias. Ce logiciel est téléchargeable (et open-source).

10 years Muziekpublique | Raphaël De Cock : Improvisations on Tuvan throat singing , BELGIQUE

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Ajoutée le 13 juin 2012

Raphaël De Cock unveils here a series of techniques typical of throat and overtone singing from Tuva, a region in Southern Siberia. You hear a suite of improvisations: a deep growling style of throat singing (Kargyraa), a technique that brings to mind the Jew’s harp or the didgeridoo (Khöömei), a style that makes waves like water (Borbangnadyr) and one with overtones that whistle (Sygyt).

Raphaël was 16 when he first heard Tuvan singers on the radio. As a Jew’s harp- and Uilleann pipe- player, he noticed that their singing techniques worked according to the same drone principle as his instruments — and so soon he started to look into making these sounds himself. After years of practice, with occasional refinements from Tuvans, visiting for concerts or encountered on his travels, he has perfected the art of overtone singing. The very same vocal techniques are used in Sardinian polyphonic choirs — and these are another of Raphaël’s passions. He uses his throat singing (traditional and his own styles), innovations, improvisations and tones in various groups: Osuna, NadiSuna, GRIFF, Northern Lights, and the cine-concert project ‘Odna’. He also gives singing lessons at Muziekpublique.


Raphaël De Cock dévoile une série de techniques typiques de chants de gorge et chants diphoniques de Touva, une région dans le sud de la Sibérie. Vous entendez une suite d’improvisations : un style profond de chant de gorge grognant (kargyraa), une technique qui rappelle le son des guimbardes ou didgeridoos (Khöömei), un style qui ondule comme l’eau (borbangnadyr) et un avec des diphonies qui sifflent (sygyt). A l’âge de 16 ans Raphaël a pour la première fois entendu les chanteurs tuvains à la radio. Comme joueur de guimbarde et de cornemuse (uilleann pipes), leurs techniques de chant — selon le même principe de bourdon que ses instruments — a fortement attiré son attention et bientôt il a commencé à chercher à les produire lui-même. Après de nombreuses années de pratique et des ajustements occasionnels par des chanteurs tuvains en visite pour des concerts, ou pendant ses voyages, il s’est perfectionné dans les chants diphoniques. Les mêmes techniques vocales de gorge sont également utilisées en polyphonie sarde, une autre passion de Raphaël. Raphaël utilise le chant de gorge, traditionnel ou des techniques auto-inventées, les improvisations et les timbres dans différents groupes : Osuna, NadiSuna, GRIFF, Northern Lights, cineconcertproject “Odna”,… Raphael donne également des cours de chants chez Muziekpublique.

Raphaël De Cock geeft een reeks van typische keel- en boventoonzangtechnieken ten prijs uit Tuva, een streek in Zuid-Siberië. U hoort een improvisatie met achtereenvolgens een diepe brommende keelzangstijl (kargyraa), een techniek die doet denken aan de klank van mondharpen of didgeridoos (khöömeï), en een stijl die kabbelt als water (borbangnadyr) en één met fluitende boventonen (sygyt). Raphaël hoorde op 16-jarige leeftijd de eerste keer Tuvaanse keelzangers op de radio. Als mondharpspeler en beginnend doedelzakspeler (uilleann pipes) trokken deze zangtechnieken – met hetzelfde bourdonprincipe van deze instrumenten – sterk zijn aandacht en algauw begon hij er zelf naar te zoeken. Na vele jaren oefenen en occasionele bijsturing door Tuvaanse zangers, hier op bezoek voor concerten, of op zijn reizen, leerde hij en schaaft hij nog voortdurend zijn stem bij.
Dezelfde keelstemtechnieken worden immers ook gebruikt in Sardische polyfonie waar Raphaël gepassioneerd mee bezig is. Raphaël gebruikt keelzang, zowel traditionele als meer zelfuitgevonden technieken, improvisaties en timbres in verschillende groepen, o.a. OSUNA, NadiSuna, GRIFF, Northern Lights, cinéconcertproject “Odna”. Raphaël is ook leraar zang bij Muziekpublique.

Image: Rafael Serenellini, Justine vande Walle, Zeno Graton
Sound : Cédric Plisnier, Arthur Benedetti
Production : Jacoba Kint, Morgane Mathieu
Technical coordination: Mathieu Alexandre
English translation: Owen Thomas McEldowney

http://www.muziekpublique.be

“A Song a Day: World Tour in Music and Images”:
http://www.muziekpublique.be/news/ext…

http://www.muziekpublique.be/news/ban…

http://www.myspace.com/nadisuna
http://www.griff.be/
http://www.folkradio.co.uk/2011/07/no…
http://www.muzikacine.fr/index.php?me…

http://www.myspace.com/raphaeldecock

PHYSIQUE DE LA VOIX : LE CAS DU CHANT DIPHONIQUE TRAN QUANG HAI (UMR 8574 du CNRS) ASPECT ACOUSTIQUE ET SPECTRAL

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PHYSIQUE DE LA VOIX : LE CAS DU CHANT DIPHONIQUE TRAN QUANG HAI (UMR 8574 du CNRS) ASPECT ACOUSTIQUE ET SPECTRAL

TQH-chant-des-harmoniques

Perception de la hauteur des sons

J’essaierai, dans un premier temps, de décrire la notion de la perception de hauteur à la lumière de l’acoustique et la psycho-acoustique. Dans un second temps, je présenterai le champ de liberté du chant diphonique. Enfin, il serait profitable de formuler quelques hypothèses sur les mécanismes de formation de ce chant, la réalisation du chant diphonique/diplophonique/biformantique à travers une approche de ma méthode et le film “Le chant des harmoniques “.

Préalablement, il est nécessaire de comprendre le sens de la terminologie spécifique qui s’applique au chant diphonique, et qui utilise des termes tels que “hauteurs des sons” ou “tonalité”. Cette notion présente beaucoup d’ambiguités, et ne répond pas au principe simple de la mesure des fréquences émises. La hauteur des sons tient plus de la psychoacoustique que de la physique. Mes propos s’appuient d’une part sur les découvertes récentes de certains chercheurs et d’autre part sur mes propres observations et expérimentations effectuées à partir du Sona-Graph. Le Sona-Graph me permet en effet d’obtenir l’image du son que je voudrais étudier. Sur un seul papier, j’ai en abcisse l’information – temps , en ordonnée l’information- fréquence , et suivant la grosseur du trait tracé, l’information – intensité . Les manuels d’acoustiques classiques disent que la hauteur des sons harmoniques, donc les sons comportant un fondamental de fréquence F et une suite d’harmoniques F1,F2,F3,…. multiples de F, est donnée par la fréquence du premier son fondamental.

Ceci n’est pas tout à fait exact car il est possible de supprimer électroniquement ce fondamental sans pour cela changer la hauteur subjective du son perçu. Si cette théorie était exacte, une chaîne électro-acoustique ne reproduisant pas l’extrême grave changerait la hauteur des sons. Il n’en est rien car le timbre change mais pas la hauteur. Certains chercheurs proposent une autre théorie plus cohérente: la hauteur des sons est donnée par l’écartement des raies harmoniques ou la différence de fréquence entre deux raies harmoniques.

Que devient la hauteur des sons dans ce cas pour les spectres sonores dit “à partiels ” (les partiels sont les harmoniques qui ne sont pas des multiples entiers du fondamental) ? Dans ce cas, l’individu perçoit une moyenne de l’écartement des raies dans la zone qui l’intéresse. Ceci, en effet, concorde avec les différences de perception que l’on trouve d’un individu à l’autre. On désigne par l’expression “spectre à formant” le renforcement en intensité d’un groupe d’harmoniques constituant un formant, c’est à dire une zone de fréquences où l’énergie est grande. En rapport avec l’existence de ce formant, une deuxième notion de la perception de hauteur se fait jour. On s’est en effet aperçu que la position du formant dans le spectre sonore donnait la perception d’une nouvelle hauteur. Dans ce cas, il ne s’agit plus de l’écartement des raies harmoniques dans la zone formantique mais de la position du formant dans le spectre. Cette théorie doit être nuancée, car des conditions s’imposent.

A titre d’ expérience, j’ai chanté trois DO (DO1, DO2, DO3) à une octave d’intervalle entre deux DO en projetant la voix comme pour s’adresser à un grand auditoire. J’ai constaté à la lecture du sonagramme que le maximum d’énergie se trouvait dans la zone sensible de l’oreille humaine (2 à 3 KHz). Il s’agit bien d’un formant situé entre 2 et 4 KHz. J’ai ensuite enregistré trois DO dans la même tonalité, mais cette fois en posant la voix pour s’adresser à un auditoire restreint, et j’ai observé la disparition de ce formant. Dans ce cas, la disparition du formant ne change pas la hauteur des sons. J’ai rapidement observé par la suite que la perception de la hauteur par la position du formant n’était possible que si celui-ci était très aigu, à savoir que l’énergie du formant n’était répartie que sur 2 ou 3 harmoniques. Donc, si la densité d’énergie du formant est grande, et que le formant est étroit, celui-ci donnera une information de hauteur en plus de la tonalité globale du morceau chanté. Par ce biais, j’arrive à la technique du chant diphonique / diplophonique / biformantique. Cette notion de formant prenant le pas sur les raies harmoniques me sera par la suite confirmée grâce aux recherches expérimentales sur la formation du chant diphonique.

Comparaison entre technique vocale diphonique et technique vocale classique

On peut dire que le chant diphonique comporte deux sons comme son nom l’indique: l’un grave et consistant appelé “BOURDON” et l’autre plus aigu constitué d’un formant qui se déplace dans le spectre pour donner une certaines mélodie. La notion de hauteur donnée par la seconde voix génère d’ailleurs parfois quelque ambiguité. Une certaine accoutumance ou éducation de l’oreille occidentale peut être souhaitable. La mise en évidence du bourdon est relativement facile, grâce aux sonagrammes. Il se voit très nettement. Auditivement, il est très net. Après avoir mis en évidence le son fondamental, j’ai comparé deux spectres: l’un d’un chant diphonique et l’autre d’un chant dit classique, les deux étant produits par le même chanteur.

Les figures 1 et 2 nous montrent les sonagrammes de ces deux formes de chant. Le chant classique se caractérise par un doublement de l’écartement des raies harmoniques lorsque le chant passe à l’octave. Le chant diphonique présente un écartement égal des raies (ceci est prévisible puisque le bourdon demeure constant) pendant le passage d’une octave où l’on voit le déplacement du formant. En effet, on peut mesurer avec facilité la distance entre les raies pour chaque son émis; dans ce cas, la perception de la mélodie du chant diphonique se fait par le biais du déplacement du formant dans le spectre sonore. Il convient d’insister sur le fait que ceci n’est vraiment possible que si le formant se concentre dans l’ aigu et c’est notamment le cas du chant diphonique.

L’énergie sonore est principalement divisée entre le bourdon et la deuxième voix constituée de deux harmoniques, au plus trois harmoniques. Il a été parfois dit qu’une troisième voix pouvait être produite. J’ai effectivement constaté grâce aux sonagrammes que ceci existait (sonagrammes sur les techniques touvines), mais il m’est impossible d’affirmer que la troisième voix soit contrôlée. A mon avis, cette voix supplémentaire résulte plus de la personnalité de l’exécutant que d’une technique particulière.

A cette occasion, je peux déjà établir un parallèle entre chant diphonique et guimbarde. La guimbarde produit comme le chant diphonique plusieurs “voix” différentes: le bourdon, le chant et le contre chant. Je pourrais considérer cette troisième voix comme un contre chant, celui-ci peut être délibéré, mais sans doute non contrôlé.

Champ de liberté du chant diphonique

Du point de vue du champ de liberté, le chant diphonique équivaut au chant normal sauf pour ce qui concerne l’ambitus. Le temps d’exécution dépend évidemment de la cage thoracique du chanteur, donc de la respiration, mais également de l’intensité sonore, car l’intensité est en rapport avec le débit d’air. Le champ de liberté concernant l’ intensité est par contre relativement restreint et le niveau des harmoniques est lié au niveau du bourdon. Le chanteur a intérêt à garder un bourdon d’intensité suffisante afin de faire émerger un maximum d’ harmoniques. J’ai constaté précédemment que les harmoniques étaient d’autant plus claires que le formant était étroit et intense.On peut donc en déduire des liens entre les concepts d’intensité, de temps et de clarté. Le champ de liberté concernant le timbre se passe de commentaire, le son résultant étant dans la majorité des cas formé d’un bourdon et d’un ou deux harmoniques.

La question la plus intéressante concerne par contre l’ambitus. Il est généralement admis que pour une tonalité judicieuse (en fonction de l’exécutant et de la pièce musicale à interpréter), un chanteur peut moduler ou choisir entre les harmoniques 3 et 13. Ceci est vrai mais mérite quelque précision . L’ambitus est fonction de la tonalité. Si la tonalité est en DO2, la réalisation se fait sur 14 harmoniques du 6ème au 20ème, ceci représentant une octave et une sixte. Si la tonalité est élevée, par exemple DO3, le choix se fait entre les harmoniques 3 et 10 soit 8 harmoniques, représentant également une octave et une sixte. Les remarques suivantes s’imposent. D’une part, l’ambitus du chant diphonique est plus restreint que celui du chant normal.

D’autre part, en théorie, le chanteur choisit la tonalité qu’il veut entre DO2 et DO3. En pratique, il réalise instinctivement un compromis entre la clarté de la deuxième voix et l’ambitus de son chant – le choix de la tonalité étant également fonction de la pièce musicale à exécuter. En effet, si la tonalité est élevée, par exemple, DO3, le choix des harmoniques se trouve restreint, mais la deuxième voix est alors très claire. Dans le cas d’une tonalité en DO2, la deuxième voix est plus confuse, alors que l’ambitus atteint son maximum. La clarté des sons peut s’expliquer par le fait que dans le premier cas, le chanteur ne peut sélectionner qu’un harmonique, alors que dans le deuxième cas il peut en sélectionner presque deux. Pour la question de l’ambitus, je sais que la mise en action des résonateurs buccaux est indépendante de la tonalité des sons émis par les cordes vocales, autrement dit, le chanteur sélectionne toujours les harmoniques dans la même zone du spectre que ceux-ci soient écartés ou resserrés. De tout ceci il résulte que le chanteur choisit la tonalité instinctivement pour avoir à la fois l’ambitus maximum et le maximum de clarté.Pour moi, le meilleur compromis se trouve entre DO2 et le LA2. Je peux ainsi produire avec les harmoniques à partir d’un son fondamental entre DO2 et LA2 une mélodie couvrant jusqu’à deux octaves .

Mécanismes de production du chant diphonique.

Il est toujours très difficile de connaître ce qui se passe à l’intérieur d’une machine lorsque, placé à l’extérieur, on ne reçoit que des émanations de cette machine. Tel est le cas de l’appareil phonatoire. Ce qui va être en dit est donc grossier et schématique et ne peut être pris au pied de la lettre.

En traitant le système phonatoire par analogie, je peux me faire une idée des mécanismes mais sûrement pas en fournir une explication complète. Un résonateur est une cavité munie d’un col pouvant résonner dans un certain domaine de fréquences. Le système excitateur donc le pharynx et les cordes vocales émet un spectre harmonique, à savoir les fréquences F1,F1,F3,F4… de résonateurs qui choisissent certaines fréquences et amplifient celles-ci. Le choix de ces fréquences dépend évidemment de l’habileté du chanteur. Il en va ainsi lorsqu’un chanteur porte la voix pour une grande salle, instinctivement il adopte ses résonateurs pour émettre le maximum d’énergie dans la zone sensible de l’oreille. Il est à noter que les fréquences amplifiées sont fonction du volume de la cavité, de la section de l’ouverture et de la longueur du col constituant l’ouverture.

Grâce à ce principe, je vois déjà l’influence de la grandeur de la cavité buccale, de l’ouverture de la bouche, de la position des lèvres sur le chant. Mais ceci ne me donne pas un chant diphonique. En effet, il me faut deux voix. Le bourdon, la première, provient simplement du fait que celui-ci est intense à l’émission et que de toute manière il ne subit pas le filtrage des résonateurs. Son intensité, supérieure à celle des harmoniques, lui permet de survivre grâce à un rayonnement buccal et nasal. J’ai constaté que, en fermant la cavité nasale, le bourdon diminuait en intensité.

Ceci s’explique de deux manières: d’une part une source de rayonnement est fermée (il s’agit du nez), et d’autre part en fermant le nez, je réduis le débit d’air et donc, je réduis l’intensité sonore émise au niveau des cordes vocales. L’intérêt d’avoir plusieurs cavités est primordial. J’ai pu mettre en évidence que seul le couplage entre plusieurs cavités nous permet d’avoir un formant aigu tel que l’exige le chant diphonique. Pour cette étude, j’ai en premier lieu procédé aux vérifications du principe des résonateurs, à savoir l’influence des paramètres fondamentaux. Je me suis aperçu ainsi que la tonalité du son monte si j’ouvre plus grande la bouche. Pour mettre en évidence la formation d’un formant aigu, j’ai procédé à l’expérience suivante. J’ai essayé de produire deux sortes de chant diphonique: l’un avec la langue au repos, c’est à dire la bouche devenant une grande et unique cavité, et l’autre avec la pointe de la langue remontant et touchant la voûte palatine, divisant ainsi la bouche en deux cavités.

La constatation que j’ai faite est la suivante grâce à la théorie des résonateurs couplés est la suivante: dans le premier cas, les sons ne sont pas clairs. Certes, on entend très bien le bourdon mais la deuxième voix est difficile à entendre. Il n’y a pas une différenciation distincte entre les deux voix. De plus, la mélodie s’impose difficilement à l’écoute. Selon les sonagrammes analysés, j’ai constaté la chose suivante: avec une cavité buccale unique, l’énergie du formant se disperse sur trois ou quatre harmoniques et donc la sensation de la deuxième voix devient beaucoup plus faible. Par contre, quand la langue divise la bouche en deux cavités, le formant aigu et intense réapparaît. Autrement dit, les sons harmoniques émis par les cordes vocales subissent une amplification et un filtrage grossiers lors de la technique faisant appel à une seule cavité et l’effet diphonique disparaît. Le chant diphonique nécessite donc un réseau de résonateurs très sélectifs qui filtre uniquement les harmoniques désirés par le chanteur.

Dans le cas d’un couplage serré entre les deux cavités, celles-ci donnent une résonance unique très aiguë. Si le couplage devient lâche, le formant a une intensité moins grande, et on étale l’énergie sonore dans le spectre. Si ces cavités se réduisent à une seule cavité, la courbe pointue devient encore plus ronde et on aboutit au premier exemple évoqué, consistant en un chant diphonique très flou (langue en position de “repos”). On peut donc en conclure que la bouche avec la position de la langue joue un rôle prépondérant ; on peut grossièrement l’assimiler à un filtre pointu qui se déplacerait dans le spectre uniquement pour choisir les harmoniques intéressants. Cet exposé vous présente un aperçu sommaire de mes recherches expérimentales sur le chant diphonique .

BIOGRAPHIE : TRAN QUANG HAI Tran quang Hai est ethnomusicologue, membre de l’UMR au CNRS , compositeur, musicien, spécialiste du chant diphonique. Plus de 3.000 concerts aux 5 continents, plus de 7.000 stagiaires travaillant le chant diphonique avec lui depuis 1970 dans 60 pays, plus de 30 récompenses internationales (dont Grand Prix Charles Cros pour ses disques, Médaille de Cristal du CNRS en 1996 et Chevalier de la Légion d’Honneur en 2002) constituent la référence de son autorité dans le domaine de la recherche musicale et de l’enseignement du chant diphonique . Ses trois sites pour mieux le connaître :http://tranquanghai.info, https://haidiphonie.wordpress.com, http://tranquanghai1944.wordpress.com

http://e2phy.in2p3.fr/2004/resumes/hai.pdf

TRAN QUANG HAI : Recherches introspectives sur le chant diphonique et leurs applications

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Recherches introspectives sur le chant diphonique et leurs applications

Aider l’autre à se guérir, à se prendre en charge, c’est lui insuffler le désir légitime de retourner en soi, au divin de son être.

Par Trân Quang Hai

tran quang hai workshop

Il y a une trentaine d’années, nous avons entendu parler de la présence d’ harmoniques et de leurs effets dans les prières lamaïques tibétains. Dix ans plus tard , on nous a signalé l’existence du chant diphonique chez les Bachkirs et les Mongols. Vers le début des années 80, on a “découvert” la richesse du chant de gorge des Touvas. Le développement des effets harmoniques dans la musique méditative en Europe depuis les dix dernières années a poussé la recherche vocale dans le domaine de la résonance harmonique, notamment en Europe et en Amérique. Des travaux de recherches sur la quintina (la 5ème voix virtuelle obtenue par la fusion de 4 voix dans le chant polyphonique sarde) ont été menés par Bernard Lortat-Jacob, Directeur de recherche au CNRS, responsable de l’UMR 8574 (ex-UMR 9957) dont je fais partie.

Avant d’entrer dans les détails du sujet, il me semble nécessaire d’avoir un aperçu sur le phénomène du chant diphonique.

DESCRIPTION DU CHANT DIPHONIQUE

Le chant diphonique est un style vocal que j’ai “découvert” en 1969 grâce à un document sonore rapporté de Mongolie par Roberte Hamayon, Directeur d’Etudes EHESS, membre du Laboratoire d’Ethnologie à l’Université de Paris X-Nanterre lors du dépôt de ses bandes magnétiques au Département d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme.

Cette voix “guimbarde” se caractérise par l’émission conjointe de deux sons, l’un dit son fondamental ou bourdon, qui est tenu à la même hauteur tout le temps d’une expiration, pendant que l’autre, dit “son harmonique” (qui est l’un des harmoniques naturels du son fondamental) varie au gré du chanteur. Ainsi, une personne parvient à chanter à deux voix simultanément.Ce son harmonique a un timbre proche à celui de la flûte (voix flûtée) ou à celui de la guimbarde (voix guimbarde).

HISTORIQUE DU PHENOMENE VOCAL

Le chant diphonique a été mentionné à plusieurs reprises. M.Rollin, professeur au Conservatoire de Paris, au XIXè siècle, a dit qu’à la Cour de Charles le Téméraire, un baladin chantait à deux voix simultanées, la deuxième étant à la quinte de la première.

Manuel Garcia, dans son Mémoire sur la voix humaine présenté à l’Académie des Sciences le 16 Novembre 1840, a signalé le phénomène à double voix chez les paysans russes.

Plusieurs voyageurs ont constaté à travers leurs récits de voyages qu’au Tibet se pratiquait le dédoublement de la voix pendant certaines récitations de mantras. Mais cette constatation n’était pas prise au sérieux.

En 1934, des chercheurs russes enregistrèrent des disques 78 tours de chant diphonique chez les Touva, lesquels disques ont été étudiés par Aksenov. Ce dernier, par la suite, a publié en 1964 en URSS, un article traduit en allemand en 1967, et en anglais en 1973. Cet article est considéré comme le premier article sur le chant diphonique d’une grande valeur scientifique.

Depuis les vingt dernières années, de nombreux chercheurs, acousticiens, ethnomusicologues , ont essayé de “dévoiler” les mystères du chant diphonique. On peut en citer quelques uns : Lajos Vargyas (Hongrie, 1967), Emile Leipp (France, 1971), Gilles Léothaud (France,1971), Roberte Hamayon et Mireille Helffer (France, 1973), Suzanne Borel-Maisonny (France, 1974), Trân Quang Hai (France, 1974), Richard Walcott (Etats-Unis, 1974), Sumi Gunji (Japon, 1980), Roberto Laneri (1983), Lauri Harvilahti (Finlande, 1983), Alain Desjacques (France, 1984), Ted Levin (Etats-Unis,1988), Carole Pegg (Grande Bretagne, 1988),Graziano Tisato (Italie,1988), Hugo Zemp (France, 1989), Mark Van Tongeren (Pays-Bas, 1993).

Des appellations diverses furent proposées par des chercheurs français au cours des trente dernières années sont : chant diphonique (Emile Leipp, Gilles Léothaud en 1971, Trân Quang Hai en 1974), voix guimbarde (Roberte Hamayon et Mireille Helffer, 1973), chant diphonique solo (Claudie Marcel-Dubois, 1978), chant diplophonique (Trân Quang Hai, 1993), chant biformantique (Trân Quang Hai, 1994). Malgré mes propostions très récentes (1993 et 1994) concernant sur la nouvelle appellation de ce style vocal telles que “chant diplophonique” (“diplo” en grec signifiant “deux” ; le terme

diplophonie, d’origine médicale, désigne l’existence simultanée de deux sons de hauteur différente dans le larynx), ou “chant biformantique” (chant à deux formants), je garde encore le terme de “chant diphonique” (utilisé par moi-même depuis 1974) pour ne pas créer de confusion pendant la lecture de cet article. Certains chanteurs adoptent le terme de “chant harmonique” qui, selon moi, est impropre car chaque chant, quel que soit le type de voix, est créé par une série d’harmoniques.Ces harmoniques sont renforcés différemment et sont sélectionnés suivant la volonté du chanteur pour créer une mélodie harmonique ou plutôt formantique à ma connaissance.

Des chanteurs ou compositeurs comme Trân Quang Hai (France, 1975), Dimitri Stratos (Grèce, 1977), Roberto Laneri (Italie, 1978), David Hykes et son Harmonic Choir (Etats-Unis, 1983), Joan La Barbara (Etats-Unis, 1985), Meredith Monk (Etats-Unis, 1980), Michael Vetter (Allemagne, 1985), Christian Bollmann (Allemagne, 1985), Michael Reimann (Allemagne, 1986),Noah Pikes (Angleterre, 1985),Tamia (France, 1987), Quatuor Nomad (France, 1989), Valentin Clastrier (France, 1990),Bodjo Pinek (Yougoslavie, 1987), Josephine Truman (Australie, 1987), Iegor Reznikoff (France, 1989), Rollin Rachelle (Pays-Bas, 1990), Thomas Clements (France, 1990), Sarah Hopkins (Australie,1990), Mauro Bagella (Italie, 1995), Lê Tuân Hùng (Australie, 1996) ont introduit l’effet du chant diphonique dans la musique contemporaine (musique du monde/world music, musique nouvelle /new music ), que ce soit en musique électro-acoustique, en musique improvisée, en musique d’inspiration byzantine, grégorienne, en musique méditative, en musique du nouvel âge (new age), en jazz, en rap, etc..

Des musicothérapeutes, tels que Jill Purce (Angleterre), Dominique Bertrand (France), ont utilisé la technique du chant diphonique comme moyen thérapeutique. Moi même, j’ai donné des stages réguliers au Centre Mandapa (Paris) depuis 1983, à l’Association Confluences Europe-Asie (Paris) depuis 1989, à des centres de Yoga depuis 1987, et au Centre des Médecines Douces en France en 1989. Je suis le seul à communiquer mes résultats de recherche sur le chant diphonique à de nombreux congrès internationaux depuis 1981. Depuis 1998, j’ai combiné le chant diphonique avec la gymnastique holistique en collaboration avec Jacky Labadens dans le but de soigner les gens par les vibrations harmoniques et les mouvements corporels.L’utilisation du chant diphonique favorise la concentration. La connaissance des harmoniques engage l’être et le sens vers le polissage thérapeutique des certitudes les plus profondes.

DIVERS STYLES DE CHANT DIPHONIQUE

La technique du chant diphonique est répandue non seulement dans toute la partie du monde se trouvant autour du Mont d’Altaï en Haute Asie concernant les populations suivantes : Mongols, Touvas, Khakash, Bachkirs, Altaiens, mais également à un certain degré, parmi les Rajasthanais de l’Inde, les Xhosas d’Afrique du Sud, et les Moines tibétains des monastères Gyütö, et Gyüme.

Chez les Touvas, il existe quatre techniques principales avec bourdon du plus grave au plus aigu selon les styles kargyraa, borbannadyr, ezengileer, sygyt. En ce qui concerne le style kargyraa le fondamental a un timbre spécial (cor de chasse) avec une fréquence varie entre 55Hz (la 0) et 65Hz (do 1). Les harmoniques se promènent entre H6,H7,H8,H9,H10 et H12. Chaque harmonique correspond à une voyelle déterminée. Le fondamental dans le style borbannadyr (autour de 110Hz) reste fixe, et a un timbre plus doux que celui du kargyraa. Le chanteur peut produire deux formants harmoniques au dessus du fondamental. La parenté technique entre kargyraa et borbannadyr permet au chanteur d’alterner les deux styles dans la même pièce musicale. Le style sygytpossède un fondamental plus aigu (entre 165Hz-mi2 et 220 Hz-la 2) selon les chanteurs. La mélodie harmonique utilise les harmoniques H9,H10, et H12 (maximum jusqu’à 2640 Hz). Le style ezengileer est une variante desygyt, caractérisé par un rythme dynamique particulier, venant de l’appui périodique des pieds du cavalier sur les étriers.

Les types de chant diphonique des Touvas sont fondés sur les mêmes principes d’émission sonore que ceux de la guimbarde. La mélodie est créée par les harmoniques d’un fondamental, engendrés par le résonateur d’Helmholtz que constitue la cavité buccale humaine dont on modifie les dimensions. Pour la guimbarde, c’est la lame vibrante qui attaque le résonateur. Pour le chant diphonique, ce sont les cordes vocales qui seront ajustées sur des hauteurs différentes, ce qui crée plusieurs fondamentaux, donc plusieurs séries d’harmoniques. Depuis 1985, le chant diphonique touva a trouvé son second souffle grâce aux intérêts des chercheurs, chanteurs occidentaux. D’autres techniques secondaires ou moins connues ont été “retrouvées”, à savoir sigit moyen, kargiraa de steppe oukargyraa de montagne, Stil Oidupa (ce style inspiré du style kargyraa, et appelé d’après le nom du créateur, est considéré comme le premier style urbain).

Chez les Mongols, il existe 6 techniques différentes de chant diphonique :xamryn xöömi (xöömi nasal),bagalzuuryn xöömi (xöömi pharyngé)tseedznii xöömi (xöömi thoracique), kevliin xöömi (xöömi abdominal) ,xarkiraa xöömi (xöömi narratif avec un fondamental très grave) et isgerex(la voix de flûte dentale, rare en usage).

D. Sundui, le meilleur chanteur diphonique mongol,possédant une technique de vibrato et une puissance harmonique exceptionnelle, a été enregistré sur de nombreux disques en Mongolie et à l’étranger. Récemment, un autre chanteur Tserendavaa est devenu célèbre et commence à faire parler de lui en Occident.

Les Khakash utilisent le style xaj et les Gorno-Altaiens possèdent un style semblable kaj pour accompagner les chants épiques. Avant la domination russe, les Khakash avaient les styles de chant diphonique très proches de ceux pratiqués par les Touva, à savoir sygyrtyp (comme sygyt touva),kuveder ou kylenge (comme ezengileer touva), et kargirar (commekargyraa touva). Chez les Gorno-Altaiens, on découvre les styles kiomioi, karkira et sibiski (respectivement ezengileer, kargyraa , sygyt touva). Les Bachkirs possèdent le style uzlau proche du style ezengileer touva.

Chez les moines tibétains des monastères Gyütö et Gyüme, le chant destantras (écritures bouddhiques), et des mantras (formules sacrées), lesmudras (gestes des mains), et des techniques permettant de se représenter mentalement des divinités ou des symboles se pratiquent régulièrement. Leur tradition remonte à un groupe de maîtres indiens, le plus connu étant le Yogin Padmasambhava, qui visitèrent le Tibet au VIIIè siècle et , plus récemment, au fondateur de l’un des quatre courants du bouddhisme tibétain, Tzong Khapa. C’est Tzong Khapa (1357-1419) qui aurait introduit le chant diphonique et le style de méditation pratiqués dans les monastères Gyüto. Il tenait, dit on, ce type de chant de sa divinité protectrice, Maha Bhairava qui, bien qu’étant une incarnation du Seigneur de la compassion (Avalokiteshvara) possédait un esprit terrifiant. Le visage central de Maha Bhairava est celui d’un buffle en colère. Ses trente quatre bras portent les trente quatre symboles des qualités nécessaires à la libération. Aujourd’hui encore, les maîtres de cette école aiment comparer leur chant au beuglement d’un taureau.

Il existe plusieurs manières de réciter les prières : la récitation dans un registre grave avec vitesse modérée ou rapide sur des textes sacrés, les chants avec trois styles (Ta chanté avec des mots clairement prononcés sur une échelle pentatonique ; Gur avec un tempo lent utilisé dans les cérémonies principales et au cours des processions ; Yang avec une voix extrêmement grave sur des voyelles produisant l’effet harmonique pour communiquer avec les Dieux). Les moines tibétains du monastère Gyüto sortent un bourdon extremement grave et un harmonique H10 correspondant à la tierce majeure au dessus de la 3ème octave du bourdon, tandis que les moines du monastère Gyüme produisent un bourdon grave et un harmonique 12 équivalant la quinte au dessus de la 3ème octave du bourdon. On dit que le chant des moines Gyutö correspond à l’élément Feu et celui des moines Gyüme exprime l’élément Eau.Ces moines obtiennent cet effet harmonique en chantant la voyelle O avec la bouche allongée et les lèvres arrondis.

Au Rajasthan en Inde, un chanteur rajasthanais, enregistré en 1967 par le regretté John Levy, est arrivé à utiliser la technique du chant diphonique proche du style sygyt touva pour imiter la guimbarde et la flûte double satara. Cet enregistrement unique représente pour nous la seule trace de l’existence du phénomène du chant diphonique au Rajasthan.

En Afrique du Sud, les Xhosa pratiquent le chant diphonique, surtout chez les femmes. Cette technique s’appelle umngqokolo ngomqangiimitant l’arc musical umrhube. Ngomqangi est le nom du coléoptère. Selon les explications de la chanteuse qui sait chanter cette technique à double voix simultanée, elle s’est inspirée du bruit du coléoptère placé devant la bouche utilisé comme bourdon et elle modulait la cavité buccale pour varier les harmoniques produits. Dave Dargie a découvert ce type de chant

diphonique chez les Xhosa en Afrique du Sud en 1983.

A Formose (Taiwan), les Bunun, une des minorités ethniques taiwanaises, chantent les voyelles dans une voix très tendue et font sortir quelques harmoniques dans un chant à l’occasion de la récolte des millets (Pasi but but ). Est-ce bien un style de chant diphonique semblable à celui pratiqué par les Mongols et les Touvas ? Faute de documents sonores et écrits, nous ne pouvons poursuivre nos recherches.

Dans certains types de chants où l’émission des voyelles est très résonantielle, ce qui permet aux chanteurs de créer un deuxième formant non intentionnel (le chant bouddhique japonais shomyo , certains chants bulgares, chants polyphoniques d’Europe de l’Est), ou intentionnel (le phénomène quintina – la 5ème voix virtuelle, résultant de la fusion des 4 voix produites ensemble – des chants sacrés sardes étudiés par Bernard

Lortat-Jacob).

Il faut donc faire la distinction entre le chant diphonique (chant créant une mélodie d’harmoniques) et le chant à résonance harmonique (chant accompagné par moments par des effets harmoniques).

ASPECT ACOUSTIQUE ET SPECTRAL

Perception de la hauteur des sons

J’essaierai, dans un premier temps, de décrire la notion de la perception de hauteur à la lumière de l’acoustique et la psycho-acoustique. Dans un second temps, je présenterai le champ de liberté du chant diphonique. Enfin, il serait profitable de formuler quelques hypothèses sur les mécanismes de formation de ce chant, la réalisation du chant diphonique/diplophonique/biformantique à travers une approche de ma méthode et le film “Le chant des harmoniques “.

Préalablement, il est nécessaire de comprendre le sens de la terminologie spécifique qui s’applique au chant diphonique, et qui utilise des termes tels que “hauteurs des sons” ou “tonalité”. Cette notion présente beaucoup d’ambiguités, et ne répond pas au principe simple de la mesure des fréquences émises. La hauteur des sons tient plus de la psycho-acoustique que de la physique. Mes propos s’appuient d’une part sur les découvertes récentes de certains chercheurs et d’autre part sur mes propres observations et expérimentations effectuées à partir du Sona-Graph.

Le Sona-Graph me permet en effet d’obtenir l’image du son que je voudrais étudier. Sur un seul papier, j’ai en abcisse l’information – temps , en ordonnée l’information- fréquence , et suivant la grosseur du trait tracé, l’information – intensité .

Les manuels d’acoustiques classiques disent que la hauteur des sons harmoniques, donc les sons comportant un fondamental de fréquence F et une suite d’harmoniques F1,F2,F3,…. multiples de F, est donnée par la fréquence du premier son fondamental. Ceci n’est pas tout à fait exact car il est possible de supprimer électroniquement ce fondamental sans pour cela changer la hauteur subjective du son perçu. Si cette théorie était exacte, une chaîne électro-acoustique ne reproduisant pas l’extrême grave changerait la hauteur des sons. Il n’en est rien car le timbre change mais pas la hauteur. Certains chercheurs proposent une autre théorie plus cohérente : la hauteur des sons est donnée par l’écartement des raies harmoniques ou la différence de fréquence entre deux raies harmoniques. Que devient la hauteur des sons dans ce cas pour les spectres sonores dit “à partiels ” (les partiels sont les harmoniques qui ne sont pas des multiples entiers du fondamental) ? Dans ce cas, l’individu perçoit une moyenne de l’écartement des raies dans la zone qui l’intéresse. Ceci, en effet, concorde avec les différences de perception que l’on trouve d’un individu à l’autre.

On désigne par l’expression “spectre à formant” le renforcement en intensité d’un groupe d’harmoniques constituant un formant, c’est à dire une zone de fréquences où l’énergie est grande. En rapport avec l’existence de ce formant, une deuxième notion de la perception de hauteur se fait jour. On s’est en effet aperçu que la position du formant dans le spectre sonore donnait la perception d’une nouvelle hauteur. Dans ce cas, il ne s’agit plus de l’écartement des raies harmoniques dans la zone formantique mais de la position du formant dans le spectre. Cette théorie doit être nuancée, car des conditions s’imposent.

A titre d’ expérience, j’ai chanté trois DO (DO1, DO2, DO3) à une octave d’intervalle entre deux DO en projetant la voix comme pour s’adresser à un grand auditoire. J’ai constaté à la lecture du sonagramme que le maximum d’énergie se trouvait dans la zone sensible de l’oreille humaine (2 à 3 KHz). Il s’agit bien d’un formant situré entre 2 et 4 KHz. J’ai ensuite enregistré trois DO dans la même tonalité, mais cette fois en posant la voix pour s’adresser à un auditoire restreint, et j’ai observé la disparition de ce formant.

Dans ce cas, la disparition du formant ne change pas la hauteur des sons. J’ai rapidement observé par la suite que la perception de la hauteur par la position du formant n’était possible que si celui-ci était très aigu, à savoir que l’énergie du formant n’était répartie que sur 2 ou 3 harmoniques. Donc, si la densité d’énergie du formant est grande, et que le formant est étroit, celui-ci donnera une information de hauteur en plus de la tonalité globale du morceau chanté. Par ce biais, j’arrive à la technique du chant diphonique / diplophonique / biformantique.

Cette notion de formant prenant le pas sur les raies harmoniques me sera par la suite confirmée grâce aux recherches expérimentales sur la formation du chant diphonique.

Comparaison entre technique vocale diphonique et technique vocale classique

On peut dire que le chant diphonique comporte deux sons comme son nom l’indique : l’un grave et consistant appelé “BOURDON” et l’autre plus aigu constitué d’un formant qui se déplace dans le spectre pour donner une certaines mélodie. La notion de hauteur donnée par la seconde voix génère d’ailleurs parfois quelque ambiguité. Une certaine accoutumance ou éducation de l’oreille occidentale peut être souhaitable.

La mise en évidence du bourdon est relativement facile, grâce aux sonagrammes. Il se voit très nettement. Auditivement, il est très net. Après avoir mis en évidence le son fondamental, j’ai comparé deux spectres : l’un d’un chant diphonique et l’autre d’un chant dit classique, les deux étant produits par le même chanteur. Les figures 1 et 2 nous montrent les sonagrammes de ces deux formes de chant. Le chant classique se caractérise par un doublement de l’écartement des raies harmoniques lorsque le chant passe à l’octave. Le chant diphonique présente un écartement égal des raies (ceci est prévisible puisque le bourdon demeure constant) pendant le passage d’une octave où l’on voit le déplacement du formant. En effet, on peut mesurer avec facilité la distance entre les raies pour chaque son émis ; dans ce cas, la perception de la mélodie du chant diphonique se fait par le biais du déplacement du formant dans le spectre sonore.

Il convient d’insister sur le fait que ceci n’est vraiment possible que si le formant se concentre dans l’ aigu et c’est notamment le cas du chant diphonique. L’énergie sonore est principalement divisée entre le bourdon et la deuxième voix constituée de deux harmoniques, au plus trois harmoniques.

Il a été parfois dit qu’une troisième voix pouvait être produite. J’ai effectivement constaté grâce aux sonagrammes que ceci existait (sonagrammes sur les techniques touvines), mais il m’est impossible d’affirmer que la troisième voix soit contrôlée. A mon avis, cette voix supplémentaire résulte plus de la personnalité de l’exécutant que d’une technique particulière.

A cette occasion, je peux déjà établir un parallèle entre chant diphonique et guimbarde. La guimbarde produit comme le chant diphonique plusieurs “voix” différentes : le bourdon, le chant et le contre chant. Je pourrais considérer cette troisième voix comme un contre chant, celui-ci peut être délibéré, mais sans doute non contrôlé.

Champ de liberté du chant diphonique

Du point de vue du champ de liberté, le chant diphonique équivaut au chant normal sauf pour ce qui concerne l’ambitus.

Le temps d’exécution dépend évidemment de la cage thoracique du chanteur, donc de la respiration, mais également de l’intensité sonore, car l’intensité est en rapport avec le débit d’air.

Le champ de liberté concernant l’ intensité est par contre relativement restreint et le niveau des harmoniques est lié au niveau du bourdon. Le chanteur a intérêt à garder un bourdon d’intensité suffisante afin de faire émerger un maximum d’ harmoniques. J’ai constaté précédemment que les harmoniques étaient d’autant plus claires que le formant était étroit et intense.On peut donc en déduire des liens entre les concepts d’intensité, de temps et de clarté.

Le champ de liberté concernant le timbre se passe de commentaire, le son résultant étant dans la majorité des cas formé d’un bourdon et d’un ou deux harmoniques.

La question la plus intéressante concerne par contre l’ambitus. Il est généralement admis que pour une tonalité judicieuse (en fonction de l’exécutant et de la pièce musicale à interpréter), un chanteur peut moduler ou choisir entre les harmoniques 3 et 13. Ceci est vrai mais mérite quelque précision . L’ambitus est fonction de la tonalité. Si la tonalité est en DO2, la réalisation se fait sur 14 harmoniques du 6ème au 20ème, ceci représentant une octave et une sixte. Si la tonalité est élevée, par exemple DO3, le choix se fait entre les harmoniques 3 et 10 soit 8 harmoniques, représentant également une octave et une sixte. Les remarques suivantes s’imposent. D’une part, l’ambitus du chant diphonique est plus restreint que celui du chant normal. D’autre part, en théorie, le chanteur choisit la tonalité qu’il veut entre DO2 et DO3. En pratique, il réalise instinctivement un compromis entre la clarté de la deuxième voix et l’ambitus de son chant – le choix de la tonalité étant également fonction de la pièce musicale à exécuter. En effet, si la tonalité est élevée, par exemple, DO3, le choix des harmoniques se trouve restreint, mais la deuxième voix est alors très claire. Dans le cas d’une tonalité en DO2, la deuxième voix est plus confuse, alors que l’ambitus atteint son maximum. La clarté des sons peut s’expliquer par le fait que dans le premier cas, le chanteur ne peut sélectionner qu’un harmonique, alors que dans le deuxième cas il peut en sélectionner presque deux. Pour la question de l’ambitus, je sais que la mise en action des résonateurs buccaux est indépendante de la tonalité des sons émis par les cordes vocales, autrement dit, le chanteur sélectionne toujours les harmoniques dans la même zone du spectre que ceux-ci soient écartés ou resserrés.

De tout ceci il résulte que le chanteur choisit la tonalité instinctivement pour avoir à la fois l’ambitus maximum et le maximum de clarté. Pour moi, le meilleur compromis se trouve entre DO2 et le LA2. Je peux ainsi produire avec les harmoniques à partir d’un son fondamental entre DO2 et LA2 une mélodie couvrant jusqu’à deux octaves .

Mécanismes de production du chant diphonique.

Il est toujours très difficile de connaître ce qui se passe à l’intérieur d’une machine lorsque, placé à l’extérieur, on ne reçoit que des émanations de cette machine. Tel est le cas de l’appareil phonatoire. Ce qui va être en dit est donc grossier et schématique et ne peut être pris au pied de la lettre.

En traitant le système phonatoire par analogie, je peux me faire une idée des mécanismes mais sûrement pas en fournir une explication complète. Un résonateur est une cavité munie d’un col pouvant résonner dans un certain domaine de fréquences. Le système excitateur donc le pharynx et les cordes vocales émet un spectre harmonique, à savoir les fréquences F1,F1,F3,F4… de résonateurs qui choisissent certaines fréquences et amplifient celles-ci.

Le choix de ces fréquences dépend évidemment de l’habileté du chanteur. Il en va ainsi lorsqu’un chanteur porte la voix pour une grande salle, instinctivement il adopte ses résonateurs pour émettre le maximum d’énergie dans la zone sensible de l’oreille. Il est à noter que les fréquences amplifiées sont fonction du volume de la cavité, de la section de

l’ouverture et de la longueur du col constituant l’ouverture.

Grâce à ce principe, je vois déjà l’influence de la grandeur de la cavité buccale, de l’ouverture de la bouche, de la position des lèvres sur le chant. Mais ceci ne me donne pas un chant diphonique. En effet, il me faut deux voix. Le bourdon, la première, provient

simplement du fait que celui-ci est intense à l’émission et que de toute manière il ne subit pas le filtrage des résonateurs. Son intensité, supérieure à celle des harmoniques, lui permet de survivre grâce à un rayonnement buccal et nasal. J’ai constaté que, en fermant la cavité nasale, le bourdon diminuait en intensité. Ceci s’explique de deux manières : d’une part une source de rayonnement est fermée (il s’agit du nez), et d’autre part en fermant le nez, je réduis le débit d’air et donc, je réduis l’intensité sonore émise au niveau des cordes vocales.

L’intérêt d’avoir plusieurs cavités est primordial. J’ai pu mettre en évidence que seul le couplage entre plusieurs cavités nous permet d’avoir un formant aigu tel que l’exige le chant diphonique. Pour cette étude, j’ai en premier lieu procédé aux vérifications du principe des résonateurs, à savoir l’influence des paramètres fondamentaux. Je me suis aperçu ainsi que la tonalité du son monte si j’ouvre plus grande la bouche. Pour mettre en évidence la formation d’un formant aigu, j’ai procédé à l’expérience suivante. J’ai essayé de produire deux sortes de chant diphonique : l’un avec la langue au repos, c’est à dire la bouche devenant une grande et unique cavité, et l’autre avec la pointe de la langue remontant et touchant la voûte palatine, divisant ainsi la bouche en deux cavités. La constatation que j’ai faite est la suivante grâce à la théorie des résonateurs couplés est la suivante : dans le premier cas, les sons ne sont pas clairs. Certes, on entend très bien le bourdon mais la deuxième voix est difficile à entendre. Il n’y a pas une différenciation distincte entre les deux voix. De plus, la mélodie s’impose difficilement à l’écoute. Selon les sonagrammes analysés, j’ai constaté la chose suivante : avec une cavité buccale unique, l’énergie du formant se disperse sur trois ou quatre harmoniques et donc la sensation de la deuxième voix devient beaucoup plus faible. Par contre, quand la langue divise la bouche en deux cavités, le formant aigu et intense réapparaît. Autrement dit, les sons harmoniques émis par les cordes vocales subissent une amplification et un filtrage grossiers lors de la technique faisant appel à une seule cavité et l’effet diphonique disparaît. Le chant diphonique nécessite donc un réseau de résonateurs très sélectifs qui filtre uniquement les harmoniques désirés par le chanteur. Dans le cas d’un couplage serré entre les deux cavités, celles-ci donnent une résonance unique très aiguë. Si le couplage devient lâche, le formant a une intensité moins grande, et on étale l’énergie sonore dans le spectre. Si ces cavités se réduisent à une seule cavité, la courbe pointue devient encore plus ronde et on aboutit au premier exemple évoqué, consistant en un chant diphonique très flou (langue en position de “repos”).

On peut donc en conclure que la bouche avec la position de la langue joue un rôle prépondérant ; on peut grossièrement l’assimiler à un filtre pointu qui se déplacerait dans le spectre uniquement pour choisir les harmoniques intéressants.

REALISATION DU CHANT DIPHONIQUE

J’ai découvert cette technque vocale à deux voix simultanées en 1970 grâce à un enregistrement sonore effectué par Roberte Hamayon en Mongolie, et déposé au Département d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme. Après quelques années de tatonnement, je suis arrivé à maîtriser la technique du chant diphonique par hasard au cours d’un embouteillage sur le boulevard périphérique parisien. D’autres expérimentations que j’ai menées montrent qu’on peut produire les deux sons simultanés grâce à deux méthodes distinctes.

Première méthode avec une cavité buccale :

La langue peut être à plat, en position de “repos”, ou la base de la langue légèrement remontée sans jamais toucher la partie molle du palais. Seuls la bouche et les lèvres bougent. Par cette variation de la cavité buccale en prononçant les deux voyelles ü et i liées sans interruption (comme si l’on disait “oui” en français), on perçoit une faible mélodie des harmoniques qui ne dépasse guère l’harmonique 8.

Deuxième méthode avec deux cavités buccales :

On applique “la recette” décrite ci-dessous :

1. Chanter avec la voix de gorge

2. Prononcer la lettre “L”. Dès que la pointe de la langue touche le centre de la voûte palatine, maintenir ainsi cette position.

3. Prononcer ensuite la voyelle “Ü” avec, toujours la pointe de la langue collée fermement contre le point de fixation entre le palais dur et le palais mou.

4. Contracter les muscles du cou et ceux de l’abdomen pendant le chant comme si on essaie de soulever un objet très lourd.

5. Donner un timbre très nasalisé en l’amplifiant à travers les fosses nasales.

6. Prononcer ensuite les deux voyelles I et Ü ( ou bien O et A) liées mais alternées l’une après l’autre en plusieurs fois.

7. Ainsi sont obtenus, et le bourdon et les harmoniques en pente ascendante et pente descendante selon le désir du chanteur.

On varie la position des lèvres ou celle de la langue pour moduler la mélodie des harmoniques . La forte concentration musculaire augmente la clarté harmonique.

La troisième méthode utilise la base de la langue remontée et mordue par les molaires supérieurs pendant que le son de gorge est produit sur les deux voyelles I et Ü liées et répétées plusieurs fois pour créer une série d’harmoniques descendants et ascendants. Cette série d’harmoniques se trouvent dans la zone entre 2KHz et 3,5 KHz. Cette troisième méthode ne permet pas le contrôle de la mélodie formantique mais ce n’est qu’une démonstration expérimentale sur les possibilités de timbre harmonique.

LE CHANT DIPHONIQUE : NOUVELLE THERAPEUTIQUE

Le chant diphonique, en dehors de son expression traditionnelle (en Mongolie, au pays Touva, au Tibet), et de son usage expérimentale qu’en ont fait de nombreux chanteurs d’aujourd’hui tant en Europe qu’en Amérique, représente également un nouvel outil utilisé dans les applications thérapeutiques (Trân Quang Hai, Jill Purce, Dominique Bertrand, Bernard Dubreuil).

Jill Purce (Angleterre) propose un travail fondé sur la respiration et le chant diphonique auprès des personnes qui bégaient, ou éprouvent des sensations de blocage dans la gorge ou sont effrayées par leur propre voix, ou encore souffrent d’inhibition, de troubles respiratoires, d’anxiété, de fatigue. Les principaux effets du chant diphonique concernent avant tout la concentration et l’équilibre psychologique. Pour des raisons techniques, on réclame une grande attention.

Le chanteur talentueux peut coordonner la structure musicale avec les forces énergétiques, la puissance vibratoire de l’oeuvre. Quand l’harmonie émerge puis s’épanouit, le nettoyage de l’inconscient peut commencer. Pour les uns, le chant diphonique “vous envoie au septième ciel”. Pour les autres, il vous plonge au coeur du mystère musical , là où les ondes sonores pénètrent le secret de la naissance de l’univers.

Les chamans du Tibet, de Sibérie et d’Amérique du Nord font résonner les harmoniques de la zone frontale, ce qui leur permet en effet de soigner avec la voix.

C’est un chant magique, un secret des anciens chamans mongols, un yoga sonore pratiqué par des moines tibétains pour atteindre l’illumination, un chant à pouvoirs, une vibration qui pénètre jusqu’aux cellules. C’est le fameux chant qui guérit.

Moi-même, j’ai fait des expérimentations par la pratique du chant diphonique auprès des personnes timides, des gens qui ont des problèmes avec la voix. Et ce travail a apporté des résultats satisfaisants sur le plan du diagnostic avant même que les malades ne consultent les phoniâtres ou orthophonistes ou psychothérapeutes. Le chant diphonique peut apporter un moyen thérapeutique au Yoga, aux Médecines Douces, à la Méditation, à la relaxation, ou à l’accouchement sans douleur.

J’ai fait travailler les futures mamans avec le chant diphonique pour espérer diminuer la douleur physique pendant l’accouchement. Par la méthode faisant appel contractions abdominales et pharyngiennes, les femmes enceintes arrivent à combiner la production harmonique avec la force prolongée du souffle. Grâce à la réalisation des harmoniques pendant l’accouchement par la concentration, la mère oublie la douleur physique.La fusion harmonieuse et émotionnelle du chant de la mère et du premier cri du bébé provoque une nouvelle sensation , inconnue jusqu’alors, au cours de l’accouchement. Il me faudrait avoir plusieurs femmes enceintes qui acceptent ma méthode préparatoire pour confirmer ou infirmer l’efficacité du chant diphonique dans ce domaine.

Le pouvoir du chant où se mêlent à la valeur de la mélodie, les qualités harmoniques de la voix et la puissance du fondamental. Il est indéniable que la sonorité vibratoire des harmoniques puisse engendrer dans l’être un adoucissement de l’âme et mettre en état d’extase tous ceux qui se trouvent à portée d’écoute.

L’utilisation judicieuse du chant diphonique favorise la concentration. Une écoute attentive des harmoniques du chant diphonique favorisera l’accntuation de la puissance vibratoire de l’oreille interne. La maîtrise du yoga du son permet d’harmoniser les trois centres de notre être : la communion, la réelle connaissance et l’intégration de la plénitude.

Chaque voyelle maîtrisée se trouve en relation sur le plan physique avec l’organe correspondant, et sur le plan subtil, avec un harmonique émis. Le souffle amène la pensée et l’intention aide à la libération. La pratique du chant diphonique s’avère complémentaire du magnétisme, d’un travail d’exorcisme, d’une transmission bénéfique d’énergies et de connaissances pacifiantes. Aider l’autre à se guérir, à se prendre en charge, c’est lui insuffler le désir légitime de retourner en soi, au divin de son être.

Une démarche originale et féconde

Après plus de trois ans d’expériences personnelles en tant que chanteur, j’ai pu parvenir à la réalisation de cette technique vocale singulière. Mes recherches ont été largement diffusées par le canal de conférences, de stages, d’ateliers, et de concerts depuis 1972.

Dans les années quatre-vingts, et afin d’explorer les procédés physiologiques du chant diphonique, je me suis efforcé d’obtenir sur le Sona-Graph des tracés de spectres semblables à ceux de chanteurs originaires de Mongolie, de Sibérie, du Rajasthan et d’Afrique du Sud.

L’analyse comparée des spectogrammes, à la lumière de ces expériences, a permis de classer pour la première fois les différents styles de chant diphonique d’Asie et d’Afrique du Sud en fonction des résonateurs, des contractions musculaires et des ornementations.

Mes recherches expérimentales l’ont conduit :

1.à mettre en évidence le bourdon harmonique et la mélodie fondamentale, ce qui est le contraire du principe initial du chant diphonique traditionnel ;

2. à croiser les deux mélodies ( fondamentale et harmoniques) et à explorer le chant triphonique ;

3. à mettre en évidence les trois zones harmoniques sur la base d’un même son fondamental.

J’ai parallèlement utilisé des moyens fibroscopiques, stroboscopiques et laryngoscopiques complétés par des analyses spectrales sur le Sona-Graph. J’ai mené des études comparatives et pragmatiques de divers styles de chant diphonique chez lez différentes populations : Mongols, Touvas, Xhosas, Rajasthanais, Tibétains, et ai débuté quelques explorations harmoniques préliminaires à travers le chant de millet Pasi but but des Bunun (Formose) et des récitations bouddhiques Shomyo (Japon).

Par ailleurs, mes applications thérapeutiques de cette technique vocale dans les médecines douces, et dans d’autres disciplines – musicothérapie, orthophonie, phoniâtire, accouchement sans douleur – ont été traitées dans plusieurs congrès internationaux.

Enfin j’ai utilisé la technique du chant diphonique dans diverses compositions musicales électro-acoustiques et avant-gardistes.

Un premier radiofilm sur mon appareil phonatoire a été réalisé en 1974 par Pr.S.Borel-Maisonny pour une étude radiographique des mouvements oro-pharyngés pendant la parole.

15 ans plus tard, Hugo Zemp, Directeur de recherche au CNRS, a consacré un film intitulé “Le chant des harmoniques” au chant diphonique. Ce film, réalisé en 1989 par Hugo Zemp, avec moi comme co-auteur , interprète principal, montre la technique du chant diphonique du point de vue articulatoire et spectral. Un atelier dirigé par moi-même introduit le spectateur aux techniques du chant diphonique. Le cinéma-radiologie, avec le traitement informatique de l’image en temps réel et son synchrone, permet de montrer les modifications de la cavité buccale grâce aux spectres sonores analysés par le sonagraph de différentes techniques du chant diphonique par moi-même, par des chanteurs de Mongolie, du Rajasthan, d’Afrique du Sud, du Tibet et de la R.S. du Touva. Ce film a gagné jusqu’ àce jour 4 Prix internationaux :

1990 : Prix Spécial pour le meilleur film ethnomusicologique, attribué par l’Institut de Folklore de l’Académie des Sciences,4è Festival International du Film Visuel Anthropologique, Pärnu (Estonie),

1990 : Grand Prix du 4ème Festival International du Film Visuel Anthropologique, Pärnu (Estonie),1990 ;

1990 : Prix Spécial pour la recherche du 6ème Festival International du Film Scientifique, Palaiseau (France) ;

1991 : Grand Prix du 2ème Festival International du Film Scientifique du Québec, Montréal (Canada).

A la suite du film, un très important article (un an de travail avec essais, expérimentations,rédaction) “Recherches expérimentales sur le chant diphonique” (42pages) toujours avec Hugo Zemp, montre comment j’ai appliqué une méthode expérimentale pour explorer les procédés physiologiques du chant diphonique sur le Sonagraph. Des analyses des spectres harmoniques grâce à de nombreux essais, permettent une classification logique des divers styles de chant diphonique d’Asie et d’Afrique du Sud en fonction des résonateurs bucco-pharyngiens, des contractions musculaires et des procédés d’ornementation.

J’ai obtenu à Londres le Van Lawrence Award 1991 délivré par Ferens Institute et British Voice Association pourla meilleure qualité scientifique de ma communication de recherche sur le chant diphonique (Juin 1991).

Début Juin 1992, dans le cadre de l’exposition “La Science en fête”, co-produite par le CNRS-Audiovisuel, j’ai été invité à présenter le film et à l’illustrer par une démonstration en direct.

Diffusion

1. Dans les média, j’ai fait une série d’émissions Le Rythme et la Raison (France Culture, septembre 1988) sur le chant diphonique (5 émissions de 27 minutes). J’ai été interviewé par une cinquantaine de stations de radio dans le monde sur ce phénomène vocal. Par ailleurs, j’ai participé à de nombreux programmes de télévision française et étrangère sur cet aspect (dont TF1 et France 2). En 1993, j’ai participé à l’émission thématique sur la VOIX (Télévision ARTE) où j’ai parlé du chant diphonique et les

techniques vocales dans les musiques traditionnelles. Le 4 Juin 1993, la TV5 a diffusé le film “Le Chant des Harmoniques” dans le cadre de la Science en Fête.

2. Pour des manifestations musicales d’avant garde, j’ai participé à la préparation de l’oeuvre Stimmung de K.Stockhausen pour la création française au Festival International de Musique contemporaine d’Angers en 1988 en formant les 6 chanteurs qui devaient utiliser la technique du chant diphonique pour interpréter les effets harmoniques de l’oeuvre. J’ai contribué à la diffusion du son diphonique dans des oeuvres électro-acoustiques (Vê Nguôn de Nguyên Van Tuong et Trân Quang Hai,1975), dans des musiques improvisées (Shaman de Trân Quang Hai et Misha Lobko, 1982), pour une commande d’Etat (Tambours 89 d’Yves Herwan-Chotard à l’occasion du Bicentenaire de la Révolution Française 1789-1989, Composition Française de Nicolas Frize,1991). J’ai en outre composéplusieurs oeuvres en utilisant le chant diphonique comme élément principal (Ca dôi ca -Chant contre Chant- pour Voix mixte et harmoniques1982, Tro vê

nguôn côi -Retour à mes origines – pour Voix seule, harmoniques et bande 1986, Envol pour 10 voix, harmoniques dans le film “Le Chant des Harmoniques” 1989).

3. A des fins pédagogiques, la pratique du chant diphonique a été utilisée par David Hykes (Etats-Unis), Roberto Laneri (Italie), Thomas Clements (Etats-Unis), Boris Cholewka (Belgique), Dominique Bertrand (France), Bernard Dubreuil (Canada). Tous ces enseignants-chercheurs ont travaillé directement ou indirectement avec moi.

En résumé, les recherches sur le chant diphonique et ses applications destinées d’abord à satisfaire la curiosité scientifique ont eu des prolongements dans la vie musicale. Elles ont également joué un rôle dans l’exploration des thérapies fondées sur la musique.

Trân Quang Hai (CNRS- Paris)

12 rue Gutenberg

94450 LIMEIL BREVANNES

FRANCE

E-mail : tranquanghai@gmail.com

https://haidiphonie.wordpress.com

http://www.tranquanghai.info

12 rue Gutenberg –
94450 Limeil Brevannes

http://www.tranquanghai.info

http://www.buddhaline.net/Recherches-introspectives-sur-le

 

Tran Quang Hai : Chant diphonique : Description et techniques

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Tran Quang Hai : Chant diphonique : Description et techniques  posté le vendredi 05 octobre 2007 09:09

chant diphonique

Tran Quang Hai : Chant diphonique : Description et techniques

Depuis une trentaine d’années, nous avons entendu parler des effets
harmoniques dans les prières lamaïques tibétains. Il y a une vingtaine
d’années, on nous a signalé l’existence du chant diphonique chez les
Bachkirs et les Mongols. Vers le début des années 80, on a “découvert” la
richesse du chant de gorge des Touvas. Le développement des effets
harmoniques dans la musique méditative en Europe depuis les dix dernières
années a poussé la recherche vocale dans le domaine de la résonance
harmonique, notamment en Europe et en Amérique. Des travaux de recherches
sur la quintina (la 5ème voix virtuelle obtenue par la fusion de 4 voix
dans le chant polyphonique sarde) ont été menés par Bernard Lortat-Jacob,
Directeur de recherche au CNRS, responsable de l’UMR 8574 dont je fais partie.

CHANT DIPHONIQUE : Description et techniques
par Trân Quang Hai (Ethnomusicologue, UMR 8574 duCNRS- Paris)

DESCRIPTION DU CHANT DIPHONIQUE
Le chant diphonique est un style vocal que j’ai “découvert” en 1969 grâce à
un document sonore rapporté de Mongolie par Roberte Hamayon, Directeur
d’Etudes EHESS, membre du Laboratoire d’Ethnologie à l’Université de Paris
X-Nanterre lors du dépôt de ses bandes magnétiques au Département
d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme.
Cette voix “guimbarde” se caractérise par l’émission conjointe de deux
sons, l’un dit son fondamental ou bourdon, qui est tenu à la même hauteur
tout le temps d’une expiration, pendant que l’autre, dit son harmonique
(qui est l’un des harmoniques naturels du son fondamental) varie au gré du
chanteur. Ainsi, une personne parvient à chanter à deux voix
simultanément.Ce son harmonique a un timbre proche à celui de la flûte
(voix flûtée) ou à celui de la guimbarde (voix guimbarde).

L’intérêt d’avoir plusieurs cavités est primordiale. J’ai pu mettre en
évidence que seul le couplage entre plusieurs cavités nous permet d’avoir
un formant aigu tel que l’exige le chant diphonique. Pour cette étude, j’ai
en premier lieu procédé aux vérifications du principe des résonateurs, à
savoir l’influence des paramètres fondamentaux. Je m’aperçois ainsi que la
tonalité du son monte si j’ouvre plus grande la bouche. Pour mettre en
évidence la formation d’un formant aigu, j’ai procédé à l’expérience
suivante.J’ai essayé de produire deux sortes de chant diphonique: l’un avec
la langue au repos, c’est à dire la bouche est une grande cavité, et
l’autre avec la pointe de la langue remontant et touchant la voûte
palatine, divisant ainsi la bouche en deux cavités. La constatation que
j’ai faite est la suivante grâce à la théorie des résonateurs couplés. Dans
le premier cas, les sons sont plutôt faibles en intensité. Certes, on
entend très bien le bourdon mais la deuxième voix se trouve dans la zone de
fréquences qui ne dépasse guère 1200Hz. De plus, la mélodie harmonique
reste réduite sur le plan d’ambitus. Selon les sonagrammes analysés, j’ai
constaté la chose suivante. Avec une cavité buccale unique, l’énergie du
formant se disperse sur trois ou quatre harmoniques.
Par contre, quand la langue divise la bouche en deux cavités, le formant
aigu et intense réapparaît. Autrement dit, les sons harmoniques émis par
les cordes vocales sont filtrés et amplifiés d’une façon grossière avec une
seule cavité et l’effet diphonique disparaît. Le chant diphonique nécessite
donc un réseau de résonateurs très sélectifs qui filtre uniquement les
harmoniques désirés par le chanteur. Dans le cas d’un couplage serré entre
les deux cavités, celles-ci donnent une résonance unique très aiguë. Si le
couplage devient lâche, le formant a une intensité moins grande, et on
étale l’énergie sonore dans le spectre. Si ces cavités sont transformées en
une seule cavité, la courbe pointue devient encore plus ronde et on aboutit
au premier exemple avec un chant diphonique très flou (langue en position
de “repos”). Conclusion, la bouche avec la position de la langue joue un
rôle prépondérant et on peut grossièrement l’assimiler à un filtre pointu
qui se déplacerait dans le spectre uniquement pour choisir les harmoniques
intéressants.
Il a été parfois dit qu’une troisième voix pouvait être produite. J’ai
effectivement constaté grâce aux sonagrammes que ceci existait (sonagrammes
sur les techniques touvines), mais il m’est impossible d’affirmer que la
troisième voix soit contrôlée. A mon avis, cette voix supplémentaire
résulte plus de la personnalité de l’exécutant qu’une technique
particulière. Cette technique du chant “triphonique” est rendue possible
par l’émission d’un son grave (70Hz) permettant de produire deux spectres
formantiques au dessus en parallèle. Je peux aussi créer l’effet du chant
triphonique par deux formants différents avec des harmoniques dans la zone
entre 400Hz et 1000Hz et d’autres harmoniques dans la zone au dessus de
2000 Hz.
Pour le chant “tétraphonique”, je suis au stade expérimental. Je peux créer
trois spectres formantiques en forme pyramidale au dessus du son
fondamental. On ne peut pas les entendre audiblement mais on peut les voir
sur un sonagramme (ou spectogramme).
Cette recherche expérimentale sur le chant di-tri-et tétraphonique m’a
ouvert des horizons infinis sur la richesse intarissable du timbre de la
voix.

Recette du chant diphonique
J’ai découvert cette technque vocale à deux voix simultanées en 1969 grâce
à un enregistrement sonore effectué par Roberte Hamayon en Mongolie, et
déposé au Département d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme. Après
quelques années de tatonnement, je suis arrivé à maîtriser la technique du
chant diphonique par hasard au cours d’un embouteillage sur le boulevard
périphérique parisien. D’autres expérimentations que j’ai menées montrent
qu’on peut aussi produire les deux sons simultanés par deux méthodes.En
voici la recette.
Première méthode avec une cavité buccale: la langue peut être à
plat, en position de “repos”, ou la base de la langue légèrement remontée
sans jamais toucher la partie molle du palais. Seuls la bouche et les
lèvres bougent. Par cette variation de la cavité buccale en prononçant les
deux voyelles ü et i liées sans interruption (comme si on dit “oui” en
français), on perçoit une faible mélodie des harmoniques qui ne dépasse
guère l’harmonique 8.
Deuxième méthode avec deux cavités buccales:
On applique “la recette” décrite ci-dessous:
1. Chanter avec la voix de gorge
2. Prononcer la lettre L. Dès que la pointe de la langue touche le centre
de la voûte palatine, maintenir ainsi cette position.
3. Prononcer ensuite la voyelle Ü avec, toujours la pointe de la langue
collée fermement contre le point de fixation entre le palais dur et le
palais mou.
4. Contracter les muscles du cou et ceux de l’abdomen pendant le chant
comme si on essaie de soulever un objet très lourd.
5. Donner un timbre très nasalisé en amplifiant les fosses nasales.
6. Prononcer ensuite les deux voyelles I et Ü ( ou bien O et A) liées mais
alternées l’une après l’autre en plusieurs fois.
7. Ainsi sont obtenus, et le bourdon et les harmoniques en pente ascendante
et pente descendante selon le désir du chanteur.
On varie la position des lèvres ou celle de la langue pour moduler la
mélodie des harmoniques . La forte concentration musculaire augmente la
clarté harmonique.
La troisième méthode avec la base de la langue remontée et mordue par les
molaires supérieurs pendant que le son de gorge est produit sur les deux
voyelles I et Ü liées et répétées plusieurs fois pour créer une série
d’harmoniques descendants et ascendants. Cette série d’harmoniques se
trouvent dans la zône entre 2KHz et 3,5 KHz. Cette troisième méthode ne
permet pas le contrôle de la mélodie formantique mais ce n’est qu’une
démonstration expérimentale sur les possibilités de timbre harmonique.

Trân Quang Hai
Eminent ethnomusicologue, musicien traditionnel et pédagogue accompli,
compositeur,conférencier, imitateur, animateur, coureur de la planète
sonore, membre du CNRS qui est le protéiforme de Trân Quang Hai, le plus
érudit des fantaisistes, le plus sympathique des scientifiques. Portrait à
plusieurs voix – les siennes – du champion du chant diplophonique
De la musique et de l’étude, de l’Orient et de l’Occident, il a créé un
mélange à sa manière toute personnelle, emprunte d’humour et de conscience
profonde de ses responsabilités.
Il anime fréquemment des ateliers sur la pratique du chant diphonique et
participe à de nombreux congrès internationaux sur la Voix et les
recherches ethnomusicologiques depuis 1970.

http://tranquanghai.musicblog.fr/486997/Tran-Quang-Hai-Chant-diphonique-Description-et-techniques/

EMMANUEL DESLOUIS: ENTRETIEN AVEC TRAN QUANG HAI SUR LE CHANT DIPHONIQUE

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Entretien avec Tran Quang Hai,

ethnomusicologue –
eurasie.net
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© E. Deslouis

Eurasie : Qui sont les touvas ?

Tran Quang Hai : Ce sont des nomades d’origine turco-mongole qui vivent au centre de l’Asie centrale dans la république de Touva. Un minuscule territoire de 300 000 habitants (200 000 touvas et 100 000 Russes). Leur territoire est « emmuré » entre des montagnes : Sayan au nord et à l’est, l’Altaï au sud et à l’ouest.

Eurasie : Cela les a-t-il préservé des autres peuples ?

Tran Quang Hai : Pas vraiment ! Au IIe siècle av. J.C., les Huns ont foulé leur sol. Au début de l’ère chrétienne, les tribus touva subissaient l’influence politique des Janbiman, puis celle des Gogann. Du VI au VIIe siècle, leur territoire faisait partie d’un kaganat türke, puis ougrien les deux siècles suivants. Du IX au XIIe siècle, Touva fut dominé par un ancien état kirghize. Avant de tomber sous le joug de seigneurs mongols jusqu’au XVIe. Les deux siècles suivants, il fut rattaché aux états Attynkhan et Dzungar. Du XVIII jusqu’au début du XXe siècle, il passa sous la coupe de l’empire chinois des Mandchous…

Eurasie : Enfin !

Tran Quang Hai : Et ce n’est pas fini ! Touva a même été un état indépendant de 1921 à 1944, sous la protection de l’URSS, avant d’être absorbé dans l’Union jusqu’en 1991. Date à laquelle elle est devenue une république russe.

Eurasie : Quelle histoire !

Tran Quang Hai : Comme vous dîtes ! Ce fut un véritable carrefour de cultures, de religions et de peuples. Et pourtant, il en a émergé des éléments culturels uniques, comme le chant de gorge aussi appelé chant diphonique.

Eurasie : Quand a-t-on vu apparaître les premiers chanteurs de gorge à Touva ?

Tran Quang Hai : Les premiers chanteurs connus sont apparus au milieu du XIXe siècle. Mais le développement du chant diphonique ne date que des années 1930. En 1934, des chercheurs russes ont enregistré des disques 78 tours de ce type de chant, ce qui a permis à un musicologue Aksenov de l’étudier en profondeur et de publier en 1964, soit 30 ans plus tard, le premier article scientifique de qualité sur le chant diphonique.

Eurasie : Qu’appelez-vous le chant diphonique ?

Tran Quang Hai : C’est un chant qui se caractérise par l’émission de deux sons simultanément : l’un est appelé le son fondamental ou bourdon, l’autre est appelé le son harmonique. Le premier son est tenu à la même hauteur durant tout le chant, tandis que le second peut varier pour créer une mélodie. Du point de vue du son, on retrouve des similitudes avec une personne qui joue de la guimbarde : avec un son grave constant et une mélodie plus aigue.

Voici le spectre d’un chant diphonique. On distingue clairement le son fondamental et l’harmonique (les deux lignes bleues).

Eurasie : Ce chant crée t-il des harmoniques ?

Tran Quang Hai : Non. En fait, c’est le mariage de toutes les harmoniques qui produit le timbre de notre voix. Mais on n’entend qu’un seul son. Dans le cas du chant diphonique, c’est une technique qui permet de dissocier clairement deux sons. Le fameux fondamental et un groupe de sons harmoniques qu’on appelle le formant.

Eurasie : Est-ce compliqué de produire ce type de sons ?

Tran Quang Hai : Reproduire ces sons n’est pas vraiment difficile. Mais les maîtriser et en faire un chant de qualité nécessite des décennies de travail !

Eurasie : Pourriez-vous nous décrire ces techniques ?

Tran Quang Hai : J’ai découvert plusieurs méthodes. La première consiste à laisser la langue à plat et à ne bouger que la bouche et les lèvres. En prononçant comme collées entre elles les deux voyelles U et I, comme si l’on disait OUI. On parvient à entendre une faible mélodie harmonique.

Eurasie : la seconde méthode permet-elle de produire des harmoniques plus distinctes ?

Tran Quang Hai : Oui. Il faut tout d’abord chanter avec la voix de gorge la syllabe OU. Puis prononcer la lettre L. Dès que la pointe de la langue touche le palais, il faut la conserver dans cette position. Ensuite, il faut prononcer la voyelle U, avec la langue toujours collée au palais. Essayer de nasaliser les sons, c’est à dire les prononcer comme en parlant du nez. Et prononcer les sons U et I de manière liée puis alternée. Grâce à cette méthode, on obtient le bourdon et les harmoniques. En variant la position des lèvres ou de la langue, on arrive à moduler la mélodie.

© tran quang hai

Eurasie : Comment avez-vous réussi à identifier le rôle de la bouche et de la langue dans ce chant ?

Tran Quang Hai : En fait, j’ai joué le cobaye. Je me suis soumis aux rayons X tout en chantant, ce qui a permis d’étudier scientifiquement cette technique. En me lançant en premier dans ce domaine expérimental, j’ai permis de « démocratiser » le chant de gorge.

Eurasie : Cela vous a-t-il rapproché des chanteurs de la Touva ?

Tran Quang Hai : Oui. En 1981-1982, nous avons organisé à Touva des rencontres de chanteurs de Sibérie. Et le premier festival de chant diphonique a été organisé à Touva en 1991. Et suprême honneur, en 1995, j’ai été invité comme président du jury du festival de chant de gorges. C’est une reconnaissance de mon travail de chanteur, de compositeur et de chercheur dans le domaine du chant diphonique.

Eurasie : Le chant diphonique fait-il des émules ?

Tran Quang Hai : Depuis que j’ai été président du jury, il y a eu un déferlement de groupes de Touva. Maintenant, même les femmes sont autorisées à chanter. Les problèmes économiques de ce pays n’y sont pas étrangers, si cela peut leur permettre de s’en sortir économiquement. Il y a 30 ans, il n’y avait qu’une dizaine de chanteurs diphoniques. Aujourd’hui, il y en a des milliers ! Cela explose car il y a de la demande en Occident, on peut remplir des salles avec des groupes Touva.

Eurasie : Ce chant est-il figé ou évolue t-il ?

Tran Quang Hai : Il y a de la compétition donc il évolue. Aujourd’hui les chanteurs ont développé de nouvelles techniques de chant, il y a une véritable émulation. D’ailleurs, de jeunes chanteurs utilisent le chant diphonique dans la musique pop, dans le hip hop, et même certains groupes de hard rock.

Le DVD « Le chant diphonique »

Eurasie : Existe t-il un tel chant dans d’autres parties du monde ?

Tran Quang Hai : Oui. Même si on trouve le plus grand nombre de chanteurs diphoniques autour de la chaîne de l’Altaï dans les populations de Mongols, Touvas, Khakhash, Bachkirs. Ainsi, on en trouve au Rajastan en Inde, chez Xhosas en Afrique du Sud. Ces derniers ont copié le bruit que fait un coléoptère placé devant la bouche. Il y a aussi les moines tibétains des monastères Gyütö et Gyüme. Ils utilisaient une technique particulièrement violente pour se casser les cordes vocales et obtenir cette voix caverneuse qui les caractérise : ils mangeaient de la neige et se faisaient vomir, plusieurs heures par jour. À ce régime, les cordes vocales se gonflaient, s’enflammaient avant d’être cassées à vie.

Eurasie : Comment s’initier à ce domaine de chant ?

Tran Quang Hai : En suivant des cours ou des stages. Je peux aussi vous conseiller de vous inspirer de mon DVD « Le chant diphonique » édité par le CRDP de La Réunion, où je détaille les techniques de chants, et où l’on voit des chanteurs diphoniques du groupe Huun Huur Tu, faire une démonstration de ce chant.

Propos recueillis par Emmanuel Deslouis

RENAUD SCHMITT : Le chant diphonique / Diphonélectronique , Maîtrise en 2002, U.de Strasbourg

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 RENAUD SCHMITT : Le chant diphonique / Diphonélectronique , Maîtrise en 2002, U.de Strasbourg

 Renaud

Table des matières

Remerciements

Préface

Introduction

Première partie : le chant diphonique

Le chant diphonique : ses caractéristiques

Qu’est-ce que le chant diphonique ?

L’histoire

Les divers styles

La réalisation

Les applications

Deuxième partie : Diphonélectronique

Pourquoi une composition musicale ?

Le chant diphonique et la musique dans Diphonélectronique

Conclusion

Documents annexes

Méthode de réalisation du chant diphonique (Trân Quang Hai)

Aspect acoustique et spectral (Trân Quang Hai)

Les harmoniques naturels

Mélodie touvine (Trân Quang Hai)

Les Chakras et le chant diphonique (Trân Quang Hai)

Résumé des différents usages du chant dans Diphonélectronique

Bibliographie, sources Internet et documents sonores

Liste des plages audio

*******************************

Université Marc Bloch de Strasbourg

UFR Arts

Département de Musicologie

Composition musicale au Synthétiseur avec Chant Diphonique

Mémoire de Maîtrise préparé par Renaud SCHMITT

Sous la direction du Professeur Jacques VIRET

Octobre 2002

Remerciements :

J’adresse mes sincères remerciements à

Monsieur Jacques Viret, pour son soutient et son enthousiasme toujours positif,

Monsieur Trân Quang Hai, pour ses précieux conseils, renseignements et son soutient permanent,

Monsieur Philippe Nadal, pour m’avoir fait découvrir ce chant merveilleux : le chant diphonique,

Mes amis et famille, pour leur grand soutient également.

À Philippe Nadal

 

 

 

Préface

Le chant diphonique (ou harmonique), en dehors de son expression traditionnelle (en Mongolie, au pays Touva, au Tibet), de son usage expérimentale qu’en ont fait de nombreux chanteurs d’aujourd’hui en Europe et en Amérique, est également un nouvel outil utilisé dans les applications thérapeutiques.

Le chanteur talentueux peut coordonner la structure musicale avec les forces énergétiques, la puissance vibratoire de l’œuvre. Quand l’harmonie est mise en place, le nettoyage de l’inconscient peut commencer. Pour les uns, le chant diphonique vous envoie au septième ciel. Pour les autres, il vous plonge au cœur du mystère musical quand les ondes sonores aident à comprendre la naissance de l’univers.

Les chamans du Tibet, de Sibérie et d’Amérique du Nord font résonner les harmoniques de la zone frontale, ce qui leur permet en effet de soigner avec la voix.

C’est un chant magique, un secret des anciens chamans mongols, un yoga sonore pratiqué par des moines tibétains pour atteindre l’illumination, un chant à pouvoirs, une vibration qui pénètre jusqu’aux cellules. C’est le fameux chant qui guérit.

Moi-même, j’ai fait des expérimentations par la pratique du chant diphonique auprès des personnes timides, des gens qui ont des problèmes avec la voix. Et ce travail a apporté des résultats satisfaisants sur le plan du diagnostic avant que les malades ne consultent les phoniâtres ou orthophonistes ou psychothérapeutes. Le chant diphonique peut apporter un moyen thérapeutique au Yoga, aux Médecines Douces, à la Méditation, à la relaxation, ou à l’accouchement sans douleur.

Le pouvoir du chant où se mêlent à la valeur de la mélodie les qualités harmoniques de la voix et la puissance du fondamental. Il est indéniable que la sonorité vibratoire des harmoniques puisse engendrer dans l’être un adoucissement de l’âme et mettre en état d’extase tous ceux qui se trouvent à portée d’écoute. L’utilisation judicieuse du chant diphonique favorise la concentration. Une écoute attentive des harmoniques du chant diphonique permettra d’accentuer la puissance vibratoire de l’oreille interne. La maîtrise du yoga du son permet d’harmoniser les trois centres de notre être : la communion, la réelle connaissance et l’intégration de la plénitude. Chaque voyelle maîtrisée se trouve en relation sur le plan physique avec l’organe correspondant, et sur le plan subtil, avec un harmonique émis. Le souffle amène la pensée et l’intention aide à la libération. La pratique du chant diphonique s’avère complémentaire du magnétisme, d’un travail d’exorcisme, d’une transmission bénéfique d’énergies et de connaissances pacifiantes. Aider l’autre à se guérir, à se prendre en charge, c’est lui insuffler le désir légitime de retourner en soi, au divin de son être.

Trân Quang Hai,

Chercheur, ethnomusicologue, compositeur et musicien.

Introduction

Je ne suis pas musicologue, pas médecin, ni même chercheur. Musicien et chanteur, je cherche à « expérimenter » les effets des sons et de la musique sur le corps et l’esprit, sur les gens et moi-même. Depuis quelques années maintenant, j’ai découvert la relaxation et le chant diphonique (ou chant harmonique), grâce à un ami.

C’est simplement pour essayer d’approfondir cette expérience, la comprendre pour pouvoir l’utiliser efficacement. C’est un voyage, une quête vers la musique de l’intérieur à caractère libre, joyeuse, bienfaisante.

Ce n’est donc pas pour convaincre que j’ai entamé cette quête, mais pour montrer, expliquer, et surtout, inviter au voyage de cette musique, de ces sons, de ces harmonies, de ces harmoniques.

Gardons à l’esprit qu’il ne s’agit pas ici d’expliquer dans tous ses états ce qu’est le chant diphonique – cela a été remarquablement réalisé par Trân Quang Hai[1] ou encore Mark Van Tongeren[2] -, mais d’en connaître au moins quelques notions, qui nous aideront à mieux percevoir le but de cette composition musicale.

Au travers de cette dernière, diverses facettes du chant diphonique vont être abordées. Nous verrons les effets de ce type de chant et de l’association de la musique électronique. Cette musique des harmonies « nous place à un niveau où la musique occidentale nous entraîne rarement. Elle se développe dans le temps et dans l’espace, riche et colorée, nous ouvrant à une réceptivité globale du corps et de l’esprit ; elle ne demande ni réflexion, ni analyse pour convaincre. »[3].

Mais il est essentiel, avant de nous lancer directement à la découverte de cette composition musicale, de comprendre ce qu’est le chant diphonique : ses caractéristiques, son histoire, sa réalisation, sa description, ses applications.

Première partie

Le chant diphonique

Le chant diphonique : ses caractéristiques.

Qu’est-ce que le chant diphonique ?

Il s’agit d’un style de chant (il existe en fait plusieurs styles, que nous verrons plus loin) qui comporte une note tenue par le chanteur (la note fondamentale). À celle-ci se superpose le son harmonique (son aigu), qui est un des harmoniques naturels du son fondamental. Pour discerner les harmoniques, il faut penser à un son de flûte ou de guimbarde, qui sont le plus ressemblants.

Le chanteur fera alors varier ces harmoniques au gré du chant, suivant la technique qu’il utilisera : en modifiant les cavités buccales, la position de la langue, les voyelles prononcées, et bien d’autres paramètres encore.

La réalisation du chant diphonique n’est pas très compliquée en soi, mais demande tout de même une technique (ou plusieurs) et de l’entraînement[4].

Pour mieux percevoir le cœur du chant diphonique, nous pouvons nous aider de l’aspect acoustique et spectral[5].

L’histoire[6].

Depuis des siècles déjà, au Tibet, des voyageurs constatèrent un chant à deux voix simultanées pendant les prières ou formules sacrées récitées. D’après M. Rollin, professeur au Conservatoire de Paris au XIXè siècle, un baladin chantait une mélodie, doublée par sa quinte. En 1840, le même phénomène se fit constater à nouveau chez les paysans russes.

Mais c’est principalement en Asie que l’on retrouve le chant diphonique, même s’il est également présent dans d’autres pays encore.

Les populations suivantes sont les plus marquées par le chant diphonique : Mongols, Touvins, Khakashs, Bachkirs, Altaïens, Rajasthanais de l’Inde, Xhosas d’Afrique du Sud, et bien-sûr, les moines tibétains, des monastères Gyütö et Gyüme.

Il est ensuite possible de différencier divers styles de ce chant, par exemple chez les Touvins : kargyraa, khoomei, borbannadyr, ezengileer et sygyt.

Les divers styles.

Le style kargyraa [kagyra][7].

Il s’agit d’un chant très grave, se rapprochant énormément de la prière tibétaine de style dbyang [dyang]. On distingue principalement deux styles kargyraa : le kargyraa de montagne (Dag kargyraa [dag kagyra]) et le kargyraa de steppe (Xovu kargyraa [xovu kagyra]). Les voyelles en sont les principaux vecteurs, agissant avec un chant de gorge. En modifiant l’ouverture de la bouche et celle de la cavité buccale, on peut encore y inclure des effets nasaux.

Le kargyraa de montagne est le chant le plus bas, influencé par une résonance de poitrine conséquente, et une gorge assez relâchée. Le kargyraa de steppe se situe dans un registre plus élevé. Contrairement au style précédent, il s’agit de contracter la gorge et de ne pas trop utiliser la résonance de poitrine.

Le kargyraa s’effectue grâce à une voyelle différente conduisant à son harmonique inhérente, se situant entre les harmoniques[8] H6,H7, H8, H9, H10, et H12. Le timbre de ce style de chant est proche du cor de chasse : sa fréquence est située entre 55 Hertz (la 0) et 65 Hertz (do I).

[9]

Le style khoomei [xømai][10].

Ce style de chant désigne d’un point de vue général tous les chants de gorge. Mais en plus de cela, il s’agit également d’un style particulier. Sa réalisation est effectuée par un chant se situant dans le registre médium de la voix : l’estomac est relâché, la langue se situe entre les dents de la mâchoire supérieure et le larynx ne subit pas de tension particulière, pendant que les lèvres forment un [o].

[11]

Le style borbannadyr [borbannadyr].

Le borbannadyr[12] est une combinaison de plusieurs effets appliqués à un style de chant diphonique. On utilise ce terme pour désigner d’une manière générale le roulement du son ainsi que le son le plus grave. La fondamentale reste ici fixe et se situe aux alentours de 110 Hz et est plus douce que le kargyraa. Le chanteur pourra user du borbannadyr et du kargyraa dans une même pièce musicale.

Le style ezengileer [ezµngilIr][13].

Ce style est une variante du style sygyt, et le terme ezengileer vient d’un mot qui signifie « étrier ». En effet, il s’agit d’oscillations harmoniques et rythmiques pouvant être comparés au galop d’un cheval. Son timbre varie en fonction du chanteur.

Le style sygyt [sygyt][14].

Le son fondamental du sygyt se situe dans un registre généralement moyen, où les harmoniques son perçus comme des sons flûtés (entre l’harmonique 9 et l’harmonique 12). Pour la réalisation de ce chant, la gorge doit être contractée et une forte pression doit être appliquée sur le diaphragme. La langue jouera aussi un rôle très important, car elle permettra, en l’inclinant de diverses manières, de faire varier les harmoniques les plus aigus. La note fondamentale dans ce style de chant est plus aiguë, se situant entre 165 Hz (mi 2) et 220 Hz (la 2), suivant les chanteurs. On percevra alors les harmoniques H9, H10, et H12, jusqu’à un maximum de 2640 Hz).

[15]

Comme pour la guimbarde, les Touvins créent ces types de chant diphonique selon le même principe de cet instrument. Un son fondamental est maintenu, pendant qu’une mélodie d’harmoniques est créée, grâce à la cavité buccale humaine et les cordes vocales, dont on modifie les tensions, les placements, etc.

Chez les Mongols[16].

Six techniques de chant diphonique inhérentes à ce peuple sont répertoriées : xamryn xöömi [xamryn xømi] (nasal), bagalzuuryn xöömi [bagalsyryn xømi] (pharyngé), tseedznii xöömi [tsisni xømi] (thoracique), kevliin xöömi [kevlin xømi] (abdominal), xarkiraa xöömi [xarkira xømi] (narratif avec fondamental grave) et isgerex [isgerex] (voix dentale flûtée, très rare).

Chez les Khakashs[17].

Ce peuple utilise le style xaj [xai], mais avant la domination russe, les Khakashs utilisaient un chant diphonique semblable à celui des Touvas, comme le sygyrtyp [sygyrtyp] (sygyt touva), le kuveder [kuveder] (ezengileer touva), ou encore le kargirar [kagira] (kargyrar touva).

Chez les Gorno-Altaïens.

Les Gorno-Altaïens usent des styles kiomioi [kiomioi], karkira [karkira] et sibiski [sibiski], étant en étroite ressemblance avec lesstyles ezengileer, kargyraa et sygyt touvas.

Chez les Bachkirs.

Le style de chant diphonique des Bachkirs est le uzlau [uslau], pouvant être comparé au style ezengileer touva.

Chez les moines tibétains[18].

Dans les monastères de Gyütö et Gyüme, les moines tibétains pratiquent le chant des tantras[19], mantras[20] et mudras[21]. Le chant diphonique y aurait été introduit dans les années 1357-1419 par Tzong Khapa, fondateur de l’un des quatres courants du bouddhisme tibétain. Ces moines ont la possibilité de réciter les prières de différentes manières : réciter des textes sacrés dans un registre grave, avec un tempo modéré ou rapide ; ta [ta] chanté sur une échelle pentatonique des mots clairs et distincts ; Gur [gur] avec un tempo lent (utilisé lors de cérémonies ou de processions) ; Yang [iang] dans un registre très grave à l’aide de voyelles produisant les harmoniques, qui permettent alors de communiquer avec les dieux.

Dans le monastère Gyütö, les moines tibétains produisent un bourdon très grave avec l’hormonique 10[22]. En revanche, dans le monastère Gyüme le bourdon très grave est accompagné de l’harmonique 12[23]. Dans les deux cas, on chante la voyelle [o] avec la bouche allongée et les lèvres arrondies.

Au Rajasthan.

En Inde, un chanteur utilisait le chant diphonique pour imiter le timbre de la guimbarde et de la flûte double satara [satara], en 1967. Mais il n’y a pas d’autre trace de ce type de chant au Rajasthan.

En Afrique du Sud[24].

Dans cette partie du globe, ce sont surtout les femmes qui pratiquent le chant diphonique, chez les Xhosas. La technique utilisée est celle du umngqokolo ngomqangi [umngokolo ngomkangi]. Ngomqangi est le nom d’un coléoptère. En effet, selon les chanteuses usant de ce style, un coléoptère est placé devant la bouche et utilisé comme bourdon. Les harmoniques alors perceptibles sont produits en fonction de la cavité buccale.

La réalisation.

 

Plusieurs méthodes existent pour pratiquer le chant diphonique. Trân Quang Hai propose trois méthodes différentes, qui permettront d’accentuer plus ou moins les harmoniques perçus et de les faire varier, selon les voyelles utilisées, la position de la bouche et de la langue, les contractions musculaires, ainsi que d’autres paramètres importants à la réalisation. Pour cela, nous pourrons nous reporter à l’annexe page 23.

Les applications.

 

            Le chant diphonique est avant tout, bien-sûr, un usage de traditions chez les Touvas, les Mongols, les Tibétains[25]. Mais aujourd’hui, on l’utilise de plus en plus dans de nouvelles applications, qu’elles soient thérapeutiques, expérimentales, ou tout simplement distrayantes[26] (pour ma part, j’ai voulu mêler ces différentes possibilités d’applications au sein d’une composition musicale).

Ce chant connaît essentiellement des prédispositions aux problèmes psychologiques, respiratoires, d’anxiété, d’énergie. En Angleterre, Jill Purce, s’est abondamment penchée sur ces différents cas.

Précisons également que certains harmoniques, employés sur certaines notes à une certaine fréquence, peuvent avoir une vertu thérapeutique. En effet, elles peuvent vibrer en harmonie avec certains organes du corps, qu’il est alors possible de guérir, comme l’indique le musicologue Washco :

Lorsqu’une série spécifique de fréquences reliées harmoniquement est continue, elle produit ou stimule plus définitivement un état psychologique qui est rapporté par l’auditeur, étant donné qu’une telle série de fréquences déclenchera continuellement une série spécifique de neurones auditifs qui, à leur tour, exécuteront la même opération de transmission d’un modèle périodique d’impulsions à la série de points déterminés par leur correspondant dans le cortex cérébral.

Les Tibétains, eux, font résonner les harmoniques de la zone frontale, ce qui leur permet de soigner avec la voix. Ils utilisent en plus de cela les prières chantées, comme les mantras[27], qui ont déjà permis de faire sortir certaines personnes d’un coma. Si l’on désire aller encore plus loin dans cette optique, il est important de savoir que l’on peut réaliser un travail sur les Chakras[28], grâce au chant diphonique[29].

Trân Quang Hai a également réalisé des expérimentations auprès de personnes timides, ou ayant des problèmes de voix. D’après lui, « le chant diphonique peut apporter un moyen thérapeutique au Yoga, aux Médecines Douces, à la Méditation, à la relaxation, ou à l’accouchement sans douleur », mais à bien d’autres applications encore :

L’utilisation judicieuse du chant diphonique favorise la concentration. Une écoute attentive des harmoniques du chant diphonique favorisera l’accentuation de la puissance vibratoire de l’oreille interne. La maîtrise du yoga du son permet d’harmoniser les trois centres de notre être: la communion, la réelle connaissance et l’intégration de la plénitude.

Chaque voyelle maîtrisée se trouve en relation sur le plan physique avec l’organe correspondant, et sur le plan subtil, avec un harmonique émis. Le souffle amène la pensée et l’intention aide à la libération. La pratique du chant diphonique s’avère complémentaire du magnétisme, d’un travail d’exorcisme, d’une transmission bénéfique d’énergies et de connaissances pacifiantes. Aider l’autre à se guérir, à se prendre en charge, c’est lui insuffler le désir légitime de retourner en soi, au divin de son être.

Par conséquent, il convient de ne pas prendre uniquement en compte l’aspect musical du chant diphonique, mais aussi de souligner l’ampleur de ses différentes applications, notamment thérapeutiques.

Deuxième partie

 

 

 

 

 

 

 

Diphonélectronique

 

(composition musicale)

Pourquoi une composition musicale ?

Le but était pour moi de mêler chant diphonique et musique électronique. Ce qui, à première vue, semble assez étrange, voire audacieux. Mais nous allons rapidement comprendre les effets de ces mélanges qui vont devenir assez révélateurs d’effets mystérieux, envoûtants.

Cela fait depuis quelques mois seulement que je m’intéresse au chant harmonique. Un ami a bien voulu m’initier à cette merveilleuse expérience. Je ne cherche pas, sur ces enregistrements, à l’aide des harmoniques, à créer des mélodies complexes ou à les faire ressortir un à un, ce qui, je l’avoue, est à l’heure actuelle encore impossible pour moi, puisque je n’en suis encore qu’au début de cet apprentissage.

Le chant diphonique et la musique dans Diphonélectronique[30].

Parmi les différentes techniques de chant diphonique existantes, j’ai notamment utilisé les styles khoomei, sygyt, kargyraa et chant typique des moines tibétains traditionnels, projetant une mélodie d’harmoniques au-dessus d’une note gutturale soutenue : les fondamentales , fa, et la essentiellement. Par rapport à ces notes, il est possible de rehausser les harmoniques et de les faire résonner tour à tour par un travail de la voix qui implique une modification précise de la bouche, de la gorge et autres parties du corps composant la « caisse de résonance » du chanteur.

J’ai, au travers de cette composition musicale, utilisé plusieurs fondamentales et harmoniques différents, dont voici des explications plus détaillées[31].

La musique commence avec une gamme pentatonique montante et descendante pendant qu’un son synthétique maintient une fondamentale très grave (le fa 2). Au début de la plage 1 (à 0’10[32]), je soutiens une note fondamentale qui est le fa 2 (176 Hz). J’ajoute, tour à tour, d’abord doucement, les harmoniques 4, 5 et 6, ce qui donne l’impression d’entendre l’octave, la tierce, et la quinte (dans le style khoomei). Ces trois harmoniques correspondent respectivement aux chakras 1, 2 et 3 : le centre-conscience de la Terre (muladhara chakra), le centre-conscience de l’Eau (svadhisthana chakra) et le centre conscience du Feu (Manipura). Voici une représentation de ces trois harmoniques (à l’aide d’un sonographe), qui oscillent entre 700 et 1200 Hz :

Des bruitages électroniques viennent s’ajouter au chant et à la fondamentale du synthétiseur, mais également des sons électroniques donnant eux-mêmes une impression de perception d’harmoniques.

À 0’52 de la plage musicale, je commence par alterner les trois harmoniques avec un tempo plus élevé. À 1’06, un rythme de percussions vient s’ajouter discrètement. Le changements d’harmoniques sont alors effectués en accord avec le rythme continu.

Une mélodie sur un style chinois se fait alors entendre à partir de 2’01. Là, j’essaie de réaliser un chant de style sygyt, c’est-à-dire dans un registre plus moyen, avec des harmoniques plus élevés (entre H4 et H8), en faisant intervenir un mouvement très rapide du positionnement de la langue. Ces changements brusques contribueront aux variations des harmoniques.

Nous passons à présent à un autre style (à 2’56) : la musique devient plus « planante », la rythmique s’interrompt et des nappes[33] de synthétiseur viennent agrémenter cette partie que l’on pourrait assimiler à un moment intense de concentration spirituelle. En effet, l’auditeur pourra remarquer ici une superposition de deux chants diphoniques. Le premier est effectué dans un registre moyen, comme précédemment déjà. Le deuxième va accentuer celui-ci, par un chant à l’octave inférieure (dans un style kargyraa, proche des prières tibétaines : le fa 1), tout en faisant apparaître des harmoniques. Le mélange des harmoniques des deux fondamentales va créer une ambiance riche et colorée, transportant l’auditeur dans un espace-temps inconnu jusqu’alors. Voici une représentation de la voix grave :

Ces deux chants superposés vont se poursuivre, pendant qu’un rythme de batterie fait son entrée à 3’28. À partir d’ici, on entre dans une application différente du chant diphonique : l’esprit de méditation s’éloigne peu à peu pour laisser place à une musique dite « de variété ». À 3’56, la voix grave se dissipe en laissant le solo à la fondamentale médiante. Du côté de la musique, des guitares sèches sont ajoutées.

La partie suivante, à 4’25, module en . Par conséquent, je chante la note ré 2 (148,5 Hz), ainsi que son octave supérieure, le ré 3 (297 Hz). Cette extrait, plus méditatif, fait ressurgir les nappes synthétiques où s’ajoutent, à 4’53, une rythmique installée par des sons vocaux humains. Cette tranche musicale nous prépare à la partie suivante, qui, à nouveau, nous plonge dans un univers contemplatif et profond de méditation (à 5’22) : seules les nappes du synthétiseur sont présentes afin de soutenir le chant.

Le chant, quant à lui, est d’une structure relativement simple : il s’agit du ré 2 (148,5 Hz), auquel s’ajoutent respectivement le fa# 2 (187 Hz) et le la 2 (220 Hz). Ce dernier, à 5’49, poursuivra en soliste. Chacune de ces notes fondamentales va faire ressortir plusieurs harmoniques, et par conséquent, par l’accumulation de ces harmoniques, un son très flûté et aigu se fera entendre. Les harmoniques 5, 7 et 8 (par rapport à la fondamentale, il s’agit de la tierce, de la septième et de l’octave) sont très distincts à 6’06, 6’08 et 6’11.

Dans la suite de la composition musicale (à 6’47), nous allons entrer dans un univers sonore légèrement différent : une musique du style de l’Inde. En effet, l’ajout d’une flûte, du tabla et du tampura (très discret) vont contribuer à la création de cette atmosphère nouvelle. Les harmoniques du chant diphonique vont être créés à partir de la fondamentale ré 2, accompagnée du la 2, un peu plus loin. À 7’15, l’ambiance reste la même, toutefois le tempo de la rythmique est doublé et certaines autres percussions apparaissent.

Une bonne partie de la suite de la composition sera dédiée à une musique plutôt distrayante. À 7’44, malgré l’ambiance encore « indienne », grâce au tampura toujours présent, un genre très électronique de type techno va surgir très rapidement, introduit par un roulement de batterie en crescendo. La note du chant est le ré 2, sur laquelle on entend essentiellement les harmoniques 4, 5, 6, 7, 8 et 10. Puis, à 8’40, le la 2 se substituera à la fondamentale précédente.

Le tempo (142 battements par minute) va se prolonger pendant quelques minutes (jusqu’à 10’28) et faire entendre le chant diphonique. A la fin de cette section techno (à 10’23), l’auditeur pourra percevoir avec aisance les harmoniques 4, 5, 6 créés en arpèges.

Après un moment de rythme quasi endiablé, l’ensemble de la musique se calme, à 10’28, où l’on revient dans la tonalité de départ (en fa : majeur la plupart du temps, avec quelques intrusions mineures, ou bien encore des passages avec quinte à vide). La fondamentale du chant, mais également le bourdon grave du synthétiseur vont retourner à la note fa (fa 2 – 176 Hz – pour le chant et le synthétiseur). L’accompagnement de rythmique humaine effectue sa deuxième entrée dans la composition musicale.

Le chant se poursuit ensuite (à 10’54), mais cette fois, en faisant varier ses harmoniques en fonction du rythme, lui-même imposé par une batterie et une basse électronique. Pour la deuxième fois, on entend la mélodie de type chinoise exécutée par une variante de son électronique, ayant comme source le koto[34]. À 11’22, le koto se dissipe pour laisser à nouveau place aux guitares. Dans ce passage, le chant diphonique est créé subtilement sur le fa 1.

Enfin, à 11’49, la rythmique s’arrête et les nappes de synthétiseur viennent en masse, accompagnées de toute une série de bruitages électroniques. Le chant, quant à lui, commence sur un fa 2 (176 Hz), où vient s’ajouter la quinte de cette fondamentale, le do 3 (264 Hz). Puis, le fa 1 (88 Hz), le la 2 (220 Hz) et le fa 3 (352 Hz) viennent encore compléter la gamme. La composition musicale se termine sur la fondamentale fa 3, avec un « fade out »[35] de la musique.

Conclusion

 

 

 

 

Au travers de cette composition musicale, nous pouvons essayer de percevoir plus clairement les applications du chant diphonique, bien qu’ici, la musique possède plutôt une vertu distrayante, mais elle pourra également faire découvrir le chant diphonique aux personnes novices, n’ayant jusque-là pas de grandes connaissances sur le sujet.

Mon objectif est simplement de « colorer » les notes, les accords, et la musique en général, pour lui donner une dimension spatio-temporelle élargie.

Pour le chant diphonique, j’ai également pris exemple sur David Hykes, spécialiste de ce type de chant. David Hykes[36] a ouvert une nouvelle dimension dans la musique. Il nous apporte véritablement la musique des sphères. Plus précisément, c’est la musique des harmoniques, des proportions et multiplications qui se trouvent partout dans l’univers et qui gouvernent tout rapport spatial et mathématique. Comme musique, ces sons retiennent un mystère extraordinaire.

Afin de percevoir plus facilement ces harmoniques, on pourra écouter la plage 2 du CD, qui contient uniquement l’enregistrement de ma voix. Là, on distinguera plus aisément ces sonorités. Enfin, en utilisant un casque pour l’écoute de ce disque, les harmoniques seront davantage mis en relief.

Après avoir réalisé du chant diphonique dans une chapelle[37], pendant un bon moment, je ressens une joie intérieure et un bien-être jamais ressenti auparavant.

 

 

 

Documents annexes

Méthodes de réalisation du chant diphonique

(par Trân Quang Hai)

J’ai découvert cette technique vocale à deux voix simultanées en 1970 grâce à un enregistrement sonore effectué par Roberte Hamayon en Mongolie, et déposé au Département d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme. Après quelques années de tâtonnement, je suis arrivé à maîtriser la technique du chant diphonique par hasard au cours d’un embouteillage sur le boulevard périphérique parisien. D’autres expérimentations que j’ai menées montrent qu’on peut produire les deux sons simultanés grâce à deux méthodes distinctes.

Première méthode avec une cavité buccale :

La langue peut être à plat, en position de « repos », ou la base de la langue légèrement remontée sans jamais toucher la partie molle du palais. Seuls la bouche et les lèvres bougent. Par cette variation de la cavité buccale en prononçant les deux voyelles ü et i liées sans interruption (comme si l’on disait « oui » en français), on perçoit une faible mélodie des harmoniques qui ne dépasse guère l’harmonique 8.

[38]

Deuxième méthode avec deux cavités buccales :

On applique « la recette » décrite ci-dessous:

  1. Chanter avec la voix de gorge
  1. Prononcer la lettre « L ». Dès que la pointe de la langue touche le centre de la voûte palatine, maintenir ainsi cette position.
  1. Prononcer ensuite la voyelle « Ü » avec, toujours la pointe de la langue collée fermement contre le point de fixation entre le palais dur et le palais mou.
  1. Contracter les muscles du cou et ceux de l’abdomen pendant le chant comme si on essaie de soulever un objet très lourd.
  1. Donner un timbre très nasalisé en l’amplifiant à travers les fosses nasales.
  1. Prononcer ensuite les deux voyelles I et Ü (ou bien O et A) liées mais alternées l’une après l’autre en plusieurs fois.
  1. Ainsi sont obtenus, et le bourdon et les harmoniques en pente ascendante et pente descendante selon le désir du chanteur.

On varie la position des lèvres ou celle de la langue pour moduler la mélodie des harmoniques. La forte concentration musculaire augmente la clarté harmonique.

[39]

La troisième méthode utilise la base de la langue remontée et mordue par les molaires supérieurs pendant que le son de gorge est produit sur les deux voyelles I et Ü liées et répétées plusieurs fois pour créer une série d’harmoniques descendants et ascendants. Cette série d’harmoniques se trouvent dans la zone entre 2 KHz et 3,5 KHz. Cette troisième méthode ne permet pas le contrôle de la mélodie formantique mais ce n’est qu’une démonstration expérimentale sur les possibilités de timbre harmonique.

Aspect acoustique et spectral

(par Trân Quang Hai)

Perception de la hauteur des sons.

J’essaierai, dans un premier temps, de décrire la notion de la perception de hauteur à la lumière de l’acoustique et la psycho-acoustique. Dans un second temps, je présenterai le champ de liberté du chant diphonique. Enfin, il serait profitable de formuler quelques hypothèses sur les mécanismes de formation de ce chant, la réalisation du chant diphonique/diplophonique/biformantique à travers une approche de ma méthode et le film « Le chant des harmoniques ».

Préalablement, il est nécessaire de comprendre le sens de la terminologie spécifique qui s’applique au chant diphonique, et qui utilise des termes tels que “hauteurs des sons” ou « tonalité ». Cette notion présente beaucoup d’ambiguïtés, et ne répond pas au principe simple de la mesure des fréquences émises. La hauteur des sons tient plus de la psycho-acoustique que de la physique. Mes propos s’appuient d’une part sur les découvertes récentes de certains chercheurs et d’autre part sur mes propres observations et expérimentations effectuées à partir du Sona-Graph.

Le Sona-Graph me permet en effet d’obtenir l’image du son que je voudrais étudier. Sur un seul papier, j’ai en abscisses l’information – temps , en ordonnée l’information- fréquence , et suivant la grosseur du trait tracé, l’information – intensité .

Les manuels d’acoustiques classiques disent que la hauteur des sons harmoniques, donc les sons comportant un fondamental de fréquence F et une suite d’harmoniques F1, F2, F3,…. multiples de F, est donnée par la fréquence du premier son fondamental. Ceci n’est pas tout à fait exact car il est possible de supprimer électroniquement ce fondamental sans pour cela changer la hauteur subjective du son perçu. Si cette théorie était exacte, une chaîne électro-acoustique ne reproduisant pas l’extrême grave changerait la hauteur des sons. Il n’en est rien car le timbre change mais pas la hauteur. Certains chercheurs proposent une autre théorie plus cohérente : la hauteur des sons est donnée par l’écartement des raies harmoniques ou la différence de fréquence entre deux raies harmoniques. Que devient la hauteur des sons dans ce cas pour les spectres sonores dit « à partiels » (les partiels sont les harmoniques qui ne sont pas des multiples entiers du fondamental) ? Dans ce cas, l’individu perçoit une moyenne de l’écartement des raies dans la zone qui l’intéresse. Ceci, en effet, concorde avec les différences de perception que l’on trouve d’un individu à l’autre.

On désigne par l’expression « spectre à formant » le renforcement en intensité d’un groupe d’harmoniques constituant un formant, c’est à dire une zone de fréquences où l’énergie est grande. En rapport avec l’existence de ce formant, une deuxième notion de la perception de hauteur se fait jour. On s’est en effet aperçu que la position du formant dans le spectre sonore donnait la perception d’une nouvelle hauteur. Dans ce cas, il ne s’agit plus de l’écartement des raies harmoniques dans la zone formantique mais de la position du formant dans le spectre. Cette théorie doit être nuancée, car des conditions s’imposent.

A titre d’expérience, j’ai chanté trois DO (DO1, DO2, DO3) à une octave d’intervalle entre deux DO en projetant la voix comme pour s’adresser à un grand auditoire. J’ai constaté à la lecture du sonagramme que le maximum d’énergie se trouvait dans la zone sensible de l’oreille humaine (2 à 3 KHz). Il s’agit bien d’un formant situé entre 2 et 4 KHz. J’ai ensuite enregistré trois DO dans la même tonalité, mais cette fois en posant la voix pour s’adresser à un auditoire restreint, et j’ai observé la disparition de ce formant.

Dans ce cas, la disparition du formant ne change pas la hauteur des sons. J’ai rapidement observé par la suite que la perception de la hauteur par la position du formant n’était possible que si celui-ci était très aigu, à savoir que l’énergie du formant n’était répartie que sur 2 ou 3 harmoniques. Donc, si la densité d’énergie du formant est grande, et que le formant est étroit, celui-ci donnera une information de hauteur en plus de la tonalité globale du morceau chanté. Par ce biais, j’arrive à la technique du chant diphonique / diplophonique / biformantique.

Cette notion de formant prenant le pas sur les raies harmoniques me sera par la suite confirmée grâce aux recherches expérimentales sur la formation du chant diphonique.

Comparaison entre technique vocale diphonique et technique vocale classique.

On peut dire que le chant diphonique comporte deux sons comme son nom l’indique : l’un grave et consistant appelé « BOURDON » et l’autre plus aigu constitué d’un formant qui se déplace dans le spectre pour donner une certaines mélodie. La notion de hauteur donnée par la seconde voix génère d’ailleurs parfois quelque ambiguïté. Une certaine accoutumance ou éducation de l’oreille occidentale peut être souhaitable.

La mise en évidence du bourdon est relativement facile, grâce aux sonagrammes. Il se voit très nettement. Auditivement, il est très net. Après avoir mis en évidence le son fondamental, j’ai comparé deux spectres : l’un d’un chant diphonique et l’autre d’un chant dit classique, les deux étant produits par le même chanteur. Les figures 1 et 2 nous montrent les sonagrammes de ces deux formes de chant. Le chant classique se caractérise par un doublement de l’écartement des raies harmoniques lorsque le chant passe à l’octave. Le chant diphonique présente un écartement égal des raies (ceci est prévisible puisque le bourdon demeure constant) pendant le passage d’une octave où l’on voit le déplacement du formant. En effet, on peut mesurer avec facilité la distance entre les raies pour chaque son émis; dans ce cas, la perception de la mélodie du chant diphonique se fait par le biais du déplacement du formant dans le spectre sonore.

Il convient d’insister sur le fait que ceci n’est vraiment possible que si le formant se concentre dans l’aigu et c’est notamment le cas du chant diphonique. L’énergie sonore est principalement divisée entre le bourdon et la deuxième voix constituée de deux harmoniques, au plus trois harmoniques.

Il a été parfois dit qu’une troisième voix pouvait être produite. J’ai effectivement constaté grâce aux sonagrammes que ceci existait (sonagrammes sur les techniques touvines), mais il m’est impossible d’affirmer que la troisième voix soit contrôlée. A mon avis, cette voix supplémentaire résulte plus de la personnalité de l’exécutant que d’une technique particulière.

A cette occasion, je peux déjà établir un parallèle entre chant diphonique et guimbarde. La guimbarde produit comme le chant diphonique plusieurs « voix » différentes : le bourdon, le chant et le contre chant. Je pourrais considérer cette troisième voix comme un contre chant, celui-ci peut être délibéré, mais sans doute non contrôlé.

Champ de liberté du chant diphonique

Du point de vue du champ de liberté, le chant diphonique équivaut au chant normal sauf pour ce qui concerne l’ambitus.

Le temps d’exécution dépend évidemment de la cage thoracique du chanteur, donc de la respiration, mais également de l’intensité sonore, car l’intensité est en rapport avec le débit d’air.

Le champ de liberté concernant l’ intensité est par contre relativement restreint et le niveau des harmoniques est lié au niveau du bourdon. Le chanteur a intérêt à garder un bourdon d’intensité suffisante afin de faire émerger un maximum d’ harmoniques. J’ai constaté précédemment que les harmoniques étaient d’autant plus claires que le formant était étroit et intense. On peut donc en déduire des liens entre les concepts d’intensité, de temps et de clarté.

Le champ de liberté concernant le timbre se passe de commentaire, le son résultant étant dans la majorité des cas formé d’un bourdon et d’un ou deux harmoniques.

La question la plus intéressante concerne par contre l’ambitus. Il est généralement admis que pour une tonalité judicieuse (en fonction de l’exécutant et de la pièce musicale à interpréter), un chanteur peut moduler ou choisir entre les harmoniques 3 et 13. Ceci est vrai mais mérite quelque précision . L’ambitus est fonction de la tonalité. Si la tonalité est en DO2, la réalisation se fait sur 14 harmoniques du 6ème au 20ème, ceci représentant une octave et une sixte. Si la tonalité est élevée, par exemple DO3, le choix se fait entre les harmoniques 3 et 10 soit 8 harmoniques, représentant également une octave et une sixte. Les remarques suivantes s’imposent. D’une part, l’ambitus du chant diphonique est plus restreint que celui du chant normal. D’autre part, en théorie, le chanteur choisit la tonalité qu’il veut entre DO2 et DO3. En pratique, il réalise instinctivement un compromis entre la clarté de la deuxième voix et l’ambitus de son chant – le choix de la tonalité étant également fonction de la pièce musicale à exécuter. En effet, si la tonalité est élevée, par exemple, DO3, le choix des harmoniques se trouve restreint, mais la deuxième voix est alors très claire. Dans le cas d’une tonalité en DO2, la deuxième voix est plus confuse, alors que l’ambitus atteint son maximum. La clarté des sons peut s’expliquer par le fait que dans le premier cas, le chanteur ne peut sélectionner qu’un harmonique, alors que dans le deuxième cas il peut en sélectionner presque deux. Pour la question de l’ambitus, je sais que la mise en action des résonateurs buccaux est indépendante de la tonalité des sons émis par les cordes vocales, autrement dit, le chanteur sélectionne toujours les harmoniques dans la même zone du spectre que ceux-ci soient écartés ou resserrés.

De tout ceci il résulte que le chanteur choisit la tonalité instinctivement pour avoir à la fois l’ambitus maximum et le maximum de clarté. Pour moi, le meilleur compromis se trouve entre DO2 et le LA2. Je peux ainsi produire avec les harmoniques à partir d’un son fondamental entre DO2 et LA2 une mélodie couvrant jusqu’à deux octaves .

Mécanismes de production du chant diphonique.

Il est toujours très difficile de connaître ce qui se passe à l’intérieur d’une machine lorsque, placé à l’extérieur, on ne reçoit que des émanations de cette machine. Tel est le cas de l’appareil phonatoire. Ce qui va être en dit est donc grossier et schématique et ne peut être pris au pied de la lettre.

En traitant le système phonatoire par analogie, je peux me faire une idée des mécanismes mais sûrement pas en fournir une explication complète. Un résonateur est une cavité munie d’un col pouvant résonner dans un certain domaine de fréquences. Le système excitateur donc le pharynx et les cordes vocales émet un spectre harmonique, à savoir les fréquences F1, F1, F3, F4… de résonateurs qui choisissent certaines fréquences et amplifient celles-ci.

Le choix de ces fréquences dépend évidemment de l’habileté du chanteur. Il en va ainsi lorsqu’un chanteur porte la voix pour une grande salle, instinctivement il adopte ses résonateurs pour émettre le maximum d’énergie dans la zone sensible de l’oreille. Il est à noter que les fréquences amplifiées sont fonction du volume de la cavité, de la section de l’ouverture et de la longueur du col constituant l’ouverture.

Grâce à ce principe, je vois déjà l’influence de la grandeur de la cavité buccale, de l’ouverture de la bouche, de la position des lèvres sur le chant. Mais ceci ne me donne pas un chant diphonique. En effet, il me faut deux voix. Le bourdon, la première, provient simplement du fait que celui-ci est intense à l’émission et que de toute manière il ne subit pas le filtrage des résonateurs. Son intensité, supérieure à celle des harmoniques, lui permet de survivre grâce à un rayonnement buccal et nasal. J’ai constaté que, en fermant la cavité nasale, le bourdon diminuait en intensité. Ceci s’explique de deux manières: d’une part une source de rayonnement est fermée (il s’agit du nez), et d’autre part en fermant le nez, je réduis le débit d’air et donc, je réduis l’intensité sonore émise au niveau des cordes vocales.

L’intérêt d’avoir plusieurs cavités est primordial. J’ai pu mettre en évidence que seul le couplage entre plusieurs cavités nous permet d’avoir un formant aigu tel que l’exige le chant diphonique. Pour cette étude, j’ai en premier lieu procédé aux vérifications du principe des résonateurs, à savoir l’influence des paramètres fondamentaux. Je me suis aperçu ainsi que la tonalité du son monte si j’ouvre plus grande la bouche. Pour mettre en évidence la formation d’un formant aigu, j’ai procédé à l’expérience suivante. J’ai essayé de produire deux sortes de chant diphonique : l’un avec la langue au repos, c’est à dire la bouche devenant une grande et unique cavité, et l’autre avec la pointe de la langue remontant et touchant la voûte palatine, divisant ainsi la bouche en deux cavités. La constatation que j’ai faite est la suivante grâce à la théorie des résonateurs couplés est la suivante : dans le premier cas, les sons ne sont pas clairs. Certes, on entend très bien le bourdon mais la deuxième voix est difficile à entendre. Il n’y a pas une différenciation distincte entre les deux voix. De plus, la mélodie s’impose difficilement à l’écoute. Selon les sonagrammes analysés, j’ai constaté la chose suivante: avec une cavité buccale unique, l’énergie du formant se disperse sur trois ou quatre harmoniques et donc la sensation de la deuxième voix devient beaucoup plus faible. Par contre, quand la langue divise la bouche en deux cavités, le formant aigu et intense réapparaît. Autrement dit, les sons harmoniques émis par les cordes vocales subissent une amplification et un filtrage grossiers lors de la technique faisant appel à une seule cavité et l’effet diphonique disparaît. Le chant diphonique nécessite donc un réseau de résonateurs très sélectifs qui filtre uniquement les harmoniques désirés par le chanteur. Dans le cas d’un couplage serré entre les deux cavités, celles-ci donnent une résonance unique très aiguë. Si le couplage devient lâche, le formant a une intensité moins grande, et on étale l’énergie sonore dans le spectre. Si ces cavités se réduisent à une seule cavité, la courbe pointue devient encore plus ronde et on aboutit au premier exemple évoqué, consistant en un chant diphonique très flou (langue en position de « repos »).

On peut donc en conclure que la bouche avec la position de la langue joue un rôle prépondérant ; on peut grossièrement l’assimiler à un filtre pointu qui se déplacerait dans le spectre uniquement pour choisir les harmoniques intéressants.

Les harmoniques naturels

Voici les harmoniques, dans leur état naturel. On peut les trouver chez le cor de chasse ou encore la guimbarde par exemple :

Mélodie tuvine (plage 11 du CD audio)

(enregistrement : Trân Quang Hai)

Transcription : Theodore C. Levin

On pourra également écouter la plage 14, qui est l’Ode à la Joie de Beethoven, effectuée au chant diphonique par Trân Quang Hai.

Les Chakras et le chant diphonique

D’après Trân Quang Hai, il est possible de réharmoniser les chakras, grâce au chant diphonique.

Après de nombreuses années de recherches, Trân Quang Hai est arrivé au résultat suivant (d’après notre entretient téléphonique) :

Chakra

Prononcer

Harmonique

1 Le centre-conscience de la Terre (muladhara chakra)

[u]

4

2 Le centre-conscience de l’eau (svadhisthana chakra)

[o]

5

3 Le centre-conscience du feu (Manipura)

[oe]

6

4 Le centre-conscience de l’air (anahata chakra)

[a]

8

5 Le centre-conscience du son (Visuddha)

[e]

9

6 Le centre-conscience de la lumière (ajna chakra)

[µ]

10

7 Le centre-conscience de l’au-delà (sahasrara chakra)

[i]

12

La fondamentale sera environ le mi 2 (165 Hz). Nous pourrons également écouter l’enchaînement de ces harmoniques, effectué par Trân Quang Hai (enregistré depuis notre entretient téléphonique) à la plage 13, ici.

Résumé des différents usages du chant diphonique dans

la composition musicale Diphonélectronique

 

 

 

 

Plage 1

Plage 2

Explications

0’10

0’01

Fa2 (176 Hz), avec harmoniques 4, 5, 6

correspondant aux chakras 1, 2 et 3

(style khoomei)

0’52

0’44

Alternance des harmoniques plus rapide

1’06

0’58

Changements en accord avec le rythme

de la musique

2’01

1’53

Essai de style sygyt, dans un registre moyen

2’56

2’48

Fa2 + Fa 1, style kargyraa

3’28

3’02

Style de musique “variété”

4’25

4’16

Ré 2 + ré 3 ; style plus méditatif

5’22

5’13

Style méditatif. Fondamentales :

ré 2, fa# 2, la 2

6’06, 6’08, 6’11

5’57, 6’00, 6’02

Harmoniques 5, 7, 8 (respectivement)

6’47

6’38

Style de l’Inde (avec ré 2, la 2)

7’44

7’35

Style plus “techno”. Fondamentale : ré 2

8’40

8’31

Fondamentale : la 2

10’23

10’05

Harmoniques 4, 5 et 6 mis en valeur

10’28

10’10

Fondamentale : fa 2

10’54

10’32

Fa 2, style “chinois”

11’22

10’59

Fa 1

11’59

11’22

Fondamentales : fa 2, do 3, fa 1, la 2, la 3

Fin sur le fa 3.

Bibliographie

Cornut (Guy), Moyens d’investigation et pédagogie de la voix chantée, Lyon, Symétrie, 2002.

Van Tongeren (Mark C.), Overtone Singing, Amsterdam, Fusica, 2002.

Bernhardt (Patrick), Mantra Voyage, St-Léonard, du Roseau, 1998.

Sources Internet (sites web) :

Trân Quang Hai :

http://www.tranquanghai.net

http://www.tranquanghai.org

David Hykes :

http://www.harmonicworld.com

Thomas Clements :

http://t.clements.free.fr/

Chant khöömei :

http://www.khoomei.com

Recherches diverses effectuées sur http://www.google.fr

Documents sonores :

 

 

Cornut (Guy), Moyens d’investigation et pédagogie de la voix chantée, Lyon, Symétrie, 2002 : CD audio fourni (exemples de Trân Quang Hai).

Van Tongeren (Mark C.), Overtone Singing, Amsterdam, Fusica, 2002 : CD audio fourni (exemples musicaux des divers styles de chant diphonique).

Hykes (David), Hearing Solar Winds, Ocora, Radio-France, 1989.

ARON (E.), Himalaya Méditation, CIM, 2000.

Entretiens téléphoniques avec M. Trân Quang Hai.

Liste des plages audio (MP3)

(Le CD audio est disponible, avec une meilleure qualité sonore)

  1. Diphonélectronique
  2. Diphonélectronique : chant diphonique seul
  3. Chant kargyraa (Tuva)
  4. Chant khöömei (Mongolie)
  5. Chant ezengileer (Tuva)
  6. Chant sygyt (Tuva)
  7. Chant des Mongols
  8. Chant des Khakashs
  9. Chant tibétain
  10. Chant d’Afrique du Sud
  11. Mélodie tuvine
  12. Extrait Elephants in the Dark (Thomas Clements)
  13. Les harmoniques des 7 Chakras (Trân Quang Hai)
  14. Ode à la Joie (Beethoven) effectué au chant diphonique par Trân Quang Hai.

————————————————————————

[1] Chercheur au CNRS, musicologue, ethnomusicologue, compositeur (France).

[2] Van Tongeren (Mark), Overtone Singing, Fusica, 2002.

[3] Vellard (Dominique), Courants d’Air.

[4] Voir les méthodes de réalisation du chant diphonique par Trân Quang Hai, en annexe, ici.

[5] Voir les explications sur la hauteur des sons, les mécanismes de production, selon Trân Quang Hai, en annexe, ici.

[6] D’après l’article de Trân Quang Hai : Cornut (Guy), Moyens d’investigation et pédagogie de la voix chantée, Actes de Colloque, Symétrie, 2001.

[7] Exemple d’écoute : plage 3 (voir ci-dessus, les plages audio MP3).

[8] Voir les harmoniques naturels en annexe (voir ci-dessus).

[9] Van Tongeren (Mark), Overtone Singing, Fusica, 2002, page 21.

[10] Exemple d’écoute : plage 4 (voir ci-dessus).

[11] Van Tongeren (Mark), Overtone Singing, Fusica, 2002, page 21.

[12] Du mot touvin signifiant « roulement », ou trilles.

[13] Exemple d’écoute : plage 5 (voir ci-dessus).

[14] Exemple d’écoute : plage 6 (voir ci-dessus).

[15] Van Tongeren (Mark), Overtone Singing, Fusica, 2002, page 20.

[16] Exemple d’écoute : plage 7 (voir ci-dessus).

[17] Exemple d’écoute : plage 8 (voir ci-dessus).

[18] Exemple d’écoute : plage 9 (voir ci-dessus).

[19] Ecritures bouddhiques.

[20] Formules sacrées.

[21] Gestes des mains.

[22] Tierce majeure au-dessus de la 3è octave du bourdon.

[23] Quinte au-dessus de la 3è octave du bourdon.

[24] Exemple d’écoute : plage 10 (voir ci-dessus).

[25] Ecouter un chant traditionnel touvin à la plage 11 (voir ci-dessus) , et voir sa transcription en annexe, ici.

[26] Exemple audio de composition musicale par Thomas Clements, plage 12 (voir ci-dessus).

[27] Prière, formule ou verset sacré possédant une vibration sonore qui a pour effet de libérer l’être en guérissant le mental de ses blocages et de ses tendances matérielles.

[28] Dans la Kundalini-yoga (montée de l’énergie spirituelle), centre de conscience ou roue d’énergie tourbillonnante (Vortex). Un système de nerfs subtils relie ces centres les uns aux autres ; ce sont les nadis. La clairvoyance nous montre ces chakras sous forme de spirale ressemblant étrangement aux trous noirs de l’espace. Les chakras sont des émetteurs-récepteurs extrêmement puissants. S’ils sont déséquilibrés, ou désaccordés, tout le fonctionnement émotionnel de l’individu s’en trouve affecté. La manière dont on perçoit l’existence dépend directement de leur bonne ou de leur mauvaise harmonisation.

[29] Explication de Trân Quang Hai, en annexe, ici.

[30] Il serait préférable de l’écouter à l’aide d’un casque, ce qui permettrait de mieux percevoir les harmoniques.

[31] On pourra se référer au tableau résumant ces explications, en annexe, ici.

[32] 0 minute et 10 secondes de la plage musicale.

[33] Accords soutenant en général une mélodie.

[34] Cithare d’origine sino-coréenne, introduite au Japon au 6e siècle. La caisse de résonance du koto est taillée dans du paulownia. Chaque corde du koto a son propre chevalet mobile dont la position détermine la tonalité de la corde. On joue de cet instrument à l’aide de trois onglets, un peu comme on joue de la guitare. Il existe plusieurs sortes de koto, le nombre de cordes pouvant varier de 5 (yamato koto ou wagon) à 50 (hitsu no koto). Cependant le koto le plus utilisé est celui qui possède 13 cordes.

[35] Decrescendo.

[36] Hykes (Davis), A L’ECOUTE DES VENTS SOLAIRES, Ocora/Radio France, 1982.

[37] Les enregistrements du chant diphonique ont d’ailleurs été réalisés dans la chapelle Ste Marguerite à Epfig (Bas-Rhin), dont l’acoustique exceptionnelle est propice au chant grégorien ou diphonique.

[38] Van Tongeren (Mark), Overtone Singing, Fusica, 2002, page 20.

[39] Van Tongeren (Mark), Overtone Singing, Fusica, 2002, page 20.

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Graziano G. Tisato, Andrea Ricci Maccarini, Tran Quang Hai : Caratteristiche fisiologiche e acustiche del Canto Difonico

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Caratteristiche fisiologiche e acustiche del Canto Difonico

Graziano G. Tisato, Andrea Ricci Maccarini, Tran Quang Hai

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Introduzione

Il Canto Difonico (Overtone Singing o Canto delle Armoniche) è una tecnica di canto affascinante dal punto di vista musicale, ma particolarmente interessante anche dal punto di vista scientifico. In effetti con questa tecnica si ottiene lo sdoppiamento del suono vocale in due suoni distinti: il più basso corrisponde alla voce normale, nel consueto registro del cantante, mentre il più alto è un suono flautato, corrispondente ad una delle parziali armoniche, in un registro acuto (o molto acuto). A seconda dell’altezza della fondamentale, dello stile e della bravura, l’armonica percepita può andare dalla seconda alla 18° (e anche oltre).

Per quanto riguarda la letteratura scientifica, il Canto Difonico compare per la prima volta in una memoria presentata da Manuel Garcia di fronte all’Accademia delle Scienze a Parigi il 16 novembre 1840, relativa alla difonia ascoltata da cantanti Bashiri negli Urali (Garcia, 1847). In un trattato di acustica pubblicato qualche decennio più tardi (Radau, 1880), la realtà di questo tipo di canto è messa in discussione: “…Si deve classificare fra i miracoli ciò che Garcia racconta dei contadini russi da cui avrebbe sentito cantare contemporaneamente una melodia con voce di petto e un’altra con voce di testa”.

Deve trascorrere quasi un secolo dal 1840 prima che si ottenga un riscontro obbiettivo della verità del rapporto di Garcia, con le registrazioni fatte nel 1934, fra i Tuva, da etnologi russi. Di fronte all’evidenza della analisi compiuta nel 1964 da Aksenov su quelle registrazioni, i ricercatori cominciarono a prendere in considerazione il problema del Canto Difonico (Aksenov, 1964, 1967, 1973). Aksenov è il primo ad attribuire la spiegazione del fenomeno al filtraggio selettivo dell’inviluppo formantico del tratto vocale sul suono glottico, e a paragonarlo allo scacciapensieri (con la differenza che la lamina di questo strumento può ovviamente produrre solo una fondamentale fissa). In quel periodo compare anche un articolo sul Journal of Acoustical Society of America (JASA) sulla difonia nel canto di alcune sette buddiste tibetane, in cui gli autori interpretano correttamente l’azione delle formanti sulla sorgente glottica, senza tuttavia riuscire a spiegare come i monaci possano produrre fondamentali così basse (Smith et al., 1967).

A partire dal 1969, Leipp con il Gruppo di Acustica Musicale (GAM) dell’Università Paris VI s’interessa al fenomeno dal punto di vista acustico (Leipp, 1971). Tran Quang Hai, del Musée de l’Homme di Parigi, intraprende in quel periodo una serie di ricerche sistematiche, che portano alla scoperta della presenza del Canto Difonico in un numero insospettato di tradizioni culturali diverse (Tran Quang,1975, 1980, 1989, 1991a, 1991b, 1995, 1998, 1999, 2000, e il sito Web http://www.baotram.ovh.org). L’aspetto distintivo della ricerca di Tran Quang Hai è la sperimentazione e verifica sulla propria voce delle diverse tecniche e stili di canto, che gli ha permesso la messa a punto di metodi facili di apprendimento (Tran Quang, 1989). Nel 1989 Tisato analizza e sintetizza il Canto Difonico con un modello LPC, dimostrando per questa via che la percezione degli armonici dipende esclusivamente dalle risonanze del tratto vocale (Tisato, 1989a, 1991). Nello stesso anno anche il rilevamento endoscopico delle corde vocali di Tran Quang Hai confermava la normalità della vibrazione laringea (Sauvage, 1989, Pailler, 1989). Nel 1992 compare uno studio più approfondito dal punto di vista fonetico e percettivo, che mette in risalto la funzione della nasalizzazione nella percezione della difonia, la presenza di una adduzione molto forte delle corde vocali e una loro chiusura prolungata (Bloothooft et al., 1992). Gli autori contestano l’ipotesi fatta da Dmitriev che il Canto Difonico sia una diplofonia, con due sorgenti sonore prodotte dalle vere e dalle false corde vocali (Dmitriev et al., 1983). Nel 1999 Levin pubblica sul sito Web di Scientific American un articolo particolarmente interessante per gli esempi musicali che si possono ascoltare, le radiografie filmate della posizione degli articolatori e della lingua, e la spiegazione delle tecniche di produzione dei vari stili del Canto Difonico (Levin et al., 1999, http://www.sciam.com/1999/0999issue/0999levin.html).

Il lavoro che presentiamo qui è il risultato di una recente sessione di lavoro con Tran Quang Hai (ottobre 2001), in cui abbiamo esaminato i meccanismi di produzione del canto difonico con fibroendoscopia. La strumentazione utilizzata era costituita da un fibroendoscopio flessibile collegato ad una fonte di luce stroboscopica, per valutare quello che succedeva a livello della faringe e della laringe, e un’ottica rigida 0°, collegata ad una fonte di luce alogena, per esaminare il cavo orale.

Fig. 1 Azione dell’articolazione sulla posizione di F1 e F2: l’apertura della bocca sposta F1 e F2 nella stessa direzione, mentre il movimento antero-posteriore della lingua determina il movimento contrario di F1 e F2. (ad. da Cosi et al., 1995)

La tradizione del Canto Difonico

Il Canto Difonico, ignorato per centinaia di anni dall’Occidente, si è rivelato molto più diffuso di quello che si potesse immaginare nei primi anni della scoperta: lo troviamo praticato in tutta l’Asia centrale dalla Bashiria (parte europea della Russia vicino agli Urali meridionali), alla Mongolia, passando dalle popolazioni dell’Altai, della Repubblica Tuva (confinante con la Mongolia) fino ai Khakash (situati a nord di Tuva).

I Tuva hanno sviluppato una molteplicità di stili sostanzialmente riconducibili a 5: Kargiraa (canto con fondamentali molto basse), Khomei (che significa gola o faringe e che è il termine generalmente usato per indicare il Canto Difonico), Borbannadir (simile al Kargiraa, con fondamentali un po’ piùelevate), Ezengileer (caratterizzato da passaggi ritmici veloci fra le armoniche difoniche), Sigit (simile ad un fischio, in cui la fondamentale e le armoniche basse sono molto deboli).

In Mongolia la maggior degli stili prende il nome dalla zona di risonanza del canto: XamrynXöömi (Xöömi nasale), Bagalzuuryn Xöömi (Xöömi di gola), Tseedznii Xöömi (Xöömi di petto), Kevliin Xöömi (Xöömi di ventre) , Xarkiraa Xöömi (corrispondente al Kargiraa Tuva, è uno Xöömi narrativo con fondamentali molto basse), Isgerex (voce di flauto dentale, stile usato raramente). Si verifica fra gli stessi cantanti mongoli qualche confusione sulla esatta denominazione del loro canto (Tran Quang, 1991a). Caratteristica, anche se non usata in generale, è la presenza in alcuni cantanti mongoli di un vibrato piuttosto marcato (ad esempio, in Sundui e Ganbold).

Le popolazioni Khakash praticano tre tipi di canto difonico (Kargirar, Kuveder o Kilenge e Sigirtip), corrispondenti a quelli Tuva (Kargiraa, Ezengileer, Sigit). Anche presso gli abitanti delle montagne dell’Altai si ritrovano questi tre stili, rispettivamente Karkira, Kiomioi e Sibiski. Le popolazioni della Bashiria, infine, usano la difonia secondo lo stile Uzlau (simile all’Ezengileer dei Tuva) per accompagnare i canti epici. Una tradizione di canto popolare epico in cui si introduce la difonia esiste anche in Uzbekistan e Kazakistan (Levin et al., 1999).

John Levy ha scoperto nel 1967 un cantante del Rajastan che praticava il Canto Difonico e che se ne serviva per imitare lo scacciapensieri (Tran Quang, 1991a). Si deve comunque dire che questo è rimasto l’unico esempio di Canto Difonico in territorio indiano. Nel 1983 l’etnomusicologo Dave Dargie ha scoperto un tipo di difonia praticata tradizionalmente presso le donne delle popolazioni Xhosa dell’Africa del Sud (Dargie, 1985).

Una tradizione completamente diversa è quella dei monaci tibetani delle scuole buddiste Gyuto e Gyume. Lo scopo del canto in questo caso è di tipo religioso: secondo la loro visione, il suono è una rappresentazione fedele della realtà vibratoria dell’universo, sintetizzata nel suono Om (o meglio Aum). Il cosmo, secondo i buddisti tibetani, è un aggregato di energie interagenti, nessuna delle quali esiste di per sé, che trovano una rappresentazione pittorica come divinità (pacifiche o irate). Esiste una simbologia che lega l’aspetto visivo (Yantra e Mandala) e l’aspetto sonoro (Mantra) di tutte le cose. La conoscenza dell’influsso mantrico del suono permette di agire sul mondo e sugli uomini.

Sembra che sia stato Tzong Khapa (1357-1419), il fondatore del Lamaismo in Tibet, a introdurre la pratica del Canto Difonico nei monasteri Gyuto. La tradizione dice che aveva ricevuto questo insegnamento dalla sua divinità protettrice, Maha Bhairava, incarnazione di Avalokiteshvara, il Signore della Compassione. Maha Bhairava è una delle divinità terrifiche (bhairava), simboleggiata come un bufalo infuriato (Tran Quang, 2000). Il canto dei monaci Gyuto, da loro paragonato al muggito di un toro, è simile allo stile Tuva Borbannadir con fondamentali basse. L’altezza della voce può scendere fino al La 55 Hz, una quinta sotto alla nota più bassa prevista per un cantante basso nella nostra tradizione. L’articolazione della vocale /o/ e l’arrotondamento delle labbra tende intenzionalmente a rinforzare l’armonico 5° e il 10°. Il suono difonico che si percepisce è dunque una terza maggiore rispetto alla seconda ottava (4° armonico) del bordone di base. Il canto è messo in relazione all’elemento fuoco. I monaci della scuola Gyume esaltano invece la 12° armonica, corrispondente ad una quinta sopra alla terza ottava (8° armonico) del bordone di base. In questa tradizione il canto simboleggia l’elemento acqua.

Il Canto Difonico in Occidente

Il Canto Difonico ha incontrato in Occidente un successo inaspettato. La diffusione è cominciata in campo musicale con il tentativo delle avanguardie di sfruttamento di tutte le possibilità espressive della voce e con l’influsso derivato dal contatto con tradizioni culturali diverse dalla nostra. Il primo in assoluto ad utilizzare una modalità difonica della voce in campo artistico è stato Karlheinz Stockhausen nell’opera Stimmung (Stockhausen, 1968). Seguito poi da un folto gruppo di artisti fra cui il gruppo EVTE (Extended Vocal Techniques Ensemble) dell’Università di California di San Diego nel 1972, Laneri e il gruppo Prima Materia nel 1973 (Laneri, 1981, 2002), Tran Quang Hai nel 1975, Demetrio Stratos nel 1977 (Stratos, 1978, Ferrero et al., 1980), Meredith Monk nel 1980, David Hykes e l’Harmonic Choir nel 1983 (Hykes, 1983), Joan La Barbara nel 1985, Michael Vetter nel 1985, Christian Bollmann nel 1985, Noah Pikes nel 1985, Michael Reimann nel 1986, Tamia nel 1987, Bodjo Pinek nel 1987, Josephine Truman nel 1987, Quatuor Nomad nel 1989, Iegor Reznikoff nel 1989, Valentin Clastrier nel 1990, Rollin Rachele nel 1990 (Rachele, 1996), Thomas Clements nel 1990, Sarah Hopkins nel 1990, Les Voix Diphoniques nel 1997.

Una menzione particolare deve andare al gruppo EVTE per il lavoro sistematico compiuto nell’ampliare il vocabolario espressivo e le modalità compositive relative alla voce, anche nel campo difonico. Il lessico codificato comprendeva un intero repertorio di effetti vocali: rinforzamento di armoniche, vari tipi di ululato, canto tibetano (anche con effetti difonici), schiocchi e sfrigolii di differente intensità e altezza, suoni multifonici, ecc. (Kavash, 1980).

La diffusione del Canto Difonico nel mondo occidentale si è caratterizzata per un alone di misticismo che non era presente nelle culture originali (escludendo, come si è detto, il Buddismo tibetano). Questo non è sorprendente, dal momento che questp tipo di canto sembra trascendere la dimensione sonora consueta. Quando poi si riesce personalmente nella “magia” di scomporre la propria voce in una melodia armonica, si sperimenta una sensazione di euforia. La stranezza del fenomeno da solo non basterebbe a giustificare un interesse così grande, se non fosse che, effettivamente, la realizzazione di questa tecnica di canto richiede uno sviluppo delle capacità di attenzione e percezione tali da facilitare gli stati di concentrazione e meditazione. Non sorprende neppure, sulla base delle considerazioni fatte, che si cominci ad utilizzare il Canto Difonico in musicoterapia (da parte, ad esempio, dello stesso Tran Quang Hai, di Dominique Bertrand in Francia e di Jill Purce in Inghilterra).

Le formazione delle immagini uditive

Ma perché il Canto Difonico si rivela essere una esperienza così strana? La risposta ovvia è che normalmente noi percepiamo una voce con una unica altezza e un timbro caratteristico.

Come è noto, l’onda di pressione che arriva al timpano dell’orecchio è la risultante dell’interazione di vari eventi sonori, ognuno dei quali è composto a sua volta da un aggregato di parziali sinusoidali. Questo flusso sonoro è separato a livello della membrana basilare in componenti frequenziali con un inviluppo di ampiezza e frequenza determinato. La scomposizione spettrale è condizionata da tre fenomeni principali:

1 – La sensibilità dell’orecchio che varia notevolmente con la frequenza (curve isofoniche di Fletcher e Munson, 1933).

2 – Il mascheramento operato dalle componenti in bassa frequenza rispetto a quelle di frequenza più elevata all’interno di una stessa banda critica (Zwicker, 1957).

3 – I fattori temporali che intervengono in questo processo, per cui l’individuazione delle componenti frequenziali basse è ritardata rispetto a quelle più acute (Whitfield, 1977).

A questo punto, i dati analitici del flusso sonoro sono organizzati (fusi, integrati) in separate immagini uditive, secondo fattori psicologici gestaltici (Bregman, 1990). Il processo avviene raggruppando assieme quelle parziali sonore che hanno un andamento omogeneo di ampiezza, durata e frequenza. In maniera sostanzialmente simile alla percezione visiva, che aggrega i quanti luminosi della retina in figure semplici (cerchio, rettangolo, poligono, ecc.), questo processo di fusione percettiva dei quanti sonori porta a rappresentazioni mentali unitarie che prendono il nome di voci, strumenti musicali di un certo tipo, rumori, ecc.

Nel caso sonoro, come in quello visivo, la percezione deve lavorare secondo una dimensione simultanea, che prende in considerazione tutti gli elementi contemporaneamente presenti sulla scena (uditiva o visiva), e una dimensione sequenziale, che tiene conto delle variazioni degli elementi nel tempo.

Lo scopo di questa organizzazione percettiva in categorie mentali è vitale per la sopravvivenza, dal momento che permette di individuare gli eventi (sonori o visivi) e di adottare una strategia comportamentale adeguata.

La separazione dell’immagine uditiva nel Canto Difonico

Come abbiamo visto, il nostro sistema uditivo è condizionato a percepire una sola fondamentale di un suono complesso, anche quando questo sia quasi-armonico o inarmonico (si pensi ad esempio ad una campana) (Plomp, 1967). Normalmente in un suono i meccanismi percettivi rendono difficoltoso l’ascolto delle componenti frequenziali separate. Nei bambini la sensibilità uditiva alle singole componenti e le possibilità articolatorie sono più sviluppate che negli adulti, per i processi di apprendimento che eliminano molte di queste potenzialità (Jakobson, 1968).

Con la tecnica del Canto Difonico si acquisisce un controllo dell’articolazione del tratto vocale tale da portare una delle risonanze (in genere la 1° o la 2°) in corrispondenza esatta di una delle armoniche. A questo punto l’energia di quella componente aumenta in modo considerevole, anche di una trentina di dB, e può essere udita come un suono puro distinto dalla voce. In effetti, in questo caso, la parziale in questione non è più mascherata dalle componenti basse ed inoltre, secondo i principi di fusione detti, non può più essere raggruppata con le altre armoniche, che sono accomunate da un “destino comune”, data l’anomalia del suo andamento. Si verifica dunque una caso di separazione dell’immagine uditiva unitaria in due suoni distinti.

È necessario ovviamente un periodo di addestramento per riuscire in questo compito. Nella nostra tradizione musicale esiste qualcosa di paragonabile nella tecnica della cosiddetta “formante del cantante”, che consiste nell’allargare la faringe e abbassare la laringe, creando un risuonatore che permette di esaltare un gruppo di parziali frequenziali fra i 2000 e 4000 Hz (Fig. 2-3). I cantanti hanno sviluppato questa capacità probabilmente per sfruttare al meglio la zona di massima sensibilità dell’orecchio, per cui riescono a far sentire la loro voce al di sopra dell’orchestra (caratterizzata da un profilo energetico complessivo quasi triangolare più spostato sulle basse frequenze) (Sundberg, 1987).

Fig. 2 Inviluppo spettrale per il tratto vocale uniforme. Nel caso ideale (tubo senza perdite, lungo 17 cm) le formanti si trovano a multipli dispari dei 500 Hz.

Fig. 3 Inviluppo spettrale per effetto di un restringimento del tubo: le prime 3 formanti si spostano verso l’acuto, mentre la 4° e la 5° si spostano verso le basse frequenze. Si crea così una zona di esaltazione delle parziali fra i 2000 e 4000 Hz, tipica della formante del cantante.

Tecnica del Canto Difonico ad una cavità

Questa modalità di produzione del Canto Difonico è la più semplice e consiste nel muovere semplicemente le labbra come se si pronunciasse la sequenza vocalica da /u/ a /i/ (oppure anche da /o/ ad /a/). La lingua rimane appiattita sul pavimento del cavo. La vibrazione glottica è normale sia per quanto riguarda le corde vocali che per le false corde. Se il movimento articolatorio è sufficientemente lento e preciso si avvertono chiaramente emergere gli armonici più bassi uno dopo l’altro. In effetti si sta agendo solo sull’apertura della bocca, allungando con la /u/ oppure riducendo con la /i/, la lunghezza complessiva del tratto vocale. L’effetto è quello di spostare concordemente la posizione delle prime tre risonanze verso il basso (/u/) oppure verso l’acuto (/i/) (Fig. 4). Come si può vedere dalla Fig. 1, la posizione della 1° formante per questo tipo di articolazione è limitata fra 250 e 1000 Hz, per cui l’armonico più elevato che si può percepire può arrivare al 12°, a seconda dell’altezza della fondamentale di partenza. In effetti questa non è una tecnica che permetta di sentire chiaramente gli armonici molto acuti, per le perdite di energia sonora dovute alla radiazione dalla bocca spalancata. La percezione dell’armonico esaltato dalla risonanza migliora, se si crea una antirisonanza che attenui le armoniche più basse rispetto a quella che si vuole far ascoltare. Questo effetto si ottiene naturalmente nasalizzando il suono, con la comparsa di una antirisonanza che tuttavia non può scendere molto sotto ai 400 Hz (Stevens, 1998). La comparsa di questa antirisonanza può portare anche ad un’altra interpretazione della difonia, come azione della 2° formante (e non della 1°), dal momento che la 1° potrebbe essere attenuata dall’antirisonanza stessa. In ogni caso i 350-400 Hz costituiscono un limite inferiore per la difonia e spiega perché non ci possa essere una chiara percezione degli armonici più bassi (Bloothooft et al., 1992). La nasalizzazione ha anche l’effetto di sopprimere la terza formante, il che può spiegare la debole energia nella zona delle alte frequenze con questa tecnica (Fant, 1960).

Il rango di frequenza per gli armonici creati con questa tecnica varia dunque fra 350 e 1000 Hz e la quantità di note difoniche possibili dipende dall’altezza della fondamentale. Ad esempio, partendo da una altezza di un Fa+ 90 Hz, le armoniche percepibili che può creare Tran Quang Hai vanno dalla 4° (Fa+ 360 Hz) alla 12° (Do#- 1080 Hz). La scala (trasposta in Do) a disposizione del cantante è dunque Do, Mi-, Sol, La#-, Do, Re, Mi-, Fa#-, Sol. Se invece l’altezza della fondamentale passa all’ottava Fa+ 180 Hz, le armoniche a disposizione si riducono alla 3°, 4°, 5°, e 6°, dando una scala con sole 4 note utilizzabili nella melodia (Sol, Do, Mi-, Sol). Ne segue che la voce femminile è penalizzata per quanto riguarda il Canto Difonico.

Tecnica del Canto Difonico a due cavità

La “ricetta” data da Tran Quang Hai per questa tecnica è la seguente:

1 – Cantare con la voce di gola (qualcosa come /ang/).

2 – Pronunciare la lettera /l/ o la sequenza /li/. Non appena la lingua tocca il centro della volta del palato, mantenere la posizione.

3 – Pronunciare la vocale /u/, continuando a tenere la lingua incollata contro il punto detto fra il palato duro e il palato molle.

4 – Contrarre i muscoli del collo e dell’addome, come se si cercasse di sollevare un oggetto molto pesante.

5 – Conferire al suono un timbro molto nasalizzato, amplificando le fosse nasali.

Fig. 4 Articolazione e posizione delle prime tre formanti per una variazione della sezione trasversale del tratto vocale. Un restringimento alle labbra sposta contemporaneamente le tre formanti verso il basso, scurendo il timbro sonoro come nelle vocali /u/ e /o/. Il restringimento alla glottide produce l’effetto contrario, portando le formanti e cioè l’energia verso le alte frequenze e rendendo il suono più brillante. (adattamento da Stevens, 1998)

6 – Pronunciare la sequenza delle vocali /u/ e /i/ (oppure anche /o/ e /a/) legate fra di loro, ma alternate parecchie volte l’una con l’altra. Si ottengono così il bordone e le armoniche in sequenza ascendente o discendente, secondo la volontà del cantante.

7 – Si varia la posizione delle labbra o quella della lingua per modulare la melodia delle armoniche. Una concentrazione muscolare forte permette di far emergere la difonia con più chiarezza.

Fig.5 Tecnica a 2 cavità: la punta della lingua si muove lungo il palato, dividendo il tratto vocale in 2 risuonatori.

Con questa tecnica, si divide il tratto vocale in due risuonatori distinti, ognuno dei quali accordato sulla propria lunghezza d’onda: come si vede dalla Fig. 1 e 4, lo spostamento delle formanti non è più concorde, ma dipende dal punto in cui la lingua si posiziona. Se si suppone ad esempio che la strozzatura sia ad un terzo della lunghezza complessiva (più o meno 6 cm), si ottiene uno spostamento della 1° formante verso il basso (sempre relativamente alla posizione ideale di un tubo ideale uniforme, 500 Hz, vedi Fig. 2), mentre la 2° formante si sposta molto verso l’acuto. Questo è una situazione che si verifica in una /i/, ad esempio. In questo caso, rispetto alla tecnica con una cavità, l’armonico difonico è esaltato dalla 2° formante e dunque il rango di variazione potrà essere molto più esteso che nel caso precedente (Fig. 1). Teoricamente (ma lo si verifica anche sperimentalmente), l’armonico udibile può arrivare ai 2800 Hz, per cui l’armonico più elevato che si può percepire può arrivare al 18°-20°, a seconda dell’altezza della fondamentale di partenza. Con questa tecnica si evita il problema dell’irradiazione dell’energia sonora dalla bocca, per cui non c’è la medesima necessità di nasalizzare il suono vocale, se non per attenuare ulteriormente le parziali basse e migliorare la percezione di quelle elevate. Rimane comunque l’esigenza di disporre di componenti sonore (soprattutto quelle più elevate in frequenza) con energia sufficiente per essere udibili distintamente. Questo spiega la necessità delle contrazioni muscolari appena descritte. La laringe produce un suono pressato, con la ipercontrazione delle corde vocali e delle false corde (che arrivano a coprire le corde vere, anche per un avvicinamento delle aritenoidi al piede dell’epiglottide) (Fig. 15).

La selezione dell’armonico può avvenire in tre modi distinti:

1 – Si può spostare la punta della lingua avanti o indietro lungo il palato (come avviene nello stile Khomei), senza rigonfiarla. Lo spostamento verso i denti permette di selezionare le armoniche più acute e lo spostamento verso il velo le armoniche più gravi (Fig. 5).

2 – Si può tener fissa la posizione della punta della lingua dietro i denti e muovere il corpo e la base della lingua, gonfiandola verso il velo palatino o abbassandola fra i denti (stile Sigit).

3 – Una terza possibilità prevede di muovere la radice della lingua a livello della gola piuttosto che lungo il palato. Si muove la base della lingua in avanti fino a far comparire le vallecule glosso-epiglottiche (spazi fra la radice della lingua e l’epiglottide), facendo emergere gli armonici medio-alti. Per gli armonici più alti, l’epiglottide oscilla in avanti chiudendo le vallecule (Levin et al., 1999).

In ogni caso leggeri movimenti delle labbra permettono di aggiustare in maniera più precisa la posizione della formante sull’armonico voluto.

Tran Quang Hai ha scoperto anche un altro metodo per produrre scale di armonici, che consiste nel tener la lingua fissa pressata con i molari superiori e di articolare ciclicamente il solito passaggio vocalico /u/ e /i/. Gli armonici prodotti sono molto acuti e coprono un rango che può andare da 2000 a 3500 Hz. Questo metodo ha un interesse puramente dimostrativo delle possibilità di difonia, visto che non permette la selezione della nota voluta (Tran Quang, 1991a).

Fig. 6 Nel canto Kargiraa (sinistra) le aritenoidi entrano in vibrazione, a differenza del canto tibetano (destra).

Stile Kargiraa

In questo stile di canto le fondamentali sono in un registro estremamente basso (fino al La 55 Hz, ma anche sotto). Il suono prodotto è molto intenso e ricco di componenti armoniche (Fig. 7). Il canto utilizza la 6°, 7°, 8°, 9°, 10° e 12° parziale, corrispondenti a Sol4 392 Hz, La#4- 457 Hz, Do5 523 Hz, Re5 588 Hz, Mi5- 654 Hz, Sol5 784 Hz, quando la fondamentale sia un Do 65.4 Hz. La selezione dell’armonico è fatta mediante l’articolazione di una particolare vocale (/u/, /o/, /?/, /a/, ecc.), che il cantante ha imparato ad associare con la nota voluta. In questo canto possono entrare in vibrazione anche le strutture sopraglottiche (le cartilagini aritenoidi, le false corde vocali, le pliche ariepiglottiche che connettono le aritenoidi all’epiglottide, e il piede dell’epiglottide) (Levin et al., 1999), con una fondamentale che è una ottava sotto il registro della voce normale, ma che può arrivare ad una ottava ed una quinta sotto al normale (Fuks et al., 1998). Nel caso degli esempi di Kargiraa cantati daTran Quang Hai, abbiamo riscontrato con la fibroendoscopia che le aritenoidi entrano in vibrazione, pressate tra loro e contro il piede dell’epiglottide, nascondendo completamente le corde vocali(Fig. 6). L’onda mucosa della “nuova glottide” viene prodotta nella fessura tra le due aritenoidi (Fig. 6). Una situazione analoga si viene a realizzare negli operati di laringectomia sub-totale, in cui vengono asportate le corde vocali e parte dell’epiglottide, lasciando intatte solo le aritenoidi. In effetti il timbro della voce nel Kargiraa ricorda quello dei laringectomizzati.

Fig. 7 Tuva: Vasili Chazir canta “Artii-sayir” nello stile Kargiraa (Smithsonian/Folkways 18)

La fondamentale è un Si1 61.2 Hz. Gli armonici difonici sono 6° (Fa#4- 367 HZ), 8° (Si4 490 Hz), 9° (Do#5 550 Hz), 10° (Re#5- 612 Hz) e 12° (Fa#5- 734 Hz). Chiaramente visibili fra 950 e 1600 Hz gli armonici in ottava con quelli difonici. Attorno ai 2600-2700 Hz si nota una ulteriore zona formantica che amplifica la 43° e 44° armonica

Ci sono varianti di Kargiraa nella tradizione Tuva: il Kargiraa della Montagna (Dag Kargiraa), praticato sulle montagne producendo un eco e cantando con esso, e il Kargiraa della Steppa (Xovu Kargiraa), usato quando si cavalca con il vento che entra nell’angolo della bocca e amplifica gli armonici. Il Kargiraa della Montagna utilizza il registro più grave e aggiunge la nasalizzazione del suono. Si caratterizza per una risonanza di petto e una tensione sulla gola più moderata. il Kargiraa della Steppa si differenzia per le fondamentali più elevate, una contrazione maggiore della gola, e una risonanza di petto minima. Un terzo tipo di Kargiraa è quello detto del “ventaglio” (Chelbig Kargiraa), che prende in nome dall’uso di un ventaglio usato per produrre un flusso d’aria davanti alla bocca e generare vari effetti di Kargiraa.

Si deve distinguere il Kargiraa dei Tuva o dei Mongoli dal canto dei monaci tibetani, in cui la frequenza fondamentale bassa (circa 60 Hz) è invece ottenuta con il massimo rilassamento o allentamento possibile delle corde vocali, e in cui non si verifica la vibrazione delle strutture sopraglottiche, che risultano anzi contratte (Fig. 6). Il canto tibetano può invece rientrare nella categoria stilistica del Borbannadir con fondamentali basse.

Una ulteriore distinzione va fatta con l’effetto di friggio o crepitio (vocal fry o creaky voice), caratterizzato da un timbro metallico, che si può ottenere con pulsazioni glottiche di varia frequenza (anche molto bassa) e che però non presenta difonia (vedere un repertorio completo in Kavash, 1980).

Stile Borbannadir

Questo stile è caratterizzato da fondamentali nel registro basso o baritonale. Si distingue dal Kargiraa per fondamentali un po’ più elevate (Fig. 8), per la risonanza più nasale, e per una pulsazione ritmica, con cui i cantanti imitano il mormorio dell’acqua nei ruscelli (Fig. 9), il cinguettio degli uccelli, ecc. Il termine Borbannadir significa in effetti “rotolare” e indica tanto l’effetto di trillo delle armoniche, come il suoni più grave nei testi antichi. Il cantante riesce a creare un effetto di trifonia fra la fondamentale, un primo livello di armoniche a quinte parallele (rinforzando il 3° armonico) e un secondo livello con il tremolo delle armoniche superiori (Fig. 9). Per quanto riguarda il suono glottico, non c’è l’intervento delle strutture sopra-laringee.

Proprio per la parentela con il Kargiraa, il cantante può passare da uno stile all’altro nello stesso brano musicale.

Fig. 8 – Tuva, Stile Borbannadir: la fondamentale è un Fa#2 92 Hz molto attenuato. La pulsazione di circa 6 Hz è evidente soprattutto sulla 8°,9° e 11° armonica

Stile Khomei

Khomei (che significa gola o faringe) è il termine usato per indicare il Canto Difonico in generale, ma anche una modalità distinta dalle altre. È considerato lo stile più antico da molti cantanti Tuva ed è quello che si è imposto per la sua facilità e dolcezza tecnica in tutto l’Occidente. Il canto Khomei è caratterizzato da una vibrazione glottica normale e rilassata, senza ipercontrazione delle aritenoidi (come ad esempio nello stile Sigit, vedi Fig. 11), e dal rilassamento dei muscoli addominali. Alcuni cantanti utilizzano anche abbellimenti come il vibrato.

Fig. 9 – Tuva: Anatoli Kuular – stile Borbannadir con fondamentale acuta (Mi3+ 169 Hz). Si tratta di una trifonia, data dalla fondamentale, il 3° armonico molto forte (Si4+ 507 Hz) in intervallo di 5° con il Mi3) e il tremolo evidente soprattutto sulla 6° armonica (Si5+ 1014 Hz)

Fig. 10 – Tuva: stile Khomei. La fondamentale è un Fa#3+ 189 Hz piuttosto debole. Gli armonici usati qui sono 6°, 7°, 8°, 9°, 10° e 12°, corrispondenti a Do#6+ 1134, Mi6 1323 Hz, Fa#6+ 1512 Hz, Sol#6+ 1701 Hz, La#6+ 1890 Hz, Do#7+ 2268 Hz.

Fig. 11 Le aritenoidi nel canto difonico con tecnica Khomei sono in una posizione più arretrata rispetto allo stile Sigit (fig. 15). Il piano glottico è visibile e mostra le corde vocali nella fase di chiusura del ciclo vibratorio.

Stile Ezengileer

La parola Ezengileer significa “staffa” e vuole indicare che questo stile è caratterizzato da variazioni ritmiche simili al suono che le staffe metalliche producono sotto l’appoggio periodico dei piedi quando si sta galoppando (Fig. 12). L’Ezengileer è una variante dello stile Sigit, caratterizzato da oscillazioni ritmiche veloci fra le armoniche difoniche. C’è una grande varietà di timbro da un cantante all’altro, uniti da questo elemento comune che è il ritmo “del cavallo”. Attualmente è raro sentirlo eseguire ed è giudicato uno stile piuttosto difficile

 

Fig. 12 – Tuva, Stile Ezengileer.La fondamentale è un La#2 117 Hz

Fig. 13 Tuva: stile Sigit.La fondamentale è un Mi3+ 167 Hz di intensità molto debole. Gli armonici usati qui sono 8°, 9°, 10° e 12°, corrispondenti a Mi6+ 1336 Hz, Fa#6+ 1503 Hz, Sol#6+ 1670 Hz, Si6+ 2004 Hz. Si nota la scansione ritmica dovuta al passaggio veloce verticale fra le armoniche, con una periodicità variabile di circa 900 ms. È presente una seconda zona di risonanza in alta frequenza attorno ai 3000-3200 Hz

Fig. 14 Mongolia: Ganbold canta un Kevliin Xöömi (Xöömi di ventre, simile allo stile Sigit Tuva). La fondamentale è un Sol# 208 Hz piuttosto debole. Gli armonici usati qui sono 6°, 7°, 8°, 9°, 10° e 12°, corrispondenti a Re#6 1248 Hz, Fa#6- 1456 Hz, Sol#6 1664 Hz, La#6+ 1872 Hz, Do7- 2080 Hz, Re#7 2496 Hz. Presenza di un vibrato molto ampio con una modulazione di frequenza di circa 6 Hz

 

Stile Sigit

Sigit significa “fischio” ed in effetti questo stile è caratterizzato da una difonia, in cui la fondamentale e le armoniche basse sono molto indebolite e poco percepibili. L’armonico esaltato dalla risonanza sovrasta il bordone con un suono flautato (Fig. 13-14). In genere il brano comincia con un testo cantato, senza armonici percepibili. Alla fine della frase, il cantante intona il bordone su una fondamentale media (da Mi3 165 Hz a La3 220 Hz), su cui costruisce la linea melodica delle armoniche. In genere gli intervalli cantati corrispondono alla 9°, 10°, 12° armonica, ma si ascoltano anche melodie sulla 8°, 9°, 10°, 12° e 13° parziale.

Questo stile richiede una pressione notevole sul diaframma e una ipercontrazione della glottide. Il posizionamento della lingua è particolarmente critico dovendo selezionare armonici in alta frequenza (fino a 2800 Hz circa) e dunque molto vicini fra di loro. La fibroendoscopia sulla laringe di Tran ha mostrato una posizione delle aritenoidi molto avanzato a coprire quasi le corde vocali (fig. 15). L’effetto della costrizione del tratto vocale alla glottide è stato illustrato in fig. 3: l’energia spettrale è spostata sulle alte frequenze, attenuando la fondamentale e le armoniche basse.

Fig. 15 Stile Sigit. Le aritenoidi si spostano marcatamente in avanti fino a nascondere il piano glottico. L’energia spettrale si distribuisce sulle alte frequenze attenuando la fondamentale e le componenti basse.

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http://www.voicecentercesena.it/upload/pdf/canto_difonico.pdf

Aside
Dossier: La musique dans les musées de société

Pour une écriture multimédia de l’ethnomusicologie

Marc Chemillier
p. 59-72

Résumé

Cet article aborde différents procédés techniques introduits par l’utilisation du multimédia dans la représentation de la musique, à partir d’exemples d’animations musicales interactives appelées clés d’écoute, réalisées sur le site ethnomus.org. On montre comment le multimédia permet d’intégrer le son et l’image, de souligner des parties de l’image, et de déplacer des éléments dans l’animation, pour polariser l’écoute du spectateur sur certains aspects, et attirer son attention sur certaines dimensions du phénomène musical. On aborde également la question de l’interactivité, c’est-à-dire la possibilité de faire interagir l’utilisateur avec l’image et le son en cliquant sur divers composants de l’interface visuelle qu’il a sous les yeux. Cette réflexion conduit à se demander sur quoi il est intéressant de faire agir un utilisateur par rapport au sens d’une musique, et donne naissance à de véritables scénarios interactifs conçus comme des sortes de « démonstrations », dont l’ambition est de synthétiser par les moyens de l’écriture multimédia une parcelle de connaissance ethnomusicologique.

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Texte intégral

Je remercie chaleureusement Annick Armani, Bernard Lortat-Jacob et Dana Rappoport pour les nombreuses améliorations qu’ils m’ont suggérées dans la rédaction de ce texte.

  • 1  On trouvera un échantillon de ces réalisations dans les références citées en fin d’article. (…)

1Les possibilités techniques offertes par le développement du multimédia ouvrent aujourd’hui de nouvelles perspectives pour « donner à voir » les musiques du monde. Plusieurs réalisations significatives existent déjà, concernant les musiques de tradition orale, mais aussi d’autres répertoires musicaux, sous la forme de cédéroms ou de pages web1. Elles préfigurent sans doute d’autres contenus plus développés qui alimenteront, à l’avenir, des dispositifs audio-visuels de plus grande envergure installés dans des espaces de projection publics, par exemple au sein des musées. Dans cette optique, il est intéressant d’étudier l’usage qui est fait des nouvelles possibilités techniques dans les réalisations multimédia existantes et de dégager quelques propriétés spécifiques des modes d’écriture auxquels elles donnent naissance dans le champ de l’ethnomusicologie.

  • 2 Les premiers exemples de ce corpus, réalisés avec les moyens du bord, avaient été présentés aux jou (…)

2Les figures illustrant cette présentation sont empruntées à une série d’animations musicales interactives, appelées clés d’écoute, développées sur le site web ethnomus.org à l’initiative du Laboratoire d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme2. Le site web ethnomus.org est conçu comme un laboratoire permettant d’expérimenter diverses formes d’écriture multimédia pour l’ethnomusicologie, en vue de la publication de cédéroms d’anthologie et de la création de contenus multimédia pour des musées. Les animations présentées ici sont envisagées sous leur aspect technique, mais on verra que l’écriture multimédia soulève des problèmes épistémologiques plus profonds que l’on ne fera qu’effleurer.

3Les premières clés d’écoute du site ethnomus.org (sur la musique de harpe Nzakara ou les rondes funéraires Toraja) avaient l’apparence de simples schémas, analogues à ceux qui accompagnent habituellement les textes des ethnomusicologues, à cela près qu’ils avaient été sonorisés et animés. La technologie multimédia consistait principalement à intégrer le son et l’image, à souligner des parties de l’image, et à déplacer des éléments dans l’animation, pour attirer l’attention du spectateur sur certains aspects. Techniquement, le multimédia reprenait à son compte des procédés déjà utilisés dans le film et la vidéo, mais l’intérêt de ces schémas dépassait le plan technique, car ils illustraient une manière nouvelle de modéliser un phénomène musical.

4Plus récemment est apparu pour nous l’intérêt d’une innovation beaucoup plus spécifique de la technologie multimédia : la possibilité de faire interagir l’utilisateur avec l’image et le son en cliquant sur divers composants de l’interface visuelle qu’il a sous les yeux. Dès lors, il devient nécessaire de se demander sur quoi il est intéressant de faire agir un utilisateur par rapport au sens d’une musique, afin de donner à l’écriture multimédia une portée scientifique qui dépasse les visées pseudo-ludiques dans lesquelles restent parfois confinées les réalisations multimédias qui sont marquées par le modèle des jeux vidéos. Dans les clés d’écoute les plus récentes du site ethnomus.org (sur le chant diphonique ou les polyphonies vocales de Sardaigne), la réflexion sur l’interactivité a donné naissance, comme on le verra dans cet article, à de véritables scénarios interactifs conçus comme des sortes de « démonstrations », dont l’ambition est de synthétiser par les moyens de l’écriture multimédia une parcelle de connaissance ethnomusicologique.

Intégration du son et des images animées

5L’utilisation du multimédia pour représenter la musique relève d’abord du dessin animé. En effet, l’image permet de représenter le flux sonore. Les ethnomusicologues connaissent bien cette possibilité, qu’ils utilisent depuis les débuts de leur discipline pour transcrire les musiques de tradition orale. De nombreux types de transcriptions ont été utilisés : la notation musicale usuelle sur portées, le sonagramme pour visualiser le spectre acoustique, différentes formes de tablatures pour codifier les doigtés, et bien d’autres modes de représentation plus spécifiques adaptés à tel ou tel répertoire. L’intégration d’une transcription dans un objet multimédia permet différentes sortes de traitements. Avant d’aborder l’interactivité, qui sera étudiée dans la section suivante, nous allons dans cette section envisager les trois traitements élémentaires suivants :
1. le soulignage de certaines parties de la transcription,
2. la sonorisation de l’image en synchronisant image et son,
3. l’animation d’éléments de l’image.

6Lorsque la musique est transcrite sous forme d’image, l’une des premières possibilités offertes par la représentation graphique est de souligner un élément de la transcription pour attirer l’attention du lecteur. Cette possibilité est d’ailleurs indépendante de l’intégration multimédia. Sur une simple feuille de papier à musique, par exemple, on peut entourer un motif mélodique dans une transcription en notation musicale. Le fait de voir permet d’entendre différemment. C’est là un phénomène cognitif essentiel qui dépasse le simple fait de capter l’attention.

  • 3 Le GRM (Groupe de recherches musicales) a développé un logiciel, appelé Acousmographe, qui permet d (…)

7Ensuite, l’intégration dans un média unique du son et de l’image introduit une dimension nouvelle essentielle qui est la synchronisation image-son. On peut en effet sonoriser l’image, en synchronisant la représentation de la musique avec la musique elle-même, comme le permet également le film ou la vidéo. Ces deux premiers traitements, synchronisation image-son et soulignage de parties de l’image, sont les deux aspects sur lesquels reposent les « musicographies » développées par le GRM pour la représentation multimédia des musiques électro­acoustiques3.

Fig. 1 : Chant diphonique (Tran Quang Hai) : aspects physiologiques de la technique vocale

Fig. 1 : Chant diphonique (Tran Quang Hai) : aspects physiologiques de la technique vocale

Fig. 2 : Rondes funéraires Toraja (Dana Rappoport) : partage des syllabes d’un vers à l’intérieur d’un chœur disposé en cercle

Fig. 2 : Rondes funéraires Toraja (Dana Rappoport) : partage des syllabes d’un vers à l’intérieur d’un chœur disposé en cercle

8Le multimédia présente enfin une troisième dimension à travers l’animation graphique, qui ouvre un nouveau champ de possibilités pour polariser l’écoute de l’auditeur pendant le déroulement de la musique. En effet, une image ne produit pas le même effet si elle est donnée à voir en entier d’un seul coup (comme le sont les musicographies), ou si elle se construit progressivement sous les yeux du spectateur en plusieurs étapes successives. Dans ce cas, elle peut produire dans l’esprit du spectateur une illumination, provoquer un déclic mental en révélant (au sens où une photographie se « révèle » lorsqu’elle est plongée dans le bain du révélateur) un aspect de la musique difficilement accessible à la simple audition.

  • 4 Parmi les modes de visualisation proposés, Catherine Basset a imaginé une représentation de la musi (…)

9Un bel exemple de cette utilisation de l’animation comme révélateur se trouve dans le « gamelan mécanique » de la Cité de la musique. Réalisé en collaboration avec Catherine Basset sous forme d’animation multimédia sur le site web cite-musique.fr, pour servir de support pédagogique à la préparation du programme de l’option musique du baccalauréat 2003 traitant des musiques de Bali et Java, ce gamelan mécanique permet d’écouter des exemples de musique de gamelan associés à divers modes de visualisation4. L’un d’eux est une photographie des instruments de l’orchestre gamelan, dans laquelle chaque fois qu’un gong ou une touche de métallophone est frappée, son image sur la photographie devient lumineuse, et la lumière s’estompe progressivement avec la résonance de l’instrument. Cet effet joliment réalisé permet au spectateur de suivre la musique du gamelan en repérant les différentes sources sonores.

  • 5 Dans le cas du gamelan, l’utilisateur a la possibilité de jouer lui-même des instruments en frappan(…)

10Dans le même ordre d’idées, le rôle de révélateur joué par l’image animée intervient dans plusieurs exemples des clés d’écoute du site ethnomus.org. Mais, contrairement à une photo animée et sonorisée d’un orchestre, qui permet d’identifier les sonorités de la musique (l’œil pouvant suivre les gestes des instrumentistes), mais ne met pas en évidence de propriété spécifique plus abstraite, sur le plan formel par exemple5, les animations du site ethnomus.org révèlent certains aspects de la musique qui ne sont pas accessibles par la seule observation de gestes instrumentaux.

11L’animation sur le chant diphonique est inspirée du film Le chant des harmoniques (1989) réalisé par Hugo Zemp en collaboration avec Tran Quang Hai. L’une des innovations majeures de ce film est l’utilisation de radiographies pour expliciter l’aspect physiologique de la technique vocale du chant diphonique. Il est ainsi possible de mettre en évidence le rôle de la langue dans la division de la cavité buccale en deux parties, et la sélection des harmoniques par un déplacement entre l’avant et l’arrière. L’image de la figure 1 souligne les contours de la cavité buccale antérieure (entre la langue et les dents), et l’animation montre les déformations de cette cavité permettant de produire les quatre notes transcrites sur la portée au-dessus de la radiographie.

12Dans la clé d’écoute consacrée aux rondes funéraires Toraja d’Indonésie, c’est le mode de spatialisation du son qui est explicité par l’animation. Le chœur, disposé en cercle, est représenté en vue de dessus. Les chanteurs sont répartis selon quatre groupes opposés deux à deux, et chantent en alternance les syllabes d’un vers qui se trouve ainsi « partagé » entre les groupes. L’animation permet de suivre le déplacement des syllabes entre les quatre groupes. Dans la figure 2, la syllabe lo est transmise du groupe 1 (au nord de la figure) au groupe 2 (au sud).

13Enfin, la clé d’écoute sur la musique de harpe Nzakara révèle la forme remarquable de certains ostinati de harpe joués par les poètes-harpistes. Les cordes étant pincées par couples, la formule de harpe comporte deux lignes mélodiques superposées, l’une sur les cordes graves, l’autre sur les cordes aiguës. Grâce à l’image animée, on peut suivre simultanément les profils de ces deux lignes qui se dessinent à l’écran progressivement et constater qu’ils sont identiques à un décalage près, ce qui confère à cet ostinato de harpe une forme apparentée au canon.

Choix des points d’interaction

14Toucher l’objet multimédia, en agissant sur les données sonores, est une expérience qui contribue à modifier la perception que l’on a de la musique. Cette possibilité est introduite lorsque l’on passe du film ou de la vidéo à l’objet multimédia interactif. Ce que nous appelons ici interactivité, c’est la faculté pour l’utilisateur d’intervenir dans le déroulement de l’animation pour modifier ce qu’il voit et ce qu’il entend, à travers un dispositif d’interface adapté (simple clic de souris dans le cas d’un ordinateur, capteurs gestuels plus complexes s’il s’agit d’une animation interactive projetée dans une salle, par exemple à l’intérieur d’un musée), et de ce fait, de procéder à différentes formes d’expérimentation sur le répertoire musical qui lui est présenté.

15La conception d’animations musicales interactives traitant des musiques de traditions orales doit donc aborder le problème suivant : sur quoi est-il intéressant de faire agir l’utilisateur par rapport au sens d’une musique ? De nombreuses manières d’interagir avec les données musicales sont possibles, mais toutes ne contribuent pas de façon intéressante à l’écriture d’un discours ethnomusicologique. Celles qui le font doivent éclairer l’utilisateur sur le sens de la musique étudiée, dans le contexte de la société où elle est produite. Le choix des points d’interaction est donc essentiel dans la conception d’animations musicales interactives à contenu ethnomusicologique. En définitive, ces points peuvent être considérés comme autant de clés pour écouter ces musiques d’une autre manière, d’une manière culturellement déterminée. Les deux types d’actions les plus intéressants qui ont été mis en pratique jusqu’à aujourd’hui sont, à notre point de vue, d’une part la séparation des voix dans les musiques fondées sur l’intrication de parties polyphoniques ou polyrythmiques complexes, et d’autre part la sélection d’une composante dans un spectre harmonique pour les musiques fondées sur le renforcement de certains harmoniques, comme le chant diphonique ou les polyphonies de Sardaigne.

  • 6 Il faut noter que la reconstitution d’une polyphonie à partir des voix séparées ne donne pas le mêm (…)

16Séparer les voix d’une polyphonie évoque la technique bien connue du re-recording que Simha Arom avait introduite dans les années soixante-dix en pratiquant sur le terrain des enregistrements multipistes. Il était donc naturel que de tels enregistrements en voix séparées soient utilisés dans le cédérom consacré aux Pygmées Aka, qu’il a publié en collaboration avec Suzanne Fürniss et une équipe d’anthropologues. On peut ainsi écouter plusieurs extraits de musiques Aka en activant ou en désactivant à sa guise les voix de la polyphonie, et en effectuant toutes les combinaisons imaginables de ces différentes voix, ce qui permet en quelque sorte de démêler l’enchevêtrement polyphonique et polyrythmique. C’est une expérience d’écoute très enrichissante, qui modifie profondément la perception que l’on a de cette musique. Une technique analogue d’activation/désactivation des voix d’une polyphonie est utilisée dans le gamelan mécanique de la Cité de la musique, permettant de percevoir les différentes vitesses de rotation des parties instrumentales autour du gong central qui marque le retour de chaque cycle6. Enfin, dans la clé d’écoute consacrée à la musique de harpe Nzakara déjà citée (fig. 3), on peut écouter séparément les deux lignes mélodiques constituant le « canon », et ainsi se persuader auditivement de l’identité de leurs profils.

17L’autre type d’action utilisé dans les clés d’écoute est la sélection d’une ou plusieurs composantes du spectre harmonique. Cette opération est rendue possible grâce au logiciel Audiosculpt (développé à l’Ircam), qui permet d’afficher le sonagramme d’un extrait sonore, de gommer certaines parties du spectre, et de recalculer par un procédé de synthèse additive le signal sonore correspond au spectre modifié. Elle est très utile pour dévoiler le mécanisme intime des musiques fondées sur le renforcement de certaines zones spectrales. Sur le site ethnomus.org, nous l’avons utilisée dans les clés d’écoute consacrées au chant diphonique, et aux polyphonies vocales de Sardaigne.

18Dans l’animation sur le chant diphonique déjà citée, on peut en effet écouter soit l’enregistrement original, soit la mélodie harmonique seule. Le passage de l’un à l’autre facilite la perception de cette mélodie, en permettant à l’utilisateur de se repérer dans le spectre harmonique, et de localiser mentalement la mélodie. La même technique est utilisée dans l’animation interactive consacrée aux polyphonies vocales de Sardaigne, comme on le verra dans la section suivante.

Fig. 3 : Musique de harpe Nzakara (Marc Chemillier) : deux lignes mélodiques de mêmes profils

Fig. 3 : Musique de harpe Nzakara (Marc Chemillier) : deux lignes mélodiques de mêmes profils

Fig. 4 : Chant diphonique (Tran Quang Hai) : sélection de la mélodie harmonique

Fig. 4 : Chant diphonique (Tran Quang Hai) : sélection de la mélodie harmonique

Scénarisation et raisonnement logique

19Au-delà de l’expérience isolée consistant à séparer les voix d’une polyphonie, ou à sélectionner des composantes dans un spectre harmonique, une animation interactive permet aussi de coordonner une série d’expériences succcessives, constituant une progression logiquement organisée. On peut en effet construire un parcours interactif sur le modèle d’un raisonnement, comme on va le voir dans cette section. L’architecture logique d’un scénario interactif, l’enchaînement des expériences proposées à l’utilisateur, peuvent suivre la progression d’une véritable argumentation de sciences humaines, c’est-à-dire une succession d’arguments dont le déroulement concourt à établir certaines propriétés de l’objet étudié. Cette approche permet d’éviter l’écueil du gadget « presse-bouton », de la production multimédia dans laquelle l’interactivité est réduite à des visées pseudo-ludiques, où l’utilisateur potentiel est considéré comme un personnage un peu immature qu’il s’agirait de divertir.

20Le modèle de cette approche du scénario interactif est l’animation conçue par Bernard Lortat-Jacob sur les polyphonies vocales de Sardaigne. Nous allons décrire les étapes du parcours imaginé par Bernard Lortat-Jacob, sous la forme d’une visite virtuelle dans les « salles » d’un musée métaphorique, chaque salle étant constituée d’un écran comportant différents boutons d’action et correspondant à un chapitre du scénario.

21L’animation commence par une petite séquence animée introductive, non sonore, conduisant d’abord à une phrase en forme d’énigme, qui résume le problème abordé par l’animation (fig. 5), « quatre hommes chantent et on entend une cinquième voix. », puis se terminant par une page de texte présentant succinctement le répertoire, avec lien vers l’écoute de la transcription d’un extrait.

22La première « salle » de la visite est consacrée à la représentation traditionnelle de la musique sous forme de transcription solfégique. On a la possibilité d’écouter un extrait de deux minutes qui permet d’apprécier le déploiement de cette musique dans le temps pendant une durée significative, en suivant la partition découpée en quatre pages d’écrans successifs. Pendant l’écoute, un bouton apparaît au-dessus des quatre portées, avec un commentaire, qui ouvre la porte de la salle suivante.

23L’étape suivante de la visite donne à l’utilisateur la possibilité de réécouter un fragment de trente secondes, en basculant entre deux modes, l’un consistant à écouter la polyphonie complète, l’autre consistant à écouter la cinquième voix seule isolée par Audiosculpt, selon un procédé analogue à celui décrit dans la section précédente pour le chant diphonique. Cette expérience perceptive permet de localiser mentalement dans le spectre la cinquième voix fusionnelle appelée quintina. Une portée supplémentaire apparaît au-dessus des autres matérialisant cette cinquième voix non chantée (fig. 6).

24Le chapitre 3 du scénario propose une représentation plus technique de la musique, sous forme de sonagramme, et met à la disposition de l’utilisateur la même expérience d’écoute que précédemment sur l’extrait de trente secondes, avec polyphonie complète ou quintina isolée. Une gomme tracée sur le sonagramme sert de pointeur vers l’étape suivante du scénario.

Fig. 5 : Polyphonies de Sardaigne (Bernard Lortat-Jacob) : écran introductif

Fig. 5 : Polyphonies de Sardaigne (Bernard Lortat-Jacob) : écran introductif

Fig. 6 : Polyphonies de Sardaigne (Bernard Lortat-Jacob) : écoute de la cinquième voix isolée

Fig. 6 : Polyphonies de Sardaigne (Bernard Lortat-Jacob) : écoute de la cinquième voix isolée

25Dans la salle qui suit, on propose à l’utilisateur de gommer la quintina sur une partie du spectre (correspondant à un accord de dix secondes prélevé dans l’extrait précédent). La partie effacée apparaît d’abord en surbrillance à la hauteur de 400 Hz où l’on perçoit la quintina, puis elle est supprimée du spectre. On réécoute le passage et, surprise ! La quintina est toujours là. Un panneau explicatif apparaît pour dévoiler la clé de l’énigme (fig. 7).

26La visite se termine par une dernière expérience. On propose à l’utilisateur d’enlever non pas la quintina elle-même, mais ses harmoniques 2 et 3 à environ 800 et 1200 Hz respectivement. On le fait sur un petit fragment à l’intérieur de l’extrait de dix secondes précédent. L’expérience permet d’entendre clairement la disparition, puis la réapparition de la quintina. La visite s’achève avec un panneau conclusif, qui résume la thèse exposée dans cette animation : la quintina est une voix fusionnelle obtenue par la superposition de plusieurs harmoniques renforcées dans le spectre des chanteurs (fig. 8).

Conclusion

27La technologie multimédia offre à l’ethnomusicologie des possibilités techniques susceptibles de bouleverser en profondeur les pratiques de communication scientifique en usage dans cette discipline. Le film et la vidéo avaient déjà depuis longtemps tiré parti de la possibilité de synchroniser une image avec du son, et de souligner certains aspects dans une représentation graphique de la musique. Plus récemment, la possibilité d’interagir avec un objet multimédia a ouvert la voie à de nouvelles expériences perceptives permettant de guider mentalement un auditeur vers certains aspects importants de la musique écoutée.

Fig. 7 : Polyphonies de Sardaigne (Bernard Lortat-Jacob) : suppression de la cinquième voix dans le spectre

Fig. 7 : Polyphonies de Sardaigne (Bernard Lortat-Jacob) : suppression de la cinquième voix dans le spectre

Fig. 8 : Polyphonies de Sardaigne (Bernard Lortat-Jacob) : suppression des harmoniques 2 et 3 de la quintina

Fig. 8 : Polyphonies de Sardaigne (Bernard Lortat-Jacob) : suppression des harmoniques 2 et 3 de la quintina

  • 7 Le cédérom réalisé en archéologie par Valentine Roux et Philippe Blasco illustre cette approche. En (…)

28Dans une approche plus ambitieuse, l’écriture multimédia touche à la question de l’argumentation scientifique elle-même. Les expériences menées sur le site ethnomus.org ont montré qu’il est possible de matérialiser un raisonnement scientifique à travers la scénarisation d’une animation musicale interactive. D’autres expériences ont été menées dans l’utilisation de structures hypertextuelles, c’est-à-dire des structures constituées de textes reliés les uns aux autres en cliquant sur des liens, pour représenter l’architecture d’un discours de sciences humaines selon le modèle de la schématisation logiciste décrit par Jean-Claude Gardin7. Il est d’ailleurs envisageable d’associer les deux approches. Quelles que soient les voies explorées, l’utilisation du multimédia en ethnomusicologie et la définition d’une véritable écriture multimédia pour cette discipline sont indissociables d’une réflexion épistémologique qui devrait conduire les chercheurs à repenser la manière dont il organisent leurs idées à propos des musiques qu’ils étudient.

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Notes

1  On trouvera un échantillon de ces réalisations dans les références citées en fin d’article.

2 Les premiers exemples de ce corpus, réalisés avec les moyens du bord, avaient été présentés aux journées de la SFE à Royaumont en avril 2000. La réalisation d’une nouvelle série d’animations plus complexes fut confiée en janvier 2002 aux soins d’une équipe de professionnels du multimédia réunie par Annick Armani, à laquelle ont participé Ingrid Guichard, Pascal Joube et Flavie Jeannin. Ces nouvelles clés d’écoute furent montrées lors d’une journée organisée au Cube d’Issy-les-Moulineaux par Annick Armani en mars 2002, avec le soutien de la SFE, sur le thème de l’écriture multimédia pour l’ethnomusicologie et de ses implications dans la communication scientifique. Jean-Claude Gardin participait à cette manifestation, à laquelle il apporta la profondeur de sa réflexion épistémologique. Les clés d’écoute ont ensuite été présentées aux journées de la SFE de Carry-le-Rouet en mai 2002, ainsi que dans diverses occasions à l’extérieur du cercle des ethnomusicologues, en particulier au séminaire de l’Ina-GRM consacré à l’apport du multimédia à l’analyse musicale. L’intervention d’Annick Armani à ce séminaire est partiellement disponible en ligne sur le site de l’Ina.

3 Le GRM (Groupe de recherches musicales) a développé un logiciel, appelé Acousmographe, qui permet de « retoucher » le sonagramme d’une séquence musicale grâce à une palette d’objets graphiques. On peut ainsi souligner certaines zones du spectre, en y incrustant des motifs graphiques représentant des objets musicaux et, de cette manière, mettre en évidence certains aspects de la forme musicale. Les images obtenues (qui, au-delà de leur rôle de représentation de la musique, sont souvent de belles images ayant des qualités graphiques propres) peuvent évidemment être regardées en écoutant la séquence sonore correspondante synchronisée avec l’image. En général, plusieurs images sont associées à une même séquence sonore, et traduisent ce que François Delalande appelle des « points de vue » sur l’œuvre représentée. Des objets multimédias de ce type, appelés « musicographies », sont publiés dans le cédérom Musique électroacoustique du GRM et sur divers sites web à vocation pédagogique, ainsi que dans le cédérom de l’équipe du laboratoire MIM (Musique et Informatique de Marseille), qui adapte la notion de musicographie à des œuvres non électroacoustiques, en particulier instrumentales.

4 Parmi les modes de visualisation proposés, Catherine Basset a imaginé une représentation de la musique de gamelan sous forme de cercles concentriques, qui est fascinante du point de vue de la modélisation, et renvoie à toute une conception du temps et de l’espace musical (centre plus lent et plus grave/aigu plus rapide à la périphérie). En dépit de son intérêt, nous n’en parlons pas ici, car le propos de cet article ne se situe pas sur le plan de la modélisation, mais plutôt sur le plan technique des procédés multimédia utilisés.

5 Dans le cas du gamelan, l’utilisateur a la possibilité de jouer lui-même des instruments en frappant les touches. Cette expérience permet de jouer avec les échelles musicales de façon interactive. Le concept essentiel d’interactivité qui apparaît ici est développé plus en détails dans la seconde section de cet article.

6 Il faut noter que la reconstitution d’une polyphonie à partir des voix séparées ne donne pas le même résultat acoustique que l’enregistrement de la polyphonie elle-même. C’est le prix à payer pour permettre à l’utilisateur de combiner librement les voix séparées. On s’en rend compte dans le cas du gamelan, où l’écoute de la superposition des voix séparées fait perdre l’impression de halo sonore que produit habituellement cette musique, sans doute parce qu’il manque certaines qualités sonores de résonance sympathique qui apparaissent quand les instruments sont joués ensemble.

7 Le cédérom réalisé en archéologie par Valentine Roux et Philippe Blasco illustre cette approche. En ethnomusicologie, Dana Rappoport prépare un cédérom qui s’inscrit dans la même démarche, et qui comprendra une base de données d’enregistrements et de documents de terrain, une arborescence inspirée du logicisme pour représenter la construction théorique résultant des recherches ethnomusicologiques qu’elle a effectuées sur ce répertoire, et enfin une série de clés d’écoute (comme celle de la figure 2) explicitant certains aspects musicaux particuliers du répertoire.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Chant diphonique (Tran Quang Hai) : aspects physiologiques de la technique vocale
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/586/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 88k
Titre Fig. 2 : Rondes funéraires Toraja (Dana Rappoport) : partage des syllabes d’un vers à l’intérieur d’un chœur disposé en cercle
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/586/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 108k
Titre Fig. 3 : Musique de harpe Nzakara (Marc Chemillier) : deux lignes mélodiques de mêmes profils
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/586/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 88k
Titre Fig. 4 : Chant diphonique (Tran Quang Hai) : sélection de la mélodie harmonique
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/586/img-4.png
Fichier image/png, 108k
Titre Fig. 5 : Polyphonies de Sardaigne (Bernard Lortat-Jacob) : écran introductif
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/586/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 76k
Titre Fig. 6 : Polyphonies de Sardaigne (Bernard Lortat-Jacob) : écoute de la cinquième voix isolée
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/586/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 116k
Titre Fig. 7 : Polyphonies de Sardaigne (Bernard Lortat-Jacob) : suppression de la cinquième voix dans le spectre
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/586/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 108k
Titre Fig. 8 : Polyphonies de Sardaigne (Bernard Lortat-Jacob) : suppression des harmoniques 2 et 3 de laquintina
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/586/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 92k

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Pour citer cet article

Référence papier

Marc Chemillier, « Pour une écriture multimédia de l’ethnomusicologie », Cahiers d’ethnomusicologie, 16 | 2003, 59-72.

Référence électronique

Marc Chemillier, « Pour une écriture multimédia de l’ethnomusicologie », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 16 | 2003, mis en ligne le 16 janvier 2012, consulté le 28 janvier 2014. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/586

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Auteur

Marc Chemillier

Marc Chemillier est maître de conférences en informatique à l’université de Caen, spécialiste de l’informatique musicale, et ethnomusicologue membre du Laboratoire UMR 8574 du Musée de l’Homme à Paris. Ses travaux en ethnomusicologie l’ont conduit en Centrafrique, où il a travaillé sur la musique des harpistes Nzakara. Il a participé au livre collectif publié par Éric de Dampierre Une esthétique perdue qui traite de l’esthétique de la société Nzakara-Zandé, ainsi qu’au disque paru dans la collection CNRS Musée de l’Homme consacré à ce répertoire. Plus récemment, il a travaillé à Madagascar sur la musique de cithare pour le culte de possession, ainsi que sur les aspects cognitifs de la divination malgache.

Articles du même auteur

http://ethnomusicologie.revues.org/586

MARC CHEMILLIER : Pour une écriture multimédia de l’ethnomusicologie