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PIERO COSI , GRAZIANO TISATO : ON THE MAGIC OF OVERTONE SINGING

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http://www2.pd.istc.cnr.it/Papers/PieroCosi/cp-MF2002-02.pdf

ON THE MAGIC OF
OVERTONE SINGING
Piero Cosi, Graziano Tisato

*ISTC-SFD – (ex IFD) CNR
Istituto di Scienze e Tecnologie della Cognizione – Sezione di Fonetica e Dialettologia
(ex Istituto di Fonetica e Dialettologia) – Consiglio Nazionale delle Ricerche
e-mail: cosi@csrf.pd.cnr.it tisato@tin.it
www: http://nts.csrf.pd.cnr.it/Ifd

I really like to remember that Franco was the first person I met when I
approached the “Centro di Studio per le Ricerche di Fonetica” and I still
have a greatly pleasant and happy sensation of that our first warm and
unexpectedly informal talk. It is quite obvious and it seems rhetorical to say
that I will never forget a man like Franco, but it is true, and that is, a part
from his quite relevant scientific work, mostly for his great heart and sincere
friendship.

1. ABSTRACT
For “special people” scientific interests sometimes co-occur with personal “hobbies”. I
remember Franco talking to me about the “magic atmosphere” raised by the voice of
Demetrio Stratos, David Hykes or Tuvan Khomei1
singers and I still have clear in my mind
Franco’s attitude towards these “strange harmonic sounds”. It was more than a hobby but it
was also more than a scientific interest. I have to admit that Franco inspired my “almost
hidden”, a part from few very close “desperate” family members, training in Overtone
Singing2
. This overview about this wonderful musical art, without the aim to be a complete
scientific work, would like to be a small descriptive contribute to honor and remember
Franco’s wonderful friendship.

 

Graziano G. Tisato, Andrea Ricci Maccarini, Tran Quang Hai : fisiologiche e acustiche del Canto Difonico

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Caratteristiche fisiologiche e acustiche del
Canto Difonico
Graziano G. Tisato, Andrea Ricci Maccarini, Tran Quang Hai

Introduzione
Il Canto Difonico (Overtone Singing o Canto delle Armoniche) è una tecnica di canto
affascinante dal punto di vista musicale, ma particolarmente interessante anche dal punto di vista
scientifico. In effetti con questa tecnica si ottiene lo sdoppiamento del suono vocale in due suoni
distinti: il più basso corrisponde alla voce normale, nel consueto registro del cantante, mentre il
più alto è un suono flautato, corrispondente ad una delle parziali armoniche, in un registro acuto
(o molto acuto). A seconda dell’altezza della fondamentale, dello stile e della bravura,
l’armonica percepita può andare dalla seconda alla 18° (e anche oltre).
Per quanto riguarda la letteratura scientifica, il Canto Difonico compare per la prima
volta in una memoria presentata da Manuel Garcia di fronte all’Accademia delle Scienze a Parigi
il 16 novembre 1840, relativa alla difonia ascoltata da cantanti Bashiri negli Urali (Garcia, 1847).
In un trattato di acustica pubblicato qualche decennio più tardi (Radau, 1880), la realtà di questo
tipo di canto è messa in discussione: “…Si deve classificare fra i miracoli ciò che Garcia
racconta dei contadini russi da cui avrebbe sentito cantare contemporaneamente una melodia
con voce di petto e un’altra con voce di testa”.
Deve trascorrere quasi un secolo dal 1840 prima che si ottenga un riscontro obbiettivo
della verità del rapporto di Garcia, con le registrazioni fatte nel 1934, fra i Tuva, da etnologi
russi. Di fronte all’evidenza della analisi compiuta nel 1964 da Aksenov su quelle registrazioni, i
ricercatori cominciarono a prendere in considerazione il problema del Canto Difonico (Aksenov,
1964, 1967, 1973). Aksenov è il primo ad attribuire la spiegazione del fenomeno al filtraggio
selettivo dell’inviluppo formantico del tratto vocale sul suono glottico, e a paragonarlo allo
scacciapensieri (con la differenza che la lamina di questo strumento può ovviamente produrre
solo una fondamentale fissa). In quel periodo compare anche un articolo sul Journal of
Acoustical Society of America (JASA) sulla difonia nel canto di alcune sette buddiste tibetane,
in cui gli autori interpretano correttamente l’azione delle formanti sulla sorgente glottica, senza
tuttavia riuscire a spiegare come i monaci possano produrre fondamentali così basse (Smith et
al., 1967).
A partire dal 1969, Leipp con il Gruppo di Acustica Musicale (GAM) dell’Università
Paris VI s’interessa al fenomeno dal punto di vista acustico (Leipp, 1971). Tran Quang Hai, del
Musée de l’Homme di Parigi, intraprende in quel periodo una serie di ricerche sistematiche, che
portano alla scoperta della presenza del Canto Difonico in un numero insospettato di tradizioni
culturali diverse (Tran Quang,1975, 1980, 1989, 1991a, 1991b, 1995, 1998, 1999, 2000, e il sito
Web http://www.baotram.ovh.org). L’aspetto distintivo della ricerca di Tran Quang Hai è la
sperimentazione e verifica sulla propria voce delle diverse tecniche e stili di canto, che gli ha
permesso la messa a punto di metodi facili di apprendimento (Tran Quang, 1989). Nel 1989
Tisato analizza e sintetizza il Canto Difonico con un modello LPC, dimostrando per questa via
che la percezione degli armonici dipende esclusivamente dalle risonanze del tratto vocale
(Tisato, 1989a, 1991). Nello stesso anno anche il rilevamento endoscopico delle corde vocali di
Tran Quang Hai confermava la normalità della vibrazione laringea (Sauvage, 1989, Pailler,
1989). Nel 1992 compare uno studio più approfondito dal punto di vista fonetico e percettivo,
che mette in risalto la funzione della nasalizzazione nella percezione della difonia, la presenza di una adduzione molto forte delle corde vocali e una loro chiusura prolungata (Bloothooft et al.,
1992). Gli autori contestano l’ipotesi fatta da Dmitriev che il Canto Difonico sia una diplofonia,
con due sorgenti sonore prodotte dalle vere e dalle false corde vocali (Dmitriev et al., 1983). Nel
1999 Levin pubblica sul sito Web di Scientific American un articolo particolarmente interessante
per gli esempi musicali che si possono ascoltare, le radiografie filmate della posizione degli
articolatori e della lingua, e la spiegazione delle tecniche di produzione dei vari stili del Canto
Difonico (Levin et al., 1999, http://www.sciam.com/1999/0999issue/0999levin.html).

Il lavoro che presentiamo qui è il risultato di una recente sessione di lavoro con Tran
Quang Hai (ottobre 2001), in cui abbiamo esaminato i meccanismi di produzione del canto
difonico con fibroendoscopia. La strumentazione utilizzata era costituita da un fibroendoscopio
flessibile collegato ad una fonte di luce stroboscopica, per valutare quello che succedeva a livello
della faringe e della laringe, e un’ottica rigida 0°, collegata ad una fonte di luce alogena, per
esaminare il cavo orale.

Fig. 1 Azione dell’articolazione sulla posizione di F1 e F2: l’apertura della bocca sposta F1 e F2
nella stessa direzione, mentre il movimento antero-posteriore della lingua determina il
movimento contrario di F1 e F2. (ad. da Cosi et al., 1995) La tradizione del Canto Difonico
Il Canto Difonico, ignorato per centinaia di anni dall’Occidente, si è rivelato molto più
diffuso di quello che si potesse immaginare nei primi anni della scoperta: lo troviamo praticato in
tutta l’Asia centrale dalla Bashiria (parte europea della Russia vicino agli Urali meridionali), alla
Mongolia, passando dalle popolazioni dell’Altai, della Repubblica Tuva (confinante con la
Mongolia) fino ai Khakash (situati a nord di Tuva).
I Tuva hanno sviluppato una molteplicità di stili sostanzialmente riconducibili a 5:
Kargiraa (canto con fondamentali molto basse), Khomei (che significa gola o faringe e che è il
termine generalmente usato per indicare il Canto Difonico), Borbannadir (simile al Kargiraa,
con fondamentali un po’ più elevate), Ezengileer (caratterizzato da passaggi ritmici veloci fra le
armoniche difoniche), Sigit (simile ad un fischio, in cui la fondamentale e le armoniche basse
sono molto deboli).
In Mongolia la maggior degli stili prende il nome dalla zona di risonanza del canto:
Xamryn Xöömi (Xöömi nasale), Bagalzuuryn Xöömi (Xöömi di gola), Tseedznii Xöömi (Xöömi di
petto), Kevliin Xöömi (Xöömi di ventre) , Xarkiraa Xöömi (corrispondente al Kargiraa Tuva, è
uno Xöömi narrativo con fondamentali molto basse), Isgerex (voce di flauto dentale, stile usato
raramente). Si verifica fra gli stessi cantanti mongoli qualche confusione sulla esatta
denominazione del loro canto (Tran Quang, 1991a). Caratteristica, anche se non usata in
generale, è la presenza in alcuni cantanti mongoli di un vibrato piuttosto marcato (ad esempio, in
Sundui e Ganbold).
Le popolazioni Khakash praticano tre tipi di canto difonico (Kargirar, Kuveder o Kilenge
e Sigirtip), corrispondenti a quelli Tuva (Kargiraa, Ezengileer, Sigit). Anche presso gli abitanti
delle montagne dell’Altai si ritrovano questi tre stili, rispettivamente Karkira, Kiomioi e Sibiski.
Le popolazioni della Bashiria, infine, usano la difonia secondo lo stile Uzlau (simile
all’Ezengileer dei Tuva) per accompagnare i canti epici. Una tradizione di canto popolare epico
in cui si introduce la difonia esiste anche in Uzbekistan e Kazakistan (Levin et al., 1999).
John Levy ha scoperto nel 1967 un cantante del Rajastan che praticava il Canto Difonico
e che se ne serviva per imitare lo scacciapensieri (Tran Quang, 1991a). Si deve comunque dire
che questo è rimasto l’unico esempio di Canto Difonico in territorio indiano. Nel 1983
l’etnomusicologo Dave Dargie ha scoperto un tipo di difonia praticata tradizionalmente presso le
donne delle popolazioni Xhosa dell’Africa del Sud (Dargie, 1985).
Una tradizione completamente diversa è quella dei monaci tibetani delle scuole buddiste
Gyuto e Gyume. Lo scopo del canto in questo caso è di tipo religioso: secondo la loro visione, il
suono è una rappresentazione fedele della realtà vibratoria dell’universo, sintetizzata nel suono
Om (o meglio Aum). Il cosmo, secondo i buddisti tibetani, è un aggregato di energie interagenti,
nessuna delle quali esiste di per sé, che trovano una rappresentazione pittorica come divinità
(pacifiche o irate). Esiste una simbologia che lega l’aspetto visivo (Yantra e Mandala) e l’aspetto
sonoro (Mantra) di tutte le cose. La conoscenza dell’influsso mantrico del suono permette di
agire sul mondo e sugli uomini.
Sembra che sia stato Tzong Khapa (1357-1419), il fondatore del Lamaismo in Tibet, a
introdurre la pratica del Canto Difonico nei monasteri Gyuto. La tradizione dice che aveva
ricevuto questo insegnamento dalla sua divinità protettrice, Maha Bhairava, incarnazione di Avalokiteshvara, il Signore della Compassione. Maha Bhairava è una delle divinità terrifiche
(bhairava), simboleggiata come un bufalo infuriato (Tran Quang, 2000). Il canto dei monaci
Gyuto, da loro paragonato al muggito di un toro, è simile allo stile Tuva Borbannadir con
fondamentali basse. L’altezza della voce può scendere fino al La 55 Hz, una quinta sotto alla
nota più bassa prevista per un cantante basso nella nostra tradizione. L’articolazione della vocale
/o/ e l’arrotondamento delle labbra tende intenzionalmente a rinforzare l’armonico 5° e il 10°. Il
suono difonico che si percepisce è dunque una terza maggiore rispetto alla seconda ottava (4°
armonico) del bordone di base. Il canto è messo in relazione all’elemento fuoco. I monaci della
scuola Gyume esaltano invece la 12° armonica, corrispondente ad una quinta sopra alla terza
ottava (8° armonico) del bordone di base. In questa tradizione il canto simboleggia l’elemento
acqua.

Il Canto Difonico in Occidente
Il Canto Difonico ha incontrato in Occidente un successo inaspettato. La diffusione è
cominciata in campo musicale con il tentativo delle avanguardie di sfruttamento di tutte le
possibilità espressive della voce e con l’influsso derivato dal contatto con tradizioni culturali
diverse dalla nostra. Il primo in assoluto ad utilizzare una modalità difonica della voce in campo
artistico è stato Karlheinz Stockhausen nell’opera Stimmung (Stockhausen, 1968). Seguito poi
da un folto gruppo di artisti fra cui il gruppo EVTE (Extended Vocal Techniques Ensemble)
dell’Università di California di San Diego nel 1972, Laneri e il gruppo Prima Materia nel 1973
(Laneri, 1981, 2002), Tran Quang Hai nel 1975, Demetrio Stratos nel 1977 (Stratos, 1978,
Ferrero et al., 1980), Meredith Monk nel 1980, David Hykes e l’Harmonic Choir nel 1983
(Hykes, 1983), Joan La Barbara nel 1985, Michael Vetter nel 1985, Christian Bollmann nel
1985, Noah Pikes nel 1985, Michael Reimann nel 1986, Tamia nel 1987, Bodjo Pinek nel 1987,
Josephine Truman nel 1987, Quatuor Nomad nel 1989, Iegor Reznikoff nel 1989, Valentin
Clastrier nel 1990, Rollin Rachele nel 1990 (Rachele, 1996), Thomas Clements nel 1990, Sarah
Hopkins nel 1990, Les Voix Diphoniques nel 1997.
Una menzione particolare deve andare al gruppo EVTE per il lavoro sistematico
compiuto nell’ampliare il vocabolario espressivo e le modalità compositive relative alla voce,
anche nel campo difonico. Il lessico codificato comprendeva un intero repertorio di effetti vocali:
rinforzamento di armoniche, vari tipi di ululato, canto tibetano (anche con effetti difonici),
schiocchi e sfrigolii di differente intensità e altezza, suoni multifonici, ecc. (Kavash, 1980).
La diffusione del Canto Difonico nel mondo occidentale si è caratterizzata per un alone di
misticismo che non era presente nelle culture originali (escludendo, come si è detto, il Buddismo
tibetano). Questo non è sorprendente, dal momento che questp tipo di canto sembra trascendere
la dimensione sonora consueta. Quando poi si riesce personalmente nella “magia” di scomporre
la propria voce in una melodia armonica, si sperimenta una sensazione di euforia. La stranezza
del fenomeno da solo non basterebbe a giustificare un interesse così grande, se non fosse che,
effettivamente, la realizzazione di questa tecnica di canto richiede uno sviluppo delle capacità di
attenzione e percezione tali da facilitare gli stati di concentrazione e meditazione. Non sorprende
neppure, sulla base delle considerazioni fatte, che si cominci ad utilizzare il Canto Difonico in
musicoterapia (da parte, ad esempio, dello stesso Tran Quang Hai, di Dominique Bertrand in
Francia e di Jill Purce in Inghilterra).
Le formazione delle immagini uditive
Ma perché il Canto Difonico si rivela essere una esperienza così strana? La risposta ovvia
è che normalmente noi percepiamo una voce con una unica altezza e un timbro caratteristico.
Come è noto, l’onda di pressione che arriva al timpano dell’orecchio è la risultante
dell’interazione di vari eventi sonori, ognuno dei quali è composto a sua volta da un aggregato di
parziali sinusoidali. Questo flusso sonoro è separato a livello della membrana basilare in
componenti frequenziali con un inviluppo di ampiezza e frequenza determinato. La
scomposizione spettrale è condizionata da tre fenomeni principali:
1 – La sensibilità dell’orecchio che varia notevolmente con la frequenza (curve
isofoniche di Fletcher e Munson, 1933).
2 – Il mascheramento operato dalle componenti in bassa frequenza rispetto a quelle di
frequenza più elevata all’interno di una stessa banda critica (Zwicker, 1957).
3 – I fattori temporali che intervengono in questo processo, per cui l’individuazione delle
componenti frequenziali basse è ritardata rispetto a quelle più acute (Whitfield, 1977).
A questo punto, i dati analitici del flusso sonoro sono organizzati (fusi, integrati) in
separate immagini uditive, secondo fattori psicologici gestaltici (Bregman, 1990). Il processo
avviene raggruppando assieme quelle parziali sonore che hanno un andamento omogeneo di
ampiezza, durata e frequenza. In maniera sostanzialmente simile alla percezione visiva, che
aggrega i quanti luminosi della retina in figure semplici (cerchio, rettangolo, poligono, ecc.),
questo processo di fusione percettiva dei quanti sonori porta a rappresentazioni mentali unitarie
che prendono il nome di voci, strumenti musicali di un certo tipo, rumori, ecc.
Nel caso sonoro, come in quello visivo, la percezione deve lavorare secondo una
dimensione simultanea, che prende in considerazione tutti gli elementi contemporaneamente
presenti sulla scena (uditiva o visiva), e una dimensione sequenziale, che tiene conto delle
variazioni degli elementi nel tempo.
Lo scopo di questa organizzazione percettiva in categorie mentali è vitale per la
sopravvivenza, dal momento che permette di individuare gli eventi (sonori o visivi) e di adottare
una strategia comportamentale adeguata.

La separazione dell’immagine uditiva nel Canto Difonico
Come abbiamo visto, il nostro sistema uditivo è condizionato a percepire una sola
fondamentale di un suono complesso, anche quando questo sia quasi-armonico o inarmonico (si
pensi ad esempio ad una campana) (Plomp, 1967). Normalmente in un suono i meccanismi
percettivi rendono difficoltoso l’ascolto delle componenti frequenziali separate. Nei bambini la
sensibilità uditiva alle singole componenti e le possibilità articolatorie sono più sviluppate che
negli adulti, per i processi di apprendimento che eliminano molte di queste potenzialità
(Jakobson, 1968).
Con la tecnica del Canto Difonico si acquisisce un controllo dell’articolazione del tratto
vocale tale da portare una delle risonanze (in genere la 1° o la 2°) in corrispondenza esatta di una
delle armoniche. A questo punto l’energia di quella componente aumenta in modo considerevole,
anche di una trentina di dB, e può essere udita come un suono puro distinto dalla voce. In effetti,
in questo caso, la parziale in questione non è più mascherata dalle componenti basse ed inoltre,
secondo i principi di fusione detti, non può più essere raggruppata con le altre armoniche, che sono accomunate da un “destino comune”, data l’anomalia del suo andamento. Si verifica
dunque una caso di separazione dell’immagine uditiva unitaria in due suoni distinti.
È necessario ovviamente un periodo di addestramento per riuscire in questo compito.
Nella nostra tradizione musicale esiste qualcosa di paragonabile nella tecnica della cosiddetta
“formante del cantante”, che consiste nell’allargare la faringe e abbassare la laringe, creando un
risuonatore che permette di esaltare un gruppo di parziali frequenziali fra i 2000 e 4000 Hz (Fig.
2-3). I cantanti hanno sviluppato questa capacità probabilmente per sfruttare al meglio la zona di
massima sensibilità dell’orecchio, per cui riescono a far sentire la loro voce al di sopra
dell’orchestra (caratterizzata da un profilo energetico complessivo quasi triangolare più spostato
sulle basse frequenze) (Sundberg, 1987).

Fig. 2 Inviluppo spettrale per il tratto vocale uniforme. Nel caso ideale (tubo senza perdite, lungo
17 cm) le formanti si trovano a multipli dispari dei 500 Hz.

Fig. 3 Inviluppo spettrale per effetto di un restringimento del tubo: le prime 3 formanti si
spostano verso l’acuto, mentre la 4° e la 5° si spostano verso le basse frequenze. Si crea così una
zona di esaltazione delle parziali fra i 2000 e 4000 Hz, tipica della formante del cantante.
Tecnica del Canto Difonico ad una cavità
Questa modalità di produzione del Canto Difonico è la più semplice e consiste nel
muovere semplicemente le labbra come se si pronunciasse la sequenza vocalica da /u/ a /i/
(oppure anche da /o/ ad /a/). La lingua rimane appiattita sul pavimento del cavo. La vibrazione
glottica è normale sia per quanto riguarda le corde vocali che per le false corde. Se il movimento
articolatorio è sufficientemente lento e preciso si avvertono chiaramente emergere gli armonici
più bassi uno dopo l’altro. In effetti si sta agendo solo sull’apertura della bocca, allungando con
la /u/ oppure riducendo con la /i/, la lunghezza complessiva del tratto vocale. L’effetto è quello di
spostare concordemente la posizione delle prime tre risonanze verso il basso (/u/) oppure verso
l’acuto (/i/) (Fig. 4). Come si può vedere dalla Fig. 1, la posizione della 1° formante per questo
tipo di articolazione è limitata fra 250 e 1000 Hz, per cui l’armonico più elevato che si può
percepire può arrivare al 12°, a seconda dell’altezza della fondamentale di partenza. In effetti
questa non è una tecnica che permetta di sentire chiaramente gli armonici molto acuti, per le
perdite di energia sonora dovute alla radiazione dalla bocca spalancata. La percezione
dell’armonico esaltato dalla risonanza migliora, se si crea una antirisonanza che attenui le
armoniche più basse rispetto a quella che si vuole far ascoltare. Questo effetto si ottiene
naturalmente nasalizzando il suono, con la comparsa di una antirisonanza che tuttavia non può
scendere molto sotto ai 400 Hz (Stevens, 1998). La comparsa di questa antirisonanza può portare
anche ad un’altra interpretazione della difonia, come azione della 2° formante (e non della 1°),
dal momento che la 1° potrebbe essere attenuata dall’antirisonanza stessa. In ogni caso i 350-400
Hz costituiscono un limite inferiore per la difonia e spiega perché non ci possa essere una chiara
percezione degli armonici più bassi (Bloothooft et al., 1992). La nasalizzazione ha anche
l’effetto di sopprimere la terza formante, il che può spiegare la debole energia nella zona delle
alte frequenze con questa tecnica (Fant, 1960).
Il rango di frequenza per gli armonici creati con questa tecnica varia dunque fra 350 e 1000 Hz e
la quantità di note difoniche possibili dipende dall’altezza della fondamentale. Ad esempio,
partendo da una altezza di un Fa+ 90 Hz, le armoniche percepibili che può creare Tran Quang
Hai vanno dalla 4° (Fa+ 360 Hz) alla 12° (Do#- 1080 Hz). La scala (trasposta in Do) a
disposizione del cantante è dunque Do, Mi-, Sol, La#-, Do, Re, Mi-, Fa#-, Sol. Se invece
l’altezza della fondamentale passa all’ottava Fa+ 180 Hz, le armoniche a disposizione si
riducono alla 3°, 4°, 5°, e 6°, dando una scala con sole 4 note utilizzabili nella melodia (Sol, Do,
Mi-, Sol). Ne segue che la voce femminile è penalizzata per quanto riguarda il Canto Difonico.

Tecnica del Canto Difonico a due cavità
La “ricetta” data da Tran Quang Hai per questa tecnica è la seguente:
1 – Cantare con la voce di gola (qualcosa come /ang/).
2 – Pronunciare la lettera /l/ o la sequenza /li/. Non appena la lingua tocca il centro della volta del
palato, mantenere la posizione.
3 – Pronunciare la vocale /u/, continuando a tenere la lingua incollata contro il punto detto fra il
palato duro e il palato molle.
4 – Contrarre i muscoli del collo e dell’addome, come se si cercasse di sollevare un oggetto
molto pesante.
5 – Conferire al suono un timbro molto nasalizzato, amplificando le fosse nasali. Fig. 4 Articolazione e posizione delle prime tre formanti per una variazione della sezione
trasversale del tratto vocale. Un restringimento alle labbra sposta contemporaneamente le tre
formanti verso il basso, scurendo il timbro sonoro come nelle vocali /u/ e /o/. Il restringimento
alla glottide produce l’effetto contrario, portando le formanti e cioè l’energia verso le alte
frequenze e rendendo il suono più brillante. (adattamento da Stevens, 1998)

6 – Pronunciare la sequenza delle vocali /u/ e /i/ (oppure anche /o/ e /a/) legate fra di loro, ma
alternate parecchie volte l’una con l’altra. Si ottengono così il bordone e le armoniche in
sequenza ascendente o discendente, secondo la volontà del cantante.
7 – Si varia la posizione delle labbra o quella della lingua per modulare la melodia delle
armoniche. Una concentrazione muscolare forte permette di far emergere la difonia con più
chiarezza.

Fig.5 Tecnica a 2 cavità: la punta della lingua si muove lungo il palato, dividendo il tratto vocale
in 2 risuonatori.

Con questa tecnica, si divide il tratto vocale in due risuonatori distinti, ognuno dei quali
accordato sulla propria lunghezza d’onda: come si vede dalla Fig. 1 e 4, lo spostamento delle
formanti non è più concorde, ma dipende dal punto in cui la lingua si posiziona. Se si suppone ad
esempio che la strozzatura sia ad un terzo della lunghezza complessiva (più o meno 6 cm), si
ottiene uno spostamento della 1° formante verso il basso (sempre relativamente alla posizione
ideale di un tubo ideale uniforme, 500 Hz, vedi Fig. 2), mentre la 2° formante si sposta molto
verso l’acuto. Questo è una situazione che si verifica in una /i/, ad esempio. In questo caso,
rispetto alla tecnica con una cavità, l’armonico difonico è esaltato dalla 2° formante e dunque il
rango di variazione potrà essere molto più esteso che nel caso precedente (Fig. 1). Teoricamente
(ma lo si verifica anche sperimentalmente), l’armonico udibile può arrivare ai 2800 Hz, per cui
l’armonico più elevato che si può percepire può arrivare al 18°-20°, a seconda dell’altezza della
fondamentale di partenza. Con questa tecnica si evita il problema dell’irradiazione dell’energia
sonora dalla bocca, per cui non c’è la medesima necessità di nasalizzare il suono vocale, se non
per attenuare ulteriormente le parziali basse e migliorare la percezione di quelle elevate. Rimane
comunque l’esigenza di disporre di componenti sonore (soprattutto quelle più elevate in
frequenza) con energia sufficiente per essere udibili distintamente. Questo spiega la necessità
delle contrazioni muscolari appena descritte. La laringe produce un suono pressato, con la
ipercontrazione delle corde vocali e delle false corde (che arrivano a coprire le corde vere, anche
per un avvicinamento delle aritenoidi al piede dell’epiglottide) (Fig. 15).
La selezione dell’armonico può avvenire in tre modi distinti: 1 – Si può spostare la punta della lingua avanti o indietro lungo il palato (come avviene nello
stile Khomei), senza rigonfiarla. Lo spostamento verso i denti permette di selezionare le
armoniche più acute e lo spostamento verso il velo le armoniche più gravi (Fig. 5).
2 – Si può tener fissa la posizione della punta della lingua dietro i denti e muovere il corpo e la
base della lingua, gonfiandola verso il velo palatino o abbassandola fra i denti (stile Sigit).
3 – Una terza possibilità prevede di muovere la radice della lingua a livello della gola piuttosto
che lungo il palato. Si muove la base della lingua in avanti fino a far comparire le vallecule
glosso-epiglottiche (spazi fra la radice della lingua e l’epiglottide), facendo emergere gli
armonici medio-alti. Per gli armonici più alti, l’epiglottide oscilla in avanti chiudendo le
vallecule (Levin et al., 1999).
In ogni caso leggeri movimenti delle labbra permettono di aggiustare in maniera più
precisa la posizione della formante sull’armonico voluto.
Tran Quang Hai ha scoperto anche un altro metodo per produrre scale di armonici, che
consiste nel tener la lingua fissa pressata con i molari superiori e di articolare ciclicamente il
solito passaggio vocalico /u/ e /i/. Gli armonici prodotti sono molto acuti e coprono un rango che
può andare da 2000 a 3500 Hz. Questo metodo ha un interesse puramente dimostrativo delle
possibilità di difonia, visto che non permette la selezione della nota voluta (Tran Quang, 1991a).
Fig. 6 Nel canto Kargiraa (sinistra) le aritenoidi entrano in vibrazione, a differenza del canto
tibetano (destra).

Stile Kargiraa
In questo stile di canto le fondamentali sono in un registro estremamente basso (fino al
La 55 Hz, ma anche sotto). Il suono prodotto è molto intenso e ricco di componenti armoniche
(Fig. 7). Il canto utilizza la 6°, 7°, 8°, 9°, 10° e 12° parziale, corrispondenti a Sol4 392 Hz, La#4-
457 Hz, Do5 523 Hz, Re5 588 Hz, Mi5- 654 Hz, Sol5 784 Hz, quando la fondamentale sia un Do
65.4 Hz. La selezione dell’armonico è fatta mediante l’articolazione di una particolare vocale
(/u/, /o/, //, /a/, ecc.), che il cantante ha imparato ad associare con la nota voluta. In questo canto
possono entrare in vibrazione anche le strutture sopraglottiche (le cartilagini aritenoidi, le false
corde vocali, le pliche ariepiglottiche che connettono le aritenoidi all’epiglottide, e il piede
dell’epiglottide) (Levin et al., 1999), con una fondamentale che è una ottava sotto il registro della
voce normale, ma che può arrivare ad una ottava ed una quinta sotto al normale (Fuks et al.,
1998). Nel caso degli esempi di Kargiraa cantati daTran Quang Hai, abbiamo riscontrato con la fibroendoscopia che le aritenoidi entrano in vibrazione, pressate tra loro e contro il piede
dell’epiglottide, nascondendo completamente le corde vocali(Fig. 6). L’onda mucosa della
“nuova glottide” viene prodotta nella fessura tra le due aritenoidi (Fig. 6). Una situazione
analoga si viene a realizzare negli operati di laringectomia sub-totale, in cui vengono asportate le
corde vocali e parte dell’epiglottide, lasciando intatte solo le aritenoidi. In effetti il timbro della
voce nel Kargiraa ricorda quello dei laringectomizzati.

Fig. 7 Tuva: Vasili Chazir canta “Artii-sayir” nello stile Kargiraa (CD Smithsonian/Folways 18)
La fondamentale è un Si1 61.2 Hz. Gli armonici difonici sono 6° (Fa#4- 367 HZ), 8° (Si4 490
Hz), 9° (Do#5 550 Hz), 10° (Re#5- 612 Hz) e 12° (Fa#5- 734 Hz). Chiaramente visibili fra 950 e
1600 Hz gli armonici in ottava con quelli difonici. Attorno ai 2600-2700 Hz si nota una ulteriore
zona formantica che amplifica la 43° e 44° armonica

Ci sono varianti di Kargiraa nella tradizione Tuva: il Kargiraa della Montagna (Dag
Kargiraa), praticato sulle montagne producendo un eco e cantando con esso, e il Kargiraa della
Steppa (Xovu Kargiraa), usato quando si cavalca con il vento che entra nell’angolo della bocca e
amplifica gli armonici. Il Kargiraa della Montagna utilizza il registro più grave e aggiunge la
nasalizzazione del suono. Si caratterizza per una risonanza di petto e una tensione sulla gola più
moderata. il Kargiraa della Steppa si differenzia per le fondamentali più elevate, una contrazione
maggiore della gola, e una risonanza di petto minima. Un terzo tipo di Kargiraa è quello detto
del “ventaglio” (Chelbig Kargiraa), che prende in nome dall’uso di un ventaglio usato per
produrre un flusso d’aria davanti alla bocca e generare vari effetti di Kargiraa.
Si deve distinguere il Kargiraa dei Tuva o dei Mongoli dal canto dei monaci tibetani, in
cui la frequenza fondamentale bassa (circa 60 Hz) è invece ottenuta con il massimo rilassamento
o allentamento possibile delle corde vocali, e in cui non si verifica la vibrazione delle strutture
sopraglottiche, che risultano anzi contratte (Fig. 6). Il canto tibetano può invece rientrare nella
categoria stilistica del Borbannadir con fondamentali basse. Una ulteriore distinzione va fatta con l’effetto di friggio o crepitio (vocal fry o creaky
voice), caratterizzato da un timbro metallico, che si può ottenere con pulsazioni glottiche di varia
frequenza (anche molto bassa) e che però non presenta difonia (vedere un repertorio completo in
Kavash, 1980).

Stile Borbannadir
Questo stile è caratterizzato da fondamentali nel registro basso o baritonale. Si distingue
dal Kargiraa per fondamentali un po’ più elevate (Fig. 8), per la risonanza più nasale, e per una
pulsazione ritmica, con cui i cantanti imitano il mormorio dell’acqua nei ruscelli (Fig. 9), il
cinguettio degli uccelli, ecc. Il termine Borbannadir significa in effetti “rotolare” e indica tanto
l’effetto di trillo delle armoniche, come il suoni più grave nei testi antichi. Il cantante riesce a
creare un effetto di trifonia fra la fondamentale, un primo livello di armoniche a quinte parallele
(rinforzando il 3° armonico) e un secondo livello con il tremolo delle armoniche superiori (Fig.
9). Per quanto riguarda il suono glottico, non c’è l’intervento delle strutture sopra-laringee.
Proprio per la parentela con il Kargiraa, il cantante può passare da uno stile all’altro nello stesso
brano musicale.

Fig. 8 – Tuva, Stile Borbannadir: la fondamentale è un Fa#2 92 Hz molto attenuato. La
pulsazione di circa 6 Hz è evidente soprattutto sulla 8°,9° e 11° armonica

Stile Khomei
Khomei (che significa gola o faringe) è il termine usato per indicare il Canto Difonico in
generale, ma anche una modalità distinta dalle altre. È considerato lo stile più antico da molti
cantanti Tuva ed è quello che si è imposto per la sua facilità e dolcezza tecnica in tutto
l’Occidente. Il canto Khomei è caratterizzato da una vibrazione glottica normale e rilassata, senza
ipercontrazione delle aritenoidi (come ad esempio nello stile Sigit, vedi Fig. 11), e dal
rilassamento dei muscoli addominali. Alcuni cantanti utilizzano anche abbellimenti come il
vibrato.
Fig. 9 – Tuva: Anatoli Kuular – stile Borbannadir con fondamentale acuta (Mi3+ 169 Hz). Si
tratta di una trifonia, data dalla fondamentale, il 3° armonico molto forte (Si4+ 507 Hz) in
intervallo di 5° con il Mi3) e il tremolo evidente soprattutto sulla 6° armonica (Si5+ 1014 Hz)

Fig. 10 – Tuva: stile Khomei. La fondamentale è un Fa#3+ 189 Hz piuttosto debole. Gli armonici
usati qui sono 6°, 7°, 8°, 9°, 10° e 12°, corrispondenti a Do#6+ 1134, Mi6 1323 Hz, Fa#6+ 1512
Hz, Sol#6+ 1701 Hz, La#6+ 1890 Hz, Do#7+ 2268 Hz.
Fig. 11 Le aritenoidi nel canto difonico con tecnica Khomei sono in una posizione più arretrata
rispetto allo stile Sigit (fig. Xxx). Il piano glottico è visibile e mostra le corde vocali nella fase di
chiusura del ciclo vibratorio.

Stile Ezengileer
La parola Ezengileer significa “staffa” e vuole indicare che questo stile è caratterizzato da
variazioni ritmiche simili al suono che le staffe metalliche producono sotto l’appoggio periodico
dei piedi quando si sta galoppando (Fig. 12). L’Ezengileer è una variante dello stile Sigit,
caratterizzato da oscillazioni ritmiche veloci fra le armoniche difoniche. C’è una grande varietà
di timbro da un cantante all’altro, uniti da questo elemento comune che è il ritmo “del cavallo”.
Attualmente è raro sentirlo eseguire ed è giudicato uno stile piuttosto difficile
Fig. 12 – Tuva, Stile Ezengileer
La fondamentale è un La#2 117 Hz Fig. 13 Tuva: stile Sigit.La fondamentale è un Mi3+ 167 Hz di intensità molto debole. Gli
armonici usati qui sono 8°, 9°, 10° e 12°, corrispondenti a Mi6+ 1336 Hz, Fa#6+ 1503 Hz,
Sol#6+ 1670 Hz, Si6+ 2004 Hz. Si nota la scansione ritmica dovuta al passaggio veloce verticale
fra le armoniche, con una periodicità variabile di circa 900 ms. È presente una seconda zona di
risonanza in alta frequenza attorno ai 3000-3200 Hz

Fig. 14 Mongolia: Ganbold canta un Kevliin Xöömi (Xöömi di ventre, simile allo stile Sigit Tuva)
La fondamentale è un Sol# 208 Hz piuttosto debole. Gli armonici usati qui sono 6°, 7°, 8°, 9°,
10° e 12°, corrispondenti a Re#6 1248 Hz, Fa#6- 1456 Hz, Sol#6 1664 Hz, La#6+ 1872 Hz,
Do7- 2080 Hz, Re#7 2496 Hz. Presenza di un vibrato molto ampio con una modulazione di
frequenza di circa 6 Hz
Stile Sigit
Sigit significa “fischio” ed in effetti questo stile è caratterizzato da una difonia, in cui la
fondamentale e le armoniche basse sono molto indebolite e poco percepibili. L’armonico esaltato
dalla risonanza sovrasta il bordone con un suono flautato (Fig. 13-14). In genere il brano
comincia con un testo cantato, senza armonici percepibili. Alla fine della frase, il cantante intona
il bordone su una fondamentale media (da Mi3 165 Hz a La3 220 Hz), su cui costruisce la linea
melodica delle armoniche. In genere gli intervalli cantati corrispondono alla 9°, 10°, 12°
armonica, ma si ascoltano anche melodie sulla 8°, 9°, 10°, 12° e 13° parziale.
Questo stile richiede una pressione notevole sul diaframma e una ipercontrazione della
glottide. Il posizionamento della lingua è particolarmente critico dovendo selezionare armonici in
alta frequenza (fino a 2800 Hz circa) e dunque molto vicini fra di loro. La fibroendoscopia sulla
laringe di Tran ha mostrato una posizione delle aritenoidi molto avanzato a coprire quasi le corde
vocali (fig. 15). L’effetto della costrizione del tratto vocale alla glottide è stato illustrato in fig. 3:
l’energia spettrale è spostata sulle alte frequenze, attenuando la fondamentale e le armoniche
basse.

Fig. 15 Stile Sigit. Le aritenoidi si spostano marcatamente in avanti fino a nascondere il piano
glottico. L’energia spettrale si distribuisce sulle alte frequenze attenuando la fondamentale e le
componenti basse.

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http://voicecentercesena.it/upload/pdf/canto_difonico.pdf

Auch. Demain au théâtre, la leçon de voix de Tran Quang Hai, 26.04.2012, Auch, France

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Auch. Demain au théâtre, la leçon de voix de Tran Quang Hai

Publié le 25/04/2012 à 08:00 | 1

festival

Le 26/04/2012

Le festival Éclats de Voix présente demain la programmation de sa quinzième édition. Le musicologue Tran Quang Hai est l’invité de la soirée.

Ethno-musicologue, le scientifique franco-vietnamien Tran Quang Hai est demain l’invité du festival Eclats de Voix. Au cours de la soirée de présentation de la quinzième édition du festival, il fera une spectaculaire démonstration de chant diphonique.

Il y a quinze ans, vous étiez invités à la première édition du festival Éclats de Voix. Comment s’était faite votre rencontre avec le festival ?

J’ai rencontré Patrick de Chirée à Paris, au cours d’une exposition, et il m’a demandé si je voulais participer à son festival. Une autre année, il m’a aussi demandé d’en être le président d’honneur.

Vous êtes ethnomusicologue. En quoi consiste votre travail ?

Je fais des recherches sur les musiques traditionnelles dans le monde. Je suis spécialisé dans les musiques asiatiques et les techniques vocales. En 1969, je me suis spécialisé dans le chant diphonique. C’est mon sujet de travail de puis quarante ans au CNRS.

Qu’est-ce que le chant diphonique ?

C’est une technique qui permet à n’importe qui de produire deux sons simultanément : un son fondamental que l’on appelle le bourdon, et des harmoniques que d’habitude, on n’entend pas.

Qui pratique ce type de chant ?

C’est une technique que l’on rencontre essentiellement chez les Touva et les Mongols, des peuples d’une région de Sibérie autour des monts Altaï. Elle était pratiquée par les bergers et les chamans. Aujourd’hui, on la rencontre aussi en Occident où elle est utilisée avec des objectifs différents, pour la méditation, le soin ou dans la musique contemporaine.

Demain soir, vous êtes à Auch. Qu’allez-vous montrer au public gersois ?

Je vais montrer les différents styles de chant diphonique, faire la démonstration que tout le monde peut le pratiquer.


Le chiffre : 15

ans > déjà. Cette année, le festival Éclats de Voix fête son quinzième anniversaire avec un programme de choix.


Une soirée pour découvrir le programme du festival

Demain, à 21 heures, le festival Éclats de Voix invite le public à découvrir la programmation de son édition du quinzième anniversaire. Invité de la toute première édition, l’ethnomusicologue Tran Quang Hai sera sur la scène du théâtre pour faire une démonstration de chant diphonique, une spectaculaire technique vocale utilisée par les peuples mongols. Entrée gratuite.

Interview Daniel Adoue

HUGO ZEMP & TRAN QUANG HAI : RECHERCHES EXPERIMENTALES SUR LE CHANT DIPHONIQUE, dossier VOIX, vol.4, SUISSE

Standard
Dossier : Voix

Recherches expérimentales sur le chant diphonique1

Hugo Zemp et Trân Quang Hai
p. 27-68

Texte intégral

1La dénomination « chant diphonique » désigne une technique vocale singulière selon laquelle une seule personne chante à deux voix : un bourdon constitué par le son fondamental, et une mélodie superposée formée par des harmoniques.

  • 2 Les détails de la réalisation de ce film – dont la première a eu lieu le 27 juillet 1989 lors du Con (…)
  • 3 Recherche menée en étroite collaboration par les deux co-auteurs qui chacun ont apporté – en plus d(…)

2Cet article est issu de deux approches complémentaires : une recherche pragmatique par l’apprentissage et l’exercice du chant diphonique que Trân Quang Hai mène depuis 1971, et une recherche de visualisation conduite sur le plan physiologique et acoustique pour la préparation et la production du film Le chant des harmoniques, réalisé par Hugo Zemp en 1988-89. Dans ce film, Trân Quang Hai est l’acteur principal, tour à tour chanteur et ethnomusicologue : enseignant le chant diphonique lors d’un atelier, interviewant des chanteurs mongols, se prêtant à la radiocinématographie avec traitement informatique de l’image, et chantant dans le microphone du spectrographe pour analyser ensuite sa propre technique vocale2. Les images spectrographiques que nous avons découvertes pratiquement en même temps que nous les filmions – le dernier modèle de Sona-Graph permettant l’analyse du spectre sonore en temps réel et son synchrone était arrivé au Département d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme quelques jours avant le tournage – nous ont encouragés à poursuivre ces investigations et à les conduire dans une direction que nous n’aurions probablement pas envisagée sans la réalisation du film3.

  • 4 Paru dans une nouvelle publication : le Dossier nº 1 de l’Institut de la Voix, Limoges. Outre deux(…)

3L’utilisation des outils spectrographiques pour l’analyse des chants diphoniques n’est pas nouvelle : Leipp (1971), Hamayon (1973), Walcott (1974), Borel-Maisonny et Castellengo (1976), Trân Quang Hai et Guillou (1980), Gunji (1980), Harvilahti (1983), Harvilahti et Kaskinen (1983), Desjacques (1988), Léothaud (1989). Il n’est pas question, dans le cadre de cet article, d’évaluer ces travaux, d’en résumer les résultats ou d’en faire l’historique. Dans l’étude la plus récente, G. Léothaud (1989 : 20-21)4résume excellemment ce qu’il appelle la « genèse acoustique du chant diphonique » :

L’appareil phonatoire, comme tout instrument de musique, se compose d’un système excitateur, ici le larynx, et d’un corps vibrant chargé de transformer l’énergie reçue en rayonnement acoustique, le conduit pharyngo-buccal.
Le larynx délivre un spectre harmonique, le son laryngé primaire, déterminé en fréquence, d’allure homogène, c’est-à-dire dénué de formants notables – donc de couleur vocalique – et dont la richesse en harmoniques varie essentiellement en fonction de la structure vibratoire des cordes vocales […].
Cette fourniture primaire traverse les cavités pharyngo-buccales, y subissant d’importantes distorsions : le pharynx et la bouche se comportent donc comme des résonateurs de Helmholtz, et cela pour toutes les fréquences dont la longueur d’onde est supérieure à la plus grande dimension de ces cavités. […]
Les paramètres déterminant la fréquence propre des cavités phonatoires peuvent varier dans des proportions considérables grâce au système articulateur, notamment par la mobilité de la mâchoire, l’ouverture de la bouche et la position de la langue. Celle-ci, surtout, peut diviser la cavité buccale en deux résonateurs de plus petit volume, donc de fréquence propre plus élevée. En d’autres termes, les cavités buccales peuvent continuer à se comporter en résonateurs de Helmholtz même pour des harmoniques très aigus du spectre laryngé, ceux dont la longueur d’onde est petite, et en tout cas inférieure à la longueur du conduit pharyngo-buccal.
L’émission diphonique consiste pour le chanteur à émettre un spectre riche en harmoniques, puis à accorder très finement une cavité phonatoire sur l’un des composants de ce spectre, dont l’amplitude augmente ainsi fortement par résonance ; par déplacement de la langue, le volume buccal peut varier, donc la fréquence propre, et sélectionner de cette façon différents harmoniques.

4Il propose une grille d’analyse, axée sur quatre niveaux et douze critères pertinents.  Caractéristiques du spectre vocal ;  Nature du formant diphonique ;  Caractéristiques de la mélodie d’harmoniques ;  Champ de liberté de la fluctuation diphonique. L’application de cette grille permet d’approfondir et de systématiser l’analyse spectrale du chant diphonique qui peut maintenant s’appuyer sur de nombreux nouveaux documents sonores publiés récemment sur des disques, s’ajoutant aux anciens bien connus. Cependant, tel n’est pas notre but.

  • 5 La translittération change selon les auteurs xöömij,khöömiichöömijho-mi.

5Nous nous proposons d’examiner comment les différents styles ou variantes stylistiques du chant diphonique – appelé chez les Mongolskhöömii5 (« pharynx, gorge ») et chez les Tuva de l’URSS khomei (du terme mongol) – sont produits sur le plan physiologique. Dans ce domaine, les descriptions sont rares et peu détaillées, alors qu’on connaît depuis de nombreuses années les noms vernaculaires désignant ces styles chez les Tuva dont Aksenov (1973 : 12) pense qu’ils forment le centre de la culture turco-mongole du chant diphonique, puisqu’ils ne pratiquent pas seulement une mais quatre variantes stylistiques (kargiraaborbannadirsigit,ezengileer ; un cinquième nom, khomei qui est en même temps le nom générique du chant diphonique, remplaçant dans certains lieux le termeborbannadir). Implicitement, les peuples voisins qu’il cite – Mongols, Oirats, Kharkass, Gorno-Altaïs et Bashkirs – n’en connaîtraient qu’un seul style. En tout cas, pour les Mongols et pour les Altaï de l’URSS, montagnards habitant la chaîne du même nom, cela n’est pas exact. Les derniers utilisent trois styles nommés sur la notice d’un disque sibiskikarkirakiomioi (Petrov et Tikhonurov). Le chanteur diphonique le plus connu en Mongolie et à l’étranger, D. Sundui, a énuméré cinq styles lors du festival Musical Voices of Asia au Japon : xarkiraa xöömij (xöömij narratif), xamrijn xöömij (xöömij de nez), bagalzuurijn xöömij (xöömij de gorge), tseedznii xöömij (xöömij de poitrine), kevliin xöömij (xöömij de ventre), les deux derniers n’étant généralement pas différenciés (Emmert et Minegishi 1980 : 48). Dans l’interview du film Le chant des harmoniques, T. Ganbold indique les même cinq noms. Il présente brièvement les quatres premiers styles, en ajoutant qu’il ne sait pas faire le « khöömii de ventre », le distinguant par là du « khöömii de poitrine ». Mais il n’explique pas comment il produit ces différents styles. Il est vrai que l’interview avait dû être réalisé en très peu de temps, en économisant de la pellicule, et avec l’aide d’un traducteur, fonctionnaire du Ministère des Affaires étrangères de Mongolie, probablement peu familier avec les subtilités du chant. T. Ganbold et G. Iavgaan avaient également dirigé plusieurs ateliers à la Maison des cultures du monde à Paris ; cette fois-ci la traduction était assurée par un ethnomusicologue, Alain Desjacques, mais les deux chanteurs n’en étaient pas plus explicites. Quant à D. Sundui, à qui un musicologue japonais demandait comment faire pour apprendre le chant diphonique, il répondait simplement qu’il fallait savoir tenir son souffle aussi longtemps que possible, l’utiliser efficacement, puis écouter des enregistrements sonores et essayer (Emmert et Minegushi 1980 : 49).

6Malgré le fait que son pays d’origine (le Vietnam) et son pays d’accueil (la France) ne connaissent pas traditionnellement le chant diphonique – ou peut-être grâce à cela – Trân Quang Hai réussit à reproduire différents styles ou variantes stylistiques, ou du moins à s’en approcher. Ayant appris sans recevoir d’instructions ou de conseils de chanteurs chevronnés, et sans pouvoir s’appuyer sur des descriptions publiées, il a été obligé de procéder par tâtonnement. Cette recherche empirique, mais néanmoins systématique, lui a permis de prendre conscience de ce qui se passe au niveau de la cavité buccale. Conduire depuis de nombreuses années des ateliers d’introduction au chant diphonique l’a amené à savoir l’expliciter.

7L’originalité des nouvelles recherches présentées ici consiste en 3 points :

  1. Trân Quang Hai essaie d’imiter le mieux possible des chants reproduits sur les enregistrements sonores dont nous disposons. Pour cela, il s’appuie à la fois sur la perception auditive et visuelle, en essayant d’obtenir, sur le moniteur du Sona-Graph, des tracés de spectres semblables à ceux de chanteurs originaires de Mongolie, de Sibérie, du Rajasthan et d’Afrique du Sud.

  2. Il décrit subjectivement ce qu’il fait et ressent sur le plan physiologique, quand il obtient ces tracés.

  3. Afin de mieux comprendre le mécanisme des différents styles et d’en explorer toutes les possibilités – même si elles ne sont pas exploitées dans les chants diphoniques traditionnels –, il effectue des expériences que nul n’a probablement jamais tentées.

8Cette recherche ne pouvait être effectuée avec des spectrographes de facture ancienne utilisés jusqu’en 1989 par les auteurs mentionnés plus haut. Il fallait pour cela un appareil capable de restituer le spectre sonore en temps réel et son synchrone, le DSP Sona-Graph Model 5500 que notre équipe de recherche acquit en décembre 1988. Si l’on change, en chantant, les paramètres de l’émission vocale, on voit immédiatement se modifier le tracé des harmoniques. Grâce au feed-back du nouveau tracé, l’émission vocale peut de nouveau être modifiée. Ainsi, la recherche est proprement expérimentale.

9Dans la première étude sur l’acoustique du chant diphonique, E. Leipp reproduit un schéma théorique de l’appareil phonatoire, figurant cinq cavités principales comme résonateurs :  la cavité pharyngienne ;  la cavité buccale postérieure ;  la cavité buccale antérieure, la pointe de la langue dirigée vers le palais séparant les cavités 2 et 3 ; 4º la cavité située entre les dents et les lèvres ;  la cavité nasale (Leipp 1971). Le rôle exact de ces différentes cavités semble difficile à définir.

10Grâce à son expérience pragmatique de chanteur et de pédagogue, Trân Quang Hai a été amené à distinguer deux techniques de base utilisant essentiellement une cavité buccale ou deux cavités buccales (Trân et Guillou 1980 : 171), les deux techniques pouvant être plus ou moins nasalisées. Dans la technique à une cavité, la pointe de la langue reste en bas, comme lorsqu’on prononce des voyelles. Trân Quang Hai a trouvé cette technique parfaite pour mieux faire sentir aux débutants la modification du volume buccal avec la prononciation des voyelles. Il dit aux stagiaires qu’il faut « laisser la langue en position de repos » (cf. le film Le chant des harmoniques). Les images radiologiques du film montrent cependant que l’arrière de la langue se lève pendant la prononciation successive des voyelles o, ɔ, a (ceci n’est pas lié au chant diphonique). Le radiologiste F. Besse parle de « l’ascension de la langue ». La métaphore du « repos de la langue » reste pourtant valable dans le sens où la pointe de la langue reste en bas. L’image radiologique montre que dans cette technique, il y a un contact entre le voile du palais et la partie postérieure de la langue, séparant la cavité buccale de la zone pharyngienne.

11Dans la technique à deux cavités, la pointe de la langue est appliquée contre la voûte du palais, divisant ainsi le volume buccal en une cavité antérieure et une cavité postérieure. Ici, il n’y a pas de contact entre l’arrière de la langue et le voile du palais ; la cavité buccale postérieure et la cavité pharyngienne étant reliées par un large passage. La sélection des différents harmoniques pour créer une mélodie peut se faire de deux manières : a) la pointe de la langue se déplace de l’arrière à l’avant, l’harmonique le plus aigu étant obtenu dans la position le plus en avant ; la cavité buccale antérieure est alors réduite au maximum (cf. les images radiologiques du film Le chant des harmoniques) ; b) la pointe de la langue reste collée au palais sans se déplacer, les harmoniques étant sélectionnés en fonction de l’ouverture plus ou moins grande des lèvres : de l’ouverture la plus petite quand on prononce la voyelle o (harmonique grave) jusqu’à l’ouverture la plus grande quand on prononce la voyelle i (harmonique aigu). Cette deuxième manière ne semble pas être utilisée par les chanteurs mongols que nous avons pu observer, et Trân Quang Hai ne l’emploie que pour son intérêt pédagogique (comparaison avec la technique à une cavité) lors de ses ateliers d’initiation.

12Afin d’explorer toutes les possibilités des deux techniques principales, Hai a chanté des échelles d’harmoniques à partir de différentes hauteurs du fondamental. Pour la technique à une cavité, on s’aperçoit sur la figure 1 que les harmoniques utilisables pour créer une mélodie ne dépassent que de peu la limite supérieure de 1000 Hz, quel que soit le fondamental. Mais plus le fondamental est grave, plus les harmoniques sont nombreux. Ainsi, pour le fondamental le plus grave (90 Hz, approximativement un fa1) de la fig. 1, les harmoniques exploitables sont H4 (360 Hz), 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12 (1080 Hz), ce qui donne l’échelle (transposée) do, mi, sol, si ♭ -, do, re, mi, fa#-, sol. Pour le fondamental le plus aigu (180 Hz) de la fig. 1, seuls les harmoniques 3, 4, 5 et 6 sont exploitables, et l’échelle résultante, sol, do, mi, sol, est beaucoup plus pauvre en possibilités mélodiques.

13Avec la technique à deux cavités (fig. 2), et le fondamental le plus grave (110 Hz = La1), Trân Quang Hai arrive à faire ressortir les harmoniques entre H6 (660 Hz) et H20 (2200 Hz). Pour créer une mélodie dans la zone la plus aiguë, il faut sélectionner des harmoniques pairs ou impairs (cf. plus loin fig. 11 et 12), puisque les harmoniques sont trop rapprochés pour une échelle musicale. L’émission du fondamental le plus aigu (220 Hz) de la fig. 2 permet de sélectionner de H4 (880 Hz) à H10 (2200 Hz).

14Un rapide coup d’œil permet de constater qu’en fait, les harmoniques obtenus par la technique à une cavité se situent essentiellement dans une zone jusqu’à 1 KHz, alors que les harmoniques obtenus par la technique à deux cavités sont placés surtout dans la zone de 1 à 2 KHz.

  • 6 Elle avait dix-sept ans quand cet enregistrement fut fait, mais son père lui avait enseigné le chan (…)

15Dans la tradition, les femmes mongoles et tuva ne pratiquaient pas le chant diphonique. Selon le chanteur D. Sundui, cette pratique nécessiterait trop de force, mais il n’y aurait pas d’interdit à ce sujet chez les Mongols (Emmert et Minegushi 1980 : 48). Chez les Tuva de l’Union soviétique, le chant diphonique serait presque exclusivement réservé aux hommes ; un tabou basé sur la croyance qu’il causerait l’infertilité à la femme qui le pratiquerait serait progressivement abandonné, et quelques jeunes filles l’apprendraient maintenant (Alekseev, Kirgiz et Levin 1990). Ces auteurs disent encore que « les femmes sont capables de produire les même sons, bien qu’à des hauteurs plus élevés », ce qui n’est que partiellement vrai. C’est vrai si on parle « des sons » du bourdon qui sont plus élevés pour une voix de femme que pour une voix d’homme, mais c’est faux en ce qui concerne la mélodie d’harmoniques qui ne peut monter plus haut que chez les hommes. On peut déjà le déduire en examinant les fig. 1 et 2 où la limite supérieure des harmoniques obtenus à partir des fondamentaux les plus aigus (180 et 220 Hz) n’est pas plus élevée que la limite supérieure des harmoniques obtenus à partir du fondamental le plus grave, une octave plus bas (90 et 110 Hz). On peut trouver la confirmation en examinant les fig. 3 et 4, reproduisant la voix de Minh-Tâm, la fille de Trân Quang Hai6. Avec la technique à une cavité et un fondamental de 240 Hz, le nombre d’harmoniques est très restreint H3 à H5 (1200 Hz). Avec la technique à deux cavités et un fondamental à 270 Hz, les harmoniques 4 (1080 Hz) à 8 (2160 Hz) peuvent être utilisés pour créer une mélodie, ce qui donne une échelle plus riche (transposée do, mi, sol, si♭ -, do). Il s’en suit qu’une voix aiguë de femme ne permet pas de créer des mélodies selon la technique à une cavité. La femme xhosa d’Afrique du Sud enregistrée par le R.P. Dargie, qui utilise cependant cette technique (comme le montrent les fig. 7 et 8), a une voix grave, dans le registre des voix d’hommes (100 et 110 Hz = Sol1 et La1).

16Si les conclusions que nous avons tirées de ces expérimentations (fig. 1 à 4) sont justes – et nous pensons qu’elles le sont – on devrait pouvoir en déduire que les styles du chant diphonique dont les sonagrammes présentent une mélodie d’harmoniques ne dépassant pas pour l’essentiel 1 KHz sont obtenus selon la technique à une cavité, alors que ceux dont la mélodie d’harmoniques se situe essentiellement entre 1 et 2 KHz sont obtenus selon la technique à deux cavités. Les expériences faites par Trân Quang Hai, en essayant d’imiter les différentes variantes stylistiques, le confirment. Dans les lignes qui suivent, nous allons examiner les caractéristiques physiologiques des différentes variantes stylistiques du chant diphonique, en dégageant trois critères : le(s) résonateur(s) ; les contractions musculaires ; les procédés d’ornementation.

G. YAVGAAN. Photogramme extrait du film « Le chant des harmoniques » de H. Zemp.

G. YAVGAAN. Photogramme extrait du film « Le chant des harmoniques » de H. Zemp.

T. GANBOLD. Photogramme extrait du film « Le chant des harmoniques » de H. Zemp.

T. GANBOLD. Photogramme extrait du film « Le chant des harmoniques » de H. Zemp.

Le(s) résonateur(s)

  • 7 Selon Alekseev, Kirgiz et Levin (1990), la pièce que nous avons représentée dans les fig. 9 et 10 es(…)
  • 8 Les harmoniques de cette deuxième zone enrichissent sans doute le timbre, mais ils ne sont pas perç (…)
  • 9Folkways/Smithsonian nº 1, 8, 9, 17, 18. Melodia, face A, plage 9. Le Chant du Monde, face A, plage (…)

17Selon Aksenov, le style kargiraa des Tuva se caractérise par un fondamental grave situé sur l’un des quatre degrés les plus bas de la grande octave, et pouvant descendre une tierce mineure pendant un court instant. Le changement mélodique d’un harmonique à l’autre est accompagné d’un changement de voyelles (Aksenov 1973 : 13). Les deux chants reproduits ici (fig. 5, 9 et 10) ont des fondamentaux de 62 Hz et 67 Hz (momentanément 57 Hz). La mélodie d’harmoniques atteint dans le premier cas 750 Hz (H12), dans le second cas 804 Hz (H12)7. Au dessus de la mélodie d’harmoniques on aperçoit une deuxième zone, à l’octave quand les voyelles postérieures sont prononcées (fig. 5 et 9), ou plus haut avec les voyelles antérieures (fig. 10)8. En imitant le tracé de la fig. 5, Trân Quang Hai utilise la technique à une cavité, la bouche semi-ouverte ; à la différence des chants tuva, la mélodie d’harmoniques est à bande large, et H1 est très marqué (fig. 6). Tous les sept enregistrements identifiés sur les notices des disques comme faisant partie du style kargiraa chez les Tuva etkarkira chez les Altaï ont été vérifiés au Sona-Graph9. La fréquence du fondamental se situe entre 62 et 95 Hz ; les mélodies d’harmoniques de toutes les pièces sans exception se situent en dessous de 1 KHz.

18Ce n’est que depuis les travaux récents concernant la musique du peuple xhosa d’Afrique du Sud effectués par le R.P. Dargie (1989), et les enregistrements qu’il avait confiés en 1984 à Trân Quang Hai pour les archives sonores du Musée de l’Homme, que l’on connaît l’existence du chant diphonique pratiqué loin d’Asie centrale. La pièce chantée par une femme xhosa (fig. 7), caractérisée par l’alternance de deux fondamentaux de 100 et 110 Hz et d’une mélodie d’harmoniques ne dépassant pas 600 Hz, est sans doute faite selon la technique à une cavité, comme le montre l’imitation de Trân Quang Hai aussi imparfaite qu’elle soit (fig. 8).

  • 10 La dénominationxaarkiraa xöömij est « traduite » dans Emmert et Minegushi (1980 48) par « narrativ (…)
  • 11 Cela semble être un phénomène récent. Selon Alekseev, Kirgiz et Levin (1990), les chanteurs tuva ét (…)

19Qu’en est-il du style kargiraa khöömii10 du chanteur mongol T. Ganbold (fig. 11), dont nous avons placé le sonagramme à dessein en face d’un kargiraatuva (fig. 9 et 10) ? Le fondamental est grave (85 Hz) et peu marqué comme dans les pièces tuva, mais la mélodie d’harmoniques se situe dans la zone de 1 à 2 KHz et non pas au-dessous de 1 KHz. Pour obtenir un tracé semblable, Trân Quang Hai a dû employer la technique à deux cavités. Comment expliquer cette différence par rapport au style équivalent chez les Tuva ? A l’arrivée de l’Ensemble de Danses et de Chants de la R.P. de Mongolie à Paris, l’Ambassade de Mongolie a organisé une réception à laquelle nous avons eu l’honneur et le plaisir d’assister. Comme d’autres artistes de la troupe, T. Ganbold y faisait une démonstration de son art, et nous avons pensé qu’il serait intéressant d’inclure dans notre film la pièce qu’il avait composée, « Liaisons de khöömii », pour présenter au public trois variantes stylistiques du chant diphonique11. La pièce ne figurait pas dans le programme des concerts à la Maison des Cultures du Monde, parce que T. Ganbold, l’ayant composée récemment, ne la maîtrisait pas encore complètement. En accord avec le directeur de la troupe, il a néanmoins accepté de la chanter sur scène hors concert pour le tournage du film, puis lors d’un concert, en bis (afin que nous puissions filmer son entrée sur scène ainsi que les applaudissements), et de faire une courte démonstration des différents styles lors de l’interview. En l’absence d’enregistrements d’autres chanteurs mongols, on ne peut dire si T. Ganbold s’est trompé de technique, ou si en Mongolie il est considéré comme juste de chanter le style khöömi kargiraa selon la technique à deux cavités. On peut aussi considérér que les frontières entre les différents styles ne sont pas rigides, que les chanteurs utilisent les possibilités techniques comme ils veulent (ou peuvent), qu’ils emploient les dénominations avec plus ou moins de rigueur. Chez les Tuva aussi, nous le verrons dans le paragraphe suivant, une même dénomination de style peut désigner des chants exécutés selon les deux techniques différentes.

  • 12Folkways/Smithsonian, nº 11 et 14.
  • 13 Melodia, face 1, plage 5. Folkways/Smithsonian, nº 12 et 13.

20Selon Aksenov, le style borbannadir tuva se caractérise par un fondamental un peu plus élevé que celui du kargiraa, utilisant l’un des trois degrés au milieu de la grande octave. Les lèvres sont presque complètement fermées, le son en serait plus doux (soft) et résonnant. Le style borbannadir serait considéré par les Tuva comme techniquement similaire au style kargiraa, ce qui permettrait un changement subit de l’un à l’autre au sein d’une même pièce (1973 : 14). L’examen des cinq pièces identifiées sur les notices de disques comme faisant partie du style borbannadir montre que dans deux pièces, le fondamental est à 75 et à 95 Hz, et la mélodie d’harmoniques au-dessous de 1 KHz12 (cf.fig. 13). Ces deux pièces sont donc effectivement très proches du style kargiraa, chanté selon la technique à une cavité. Les trois autres enregistrements de borbannadir ont un fondamental plus aigu (120, 170 et 180 Hz) et une mélodie d’harmoniques au-dessus de 1 KHz, donc obtenue par la technique à deux cavités13. Nous en reproduisons un exemple (fig. 15), et son imitation par Hai (fig. 16).

21L’analyse sonagraphique montre (mais la simple écoute aussi) que dans un enregistrement dénommé borbannadir par les auteurs de la notice du disque, et dont nous avons déjà parlé brièvement (fig. 13), trois styles sont chantés en alternance. L’extrait à gauche présente toutes les caractéristiques du style kargiraa, qui est suivi manifestement, après une interruption d’une seconde, par le style borbannadir avec le même fondamental et la mélodie d’harmoniques au-dessous de 1 KHz. Le sonagramme de la fig. 14, montrant un autre extrait du même enregistrement, présente également à gauche le style kargiraa, suivi cette fois-ci sans interruption par un très court fragment (2 secondes) deborbannadir avec le même fondamental. Puis, après une courte interruption, le fondamental fait un saut d’octave de 95 Hz à 190 Hz, et la mélodie d’harmoniques est située au-dessus de 1 KHz, dépassant même à certains endroits les 2 KHz (cf. aussi les imitations de Hai, fig. 16 et 17). A l’écoute et sur le tracé du sonagramme, cette dernière partie ressemble beaucoup au style « khöömi de ventre » du chanteur mongol D. Sundui (fig. 20), et il n’est pas douteux qu’elle soit chantée selon la technique à deux cavités.

  • 14Folkways/Smithsonian, nº 7.
  • 15Folkways/Smithsonian, nº 5, 6, 8. Le Chant du Monde, face A, plage 4.

22D’après Aksenov, dans certains lieux tuva, le nom de khomei remplace le nom de borbannadir. Parmi les six exemples de khomei tuva (dans le sens restreint) et le seul exemple de kiomioi altaï que nous connaissons, l’un a un fondamental grave de 90 Hz et des harmoniques ne dépassant pas 1 KHz14, les quatre autres ont des fondamentaux entre 113 Hz et 185 Hz15(fig. 18, et l’imitation fig. 19) et sont proches du borbannadir à fondamental aigu (cf. fig. 15 et 22) chanté selon la technique à deux cavités.

23Le style ezengileer – dont un seul enregistrement est connu (fig. 21) – semble également proche du borbannadir à fondamental aigu (fig. 15 et 22).

24Tous les enregistrements de borbannadirkhomei et ezengileer tuva que nous avons pu examiner ont en commun une pulsation rythmique que nous examinerons plus loin sous la rubrique des procédés d’ornementation. Il semble donc que pour le borbannadir, l’usage actuel permette deux variantes : un fondamental relativement grave (75 à 95 Hz) et une mélodie d’harmoniques au-dessous de 1KHz, donc chantée selon la technique à une cavité, et un fondamental plus aigu (120 à 190 Hz) avec une mélodie d’harmoniques au-dessus de 1 KHz, chantée selon la technique à deux cavités, le trait commun étant la pulsation rythmique.

25Le style tuva qui s’oppose le plus clairement au kargiraa et au borbannadir (à fondamental grave) est le sigit. Selon Aksenov, il se caractérise par un fondamental plus tendu et plus élevé, la hauteur se situant au milieu de la petite octave. Le fondamental peut changer à l’intérieur d’une pièce et peut constituer la voix mélodique sans mélodie d’harmoniques au début des vers. A la différence des autres styles tuva, la voix supérieure ne constitue pas une mélodie bien caractérisée, mais reste longtemps sur une seule hauteur avec des ornements rythmiques (Aksenov 1973 : 15-16). Cf. infranotre analyse des procédés d’ornementation.

  • 16Folkways/Smithsonian, nº 2, 3, 4, 8, 16, 17. Melodia, face A, plages 1, 2, 6, 7, 8. Le Chant du Mon (…)

26Dans les onze enregistrements de sigit tuva et le seul exemple de sibiskialtaï que nous connaissons, le fondamental se situe entre 160 et 210 Hz16. Nous avons choisi d’en reproduire trois sonagrammes (fig. 23, 24 et un bref extrait fig. 18). Pour l’imitation (fig. 26), Trân Quang Hai emploie la technique à deux cavités.

  • 17 Tangent TGS 126, face B, plage 1 Tangent TGS 127, face B, plage 3. Victor, face A, plages 5, 6 et 7 (…)

27De nombreux chants mongols connus par des enregistrements ont une sonorité proche de celle du sigit. Le tracé des harmoniques est semblable, mais le style musical est différent en ce que les harmoniques font une véritable mélodie. C’est le cas des chants de D. Sundui (fig. 25), le spécialiste du chant diphonique mongol apparaissant probablement le plus souvent sur des disques17. Les notices de ces différents disques n’indiquent que le terme général (khöömii), mais on sait par ailleurs qu’il chante surtout le kevliin khöömii (« khöömii de ventre ») ; ce dernier style et le tseedznii khöomii (« khöömii de poitrine ») étant pour lui « en général la même chose » (Emmert et Minegushi 1980 : 48).

  • 18 Selon Alain Desjacques qui a assumé la traduction, le terme kholgoï est synonyme debagalzuuliin.
  • 19 Cf. la notice du CD Maison des cultures du monde, nº 4 et 6.
  • 20 Un autre chanteur mongol a indiqué le nom de khooloin khöömii (« khöömii de gorge ») pour une pièce (…)
  • 21 Vogue, face B, plage 3. Hungaroton, face A, plage 5, et face B, plage 7. ORSTOM-SELAF, face B, plag (…)

28Dans l’interview du film Le chant des harmoniques, T. Ganbold appelle son style favori, dont un court exemple est reproduit en fig. 29, kholgoï khöömii(« khöömii de gorge »)18 ; alors que pour l’enregistrement d’un disque effectué trois jours auparavant, il a nommé ce même style tseedznii khöömii(« khöömii de poitrine »)19. S’est-il trompé lors de l’enregistrement du disque ou lors du tournage du film ? Quoi qu’il en soit, le fait de se tromper confirme ce que nous avons déjà suggéré plus haut, à savoir que l’attribution d’une dénomination à un style ou à une technique ne semble pas être une préoccupation majeure pour certains chanteurs20. Cependant, T. Ganbold ayant été un élève de D. Sundui qui pratique le « khöömii de ventre » (ou de poitrine), nous sommes enclin à penser que « khöömii de poitrine » est le terme juste. L’examen des différences relatives aux contractions musculaires confirme cette hypothèse (cf. infra). Les autres enregistrements publiés de chant diphonique mongol, dont nous ne reproduisons pas ici des sonagrammes parce que le style n’est pas nommé sur les notices des disques, apparaissent appartenir à ce même style que D. Sundui appelle (rappellons-le) « khöömii de ventre », et qui semble être le plus répandu en Mongolie21.

29Très proche du sonagramme du chant de D. Sundui est le tracé de l’enregistrement que John Levy a effectué en 1967 au Rajasthan (fig. 27). Aucune documentation concernant le lieu exact, le nom du chanteur et les circonstances de l’enregistrement n’accompagnant la bande magnétique déposée aux archives sonores du Musée de l’Homme, on en est réduit aux conjectures. Il est troublant qu’aucun enregistrement d’un autre chanteur du Rajasthan ne soit connu et qu’aucune publication ne mentionne le chant diphonique dans cette région. Lors de sa visite au Musée de l’Homme en 1979, Komal Kothari, directeur du Rajasthan Institute of Folklore, affirma à Trân Quang Hai qu’il avait entendu parler de ce phénomène vocal sans avoir pu l’écouter lui-même.

30L’unique exemple de « khöömii de nez » dont nous disposons est un très court fragment de six secondes enregistré lors de l’interview avec T. Ganbold. La seule différence avec le « khöömii de poitrine » ( ?) (cf. fig. 29 et 31) tient au fait que le chanteur ferme complètement la bouche ; la mélodie d’harmoniques est alors moins marquée, « noyée » en quelque sorte dans les harmoniques présents sur toute l’étendue du spectre (fig. 30 et 32).

31Un dernier style reste à examiner le « khöömii de gorge » (nous corrigeons la dénomination, cf. supra) chanté par T. Ganbold (fig. 33, et son imitation par Trân Quang Hai, fig. 34). Il fait clairement partie des styles utilisant la technique à deux cavités. Nous en reparlerons sous la rubrique des contractions musculaires.

32Le tableau 1 classe les différents styles selon les résonateurs.

Tableau 1 : Classement des styles en fonction des résonateurs.

1 cavité

kargiraa (tuva)

khargyraa khöömii (mongol)

karkira (altaï)

umngqokolo ngomqangi (xhosa)

chants bouddhiques tibétains (monastère Gyüto)

borbannadir et khomei grave (tuva)

2 cavités

sigit (tuva)

sibiski (altaï)

chant du Rajasthan

khöömii de poitrine (mongol)

khöömii de ventre (mongol)

khöömii de nez (mongol)

khöömii de gorge (mongol)

borbannadir et khomei aigu (tuva)

kiomioi (altaï)

ezengileer (tuva)

Contractions musculaires

33Lors des tournées européennes de chanteurs diphoniques mongols et tuva, Trân Quang Hai a souvent assisté aux concerts dans les coulisses ou rejoint les artistes dans les vestiaires. Il a pu constater que ceux-ci revenaient essoufflés et fatigués, le visage marqué par l’afflux du sang. Ce n’est certainement pas sans raisons que les pièces sont très courtes, et qu’un même chanteur n’interprète généralement pas plus de deux ou trois chants diphoniques lors d’un même programme.

34En essayant de reproduire la sonorité des chants ainsi que le tracé des sonagrammes des différents styles du chant diphonique, Trân Quang Hai a remarqué qu’il devait employer différents degrés de contraction des muscles abdominaux et sterno-cléido-mastoïdiens (muscles du cou), et plus particulièrement au niveau du pharynx.

  • 22 Trân Quang Hai était directeur artistique pour la section de musique asiatique au festival de musiq (…)

35Dans le style kargiraa tuva et mongol, les muscles abdominaux et le pharynx sont relaxés (fig. 6 et 12). A première vue, cela n’a rien d’étonnant, puisque le kargiraa est le style dans lequel le fondamental est le plus grave (entre 57 et 95 Hz), et pour produire un son grave il semble plus naturel de relâcher les muscles que de les contracter. Cependant, pour imiter le mieux possible le chant xhosa d’Afrique du Sud qui utilise également un fondamental grave (100 et 110 Hz), Trân Quang Hai a dû contracter très fortement les muscles abdominaux et le pharynx (fig. 8). Pour les chants mongols et tuva caractérisés par des fondamentaux plus aigus (entre 160 et 220 Hz), l’expérience montre des degrés variables de la tension musculaire. Ainsi, la plus forte contraction apparaît dans le style sigit tuva (fig. 26), avec un conduit d’air étroit. En sont très proches le chant du Rajasthan (fig. 28), le style « khöömii de poitrine » ( ?) mongol de T. Ganbold (fig. 29) et le « khöömii de ventre » de D. Sundui (fig. 25). Ce dernier, lors d’un festival de musique asiatique en Finlande22, a pris la main de Trân Quang Hai pour la poser successivement sur son ventre et sur sa gorge, afin de lui faire ressentir les différences de contraction. Pour lekhargiraa khöömii, les muscles abdominaux étaient relâchés ; pour le « khöömii de ventre » (la spécialité de D. Sundui), le ventre était dur comme de la pierre. Est-ce la raison de cette dénomination ? Si, comme dit D. Sundui, « khöömii de ventre » et « khöömii de poitrine » sont en général la même chose (op. cit.), comment expliquer les deux expressions ? Quand Trân Quang Hai imite ce style, il ressent une vibration en haut de la poitrine, au niveau du sternum. La dénomination « khöömii de ventre » se référerait alors à la très grande tension des muscles abdominaux ; la dénomination « khöömii de poitrine » indiquerait plutôt la vibration que le chanteur ressent au niveau du sternum. L’autre style utilisé par T. Ganbold, dont il faudrait alors corriger l’appellation en « khöömii de gorge » (et non pas « de poitrine » comme il dit dans le film), est caractérisé par une mélodie d’harmoniques beaucoup moins marquée, « noyée » en quelque sorte dans les harmoniques couvrant toute l’étendue du spectre (fig. 33). En essayant de l’imiter (fig. 34), Trân Quang Hai contracte moins les muscles abdominaux et le pharynx, et quand on pose les doigts sur la gorge au-dessus du cartilage thyroïde (pomme d’Adam), on perçoit effectivement une vibration plus forte à ce niveau-là.

36Dans le borbannadir à fondamental aigu (fig. 20) et le khomei (fig. 19), les contractions musculaires semblent plus faibles que dans le sigit, mais plus fortes que dans le kargiraa.

  • 23 Nous devons cette question à Gilles Léothaud qui l’a posée au séminaire de notre équipe de recherch (…)

37La contraction musculaire est-elle un facteur déterminant du style ou de la manière de chanter d’un individu23 ? Trân Quang Hai réussit à imiter les caractéristiques stylistiques du sigit tuva ou du « khöömii de ventre » mongol sans contraction abdominale et pharyngienne excessive, mais la puissance de la mélodie d’harmoniques est nettement moindre et la sonorité plus matte (fig. 37). Pour produire une plus grande puissance et un son ressemblant aux enregistrements des chanteurs tuva et mongols, il contracte à l’extrême les muscles abdominaux et sterno-cléido-mastoïdiens du cou. En bloquant le pharynx pour obtenir un conduit d’air très resserré, il obtient une mélodie d’harmoniques plus « détachée » des autres harmoniques du spectre (fig. 35). En contractant un peu moins le pharynx et en laissant un conduit d’air plus large, il a l’impression d’avoir davantage de résonance dans les cavités buccales ; le résultat est une mélodie d’harmoniques plus large et un tracé plus foncé de l’ensemble des harmoniques (fig. 36). A titre comparatif, nous avons reproduit un sonagramme montrant l’émission diphonique à bouche fermée (fig. 38).

38Le premier à avoir suggéré une relation entre la tension de certaines parties corporelles et la brillance des sons harmoniques dans le chant diphonique est S. Gunji. S’appuyant sur un texte de l’acousticien allemand F. Winckel, il rappelle que les parois intérieures des cavités corporelles sont molles et peuvent être modifiées par tension ; si la tension est élevée, les hautes fréquences ne seront pas absorbées et le son sera très brillant, et le contraire survient si le degré de tension est bas (Gunji 1980 : 136). Il faudrait poursuivre les recherches dans ce domaine – y compris avec des chanteurs d’opéra qui obtiennent de la puissance et des sons brillants apparemment sans tension musculaire excessive – avant de pouvoir tirer des conclusions définitives.

39Le tableau 2 classe les styles en fonction de leur contraction musculaire.

Tableau 2 : Classement des styles en fonction de la contraction musculaire.

Relaxation pharyngienne et abdominale

kargiraa (fig. 5, 9, 10, imitation 6)

kargiraa khöömii (Ganbold, fig. 11, imitation fig. 12)karkira (altaï)

chant bouddhique tibétain (monastère Gyütö)

borbannadir grave (fig. 13, imitation fig. 16).

borbannadir aigu (fig. 15 et 22, imitation fig. 20)

khomei (fig. 18, imitation fig. 19) khöömii de gorge ( ?) Ganbold, fig. 33, imitation fig. 34)

Contraction pharyngienne et abdominale

sigit (fig. 23 et 24, imitation fig. 26)

sibiski (altaï)

khöömii de poitrine ( ?) (Ganbold fig. 29)

khöömii de ventre (fig. 25)

khöömii de nez (fig. 30)

umngqokolo ngomqangi (fig. 7, imitation fig. 8)

Procédés d’ornementation

40Les enregistrements sonores dont nous disposons présentent plusieurs procédés d’ornementation qui enrichissent la texture rythmique et harmonique du chant diphonique. La réduction du format des sonagrammes – nécessaire pour cette publication – rend la lecture des ornements difficile. Nous avons choisi de reproduire à une plus grande échelle huit extraits de chants déjà analysés : cette fois-ci l’analyse de la fréquence est limitée à 2 KHz (et non pas à 4 KHz), et l’axe temporel est deux fois plus grand (fig. 39 à 42).

  • 24 « an ornamented trilling and punctuating rhythm principally on two pitches (the ninth and tenth par (…)

411) Dans le style sigit tuva et sibiski altaï, il ne s’agit pas d’une ornementation ajoutée à la mélodie, mais de l’élément principal du style musical. Comme le dit Aksenov, à la différence des autres styles tuva, la voix supérieure du sigit ne constitue pas une mélodie bien caractérisée mais plutôt un rythme ponctué principalement sur deux hauteurs, le 9e et le 10e harmoniques des deux fondamentaux24 (Aksenov 1973 : 15-16). Ces ponctuations se succèdent à un rythme régulier une fois par seconde ou un peu plus rapproché (fig. 23, 24 et 39).

42Logiquement, pour obtenir une ponctuation sur l’harmonique immédiatement supérieur à la ligne mélodique principale, il faut diminuer le volume de la cavité buccale antérieure en avançant la pointe de la langue. Avancer très rapidement et reculer une fois par seconde la pointe de la langue, qui est dirigée verticalement contre le palais, est assez inconfortable. Hai a trouvé une autre possibilité en aplatissant légèrement la pointe de la langue contre le palais, la cavité buccale antérieure est également raccourcie, et en revenant rapidement dans la position initiale, le mouvement de la langue est plus confortable (fig. 26). On ne sait pas comment les chanteurs du sigit procèdent, si c’est la première ou la deuxième solution qu’ils adoptent, mais selon la loi du moindre effort, on peut supposer qu’ils utilisent le second procédé. Sur le sonagramme, cette ponctuation est le très marquée sur l’harmonique immédiatement supérieur de la ligne mélodique, et plus faiblement sur le deuxième et le troisième harmoniques au dessus, mais pas sur les harmoniques inférieurs, notamment ceux du bourdon.

  • 25 GREM, nº 2.

432) Un autre procédé de pulsation rythmique est effectué sans aucun doute par des coups de langue dirigés verticalement contre le palais. Nous en connaissons deux exemples, l’un provenant de Mongolie25, l’autre du Rajasthan (fig. 27 et 40). Cette fois-ci, l’accentuation est visible sur toute l’étendue du spectre sonore, et en particulier sur H2 et 3 par des traits verticaux. La langue n’est pas avancée horizontalement ou aplatie contre le palais comme dans le sigit, mais elle fait un mouvement de va-et-vient vertical (imitation fig. 28).

44Le tracé de la partie droite de la fig. 15, représentant un borbannadir, montre sur H13 une ponctuation rythmique proche de celle du sigit, et une accentuation sur les harmoniques inférieurs, notamment sur H3, ce qui laisse supposer qu’elle est faite par des coups de langue (fig. 20) comme dans le cas du chant du Rajasthan.

  • 26 In the broken singing of this style the intoning of v is interrupted by the full closing of the lip (…)
  • 27 Les trois auteurs écrivent que la mélodie d’harmoniques est produite par de rapides vibrations de l (…)

453) Selon Aksenov, dans le style ezengileer, caractérisé par des accents irréguliers (agogic), on entend dans la mélodie des harmoniques et dans le fondamental les pulsations dynamiques ininterrompues du rythme du galop, la dénomination de ce style venant du terme « étrier » (1973 : 16). Aksenov mentionne ailleurs que le chant du borbannadir peut être ininterrompu ou brisé ; dans ce dernier cas, l’intonation du v est interrompue par la fermeture des lèvres suivie par leur ouverture, ou bien sur x, la consonne occlusive b ou la consonne nasale m26. Alekseev, Kirgiz et Levin (1990) écrivent que ce rythme pulsé et asymétrique du ezengileer est produit par de rapides vibrations des lèvres, et que le terme de borbannadir – « utilisé métaphoriquement pour signifier “roulant” » – est caractérisé par le même rythme pulsé27.

46Cette pulsation est visible sur les sonagrammes du khomei et du ezengileerpar un tracé sur une ou deux hauteurs d’harmoniques, alternativement au-dessus et au-dessous de la ligne horizontale. Dans l’exemple khomei (fig. 18 et 45), il y a cinq battements par seconde ; dans l’exemple ezengileer(fig. 21 et 46), les battements sont plus rapprochés : neuf par seconde. Pour obtenir un tracé semblable, Trân Quang Hai fait de rapides mouvements de la lèvre inférieure vers la lèvre supérieure (fig. 19). Sur les sonagrammes du borbannadir à fondamental grave (fig. 13 et 43), la pulsation à huit battements/seconde est reproduite en forme de « zigzag » ; pour l’imiter, Trân Quang Hai fait des mouvements rapides de la langue d’avant en arrière (fig. 16).

  • 28 C’est ainsi qu’on peut traduire l’expression « with finger strokes across the lips ». On peut suppos (…)

474) Si les ornements et procédés rythmiques décrits dans les paragraphes 1 à 3 sont exclusivement réalisés par l’appareil phonatoire, un autre procédé utilise une intervention extérieure : le frappement d’un doigt (des doigts) entre (contre) les lèvres28 (Alekseev, Kirgiz et Levin 1990), marqué sur les sonagrammes (fig. 22 et 44) par une sorte de « hachure » sur H2. Comme ces auteurs ne donnent pas plus de précisions, Trân Quang Hai a essayé toutes les variantes possibles de frappement, avec un ou plusieurs doigts, en position horizontale ou verticale, contre ou entre les lèvres. Mais aucun de ces essais ne permettait de différencier le rythme irrégulier du frappement de(s) doigt(s) sur H2, de la pulsation régulières des harmoniques supérieurs.

485) Il n’est peut-être pas orthodoxe d’inclure le vibrato dans les procédés d’ornementation (encore que certains musicologues le font), mais il nous semble intéressant de l’étudier ici précisément pour dégager les différences mais aussi les similitudes avec les autres techniques. En fin de compte, c’est un procédé comme les autres pour enrichir la sonorité du chant diphonique et structurer le temps.

  • 29 Communication verbale de D. Sundui à Trân Quang Hai lors du festival en Finlande, 1984.
  • 30 Pour ce qui est du chant d’opéra et de concert, l’ondulation du vibrato est décrit comme presque si (…)

49Le vibrato en modulation de fréquence est caractérisé sur le sonagramme par une fluctuation plus ou moins forte de la mélodie d’harmoniques principale ainsi que des autres harmoniques figurant sur le tracé, dessinant quatre à cinq « ondulations » par seconde. Le vibrato le plus fort que nous avons entendu et vu sur un sonagramme est fait par le chanteur mongol D. Sundui, dont le chant diphonique se caractérise par ailleurs par l’emploi d’une mélodie d’harmoniques à large bande : à certains endroits, le « sommet de la vague » d’un harmonique touche presque le « bas de la vague » de l’harmonique supérieur (fig. 25 et 41). Sur H8 par exemple, le vibrato oscille entre 1620 et 1790 Hz, l’ambitus du vibrato étant de 170 cents, c’est-à-dire entre le trois-quart de ton et le ton entier. Cet artiste ayant étudié le chant classique occidental au conservatoire de Moscou29 – il chante d’ailleurs aussi selon la technique du chant diphonique des airs de compositeurs comme Tchaikovsky et Bizet (Batzengel 1980 : 52) – on serait tenté de supposer que son vibrato très marqué ait été acquis lors de ses études au conservatoire30. Le chanteur du Rajasthan (fig. 27), dont on ne sait rien, a aussi un vibrato très fort, également combiné avec une mélodie d’harmoniques à large bande.

50Le vibrato peut être combiné avec d’autres procédés d’ornementation, comme les coups de langue contre le palais dans le chant du Rajasthan (fig. 27), ou l’aplatissement rythmique de la langue contre le palais dans le sigit(fig. 26). Dans ce dernier exemple, on peut compter quatre oscillations de vibrato pour un accent rythmique par seconde. Le sonagramme de la fig. 18 est particulièrement intéressant puisqu’il permet de comparer le tracé du vibrato (à droite pour le sigit) avec la pulsation rythmique (à gauche pour lekhomei), les deux procédés étant utilisés successivement par le même chanteur dans la même pièce.

51Le tableau 3 résume ces différents procédés d’ornementation.

Tableau 3 : Procédés d’ornementation.

Coups de langue contre le palais

Chant du Rajasthan (fig. 27, 40, imitation fig. 28) borbannadir (fig. 15, imitation fig. 20)

Aplatissement rythmique de la pointe de la langue contre le palais

sigit tuva (fig. 18, 23, 24, 39, imitation fig. 26)
sibiski 
altaï

Mouvements rapides de fermeture et d’ouverture des lèvres

khomei (fig. 18 et 45, imitation fig. 19)

Mouvements de va et vient horizontal de la langue

borbannadir à fondamental grave (fig. 13 et 43, imitation fig. 16)

Frappements de(s) doigts entre (contre) les lèvres

borbannadir (fig. 22 et 44)

Vibrato

plus ou moins présent dans la plupart des chants les plus marqués :fig. 5 et 42, 9 et 10, 25 et 41, 27

52A quel point l’analyse spectrographique montre-t-elle des différences individuelles de l’émission vocale entre des chanteurs utilisant le même style ? Cette question mériterait une analyse approfondie, mais avec beaucoup plus d’enregistrements d’un même style chanté plusieurs fois par le même chanteur, et par des chanteurs différents. L’examen des sonagrammes que nous avons effectués permet néanmoins de donner une première réponse : il apparaît qu’il y a en effet des différences individuelles (que l’on peut supposer être du même ordre que les différences de style et de voix des chanteurs d’opéra, par exemple). Nous avons vu que pour les quatre styles chantés par T. Ganbold, le spectre sonore est caractérisé par une zone importante d’harmoniques au-dessus de 4 KHz, ce qui n’est pas le cas chez les autres chanteurs dont nous publions des sonagrammes. Deux sonagrammes du style sigit chanté par deux chanteurs différents montrent chez l’un une sorte de « bourdon harmonique » au-dessus de la mélodie d’harmoniques (fig. 23), absent chez l’autre (fig. 24). De même, le « bourdon harmonique » est très marqué chez un chanteur de kargiraa (fig. 5), et absent chez un autre (fig. 9 et 10). Bien entendu, il faut être prudent et ne pas tirer des conclusions définitives avec si peu d’exemples, car surtout dans les zones aigües, certaines différences peuvent résulter également des conditions d’enregistrement (équipement, environnement).

53Mais des différences se remarquent aussi dans des zones plus graves : sur beaucoup de sonagrammes, l’harmonique 1 est très faible (fig. 5, 7, 9, 10, 11, 13, 18, 22), alors que sur d’autres, il est au contraire très marqué (fig. 15, 21, 25, 27, 29, 30, 33). L’intensité de H1 est-elle fonction du style ? Nous ne le pensons pas : en tout cas, le style sigit peut manifestement comporter un H1 faible (fig.18) ou fort (fig. 23 et 24). L’intensité de l’harmonique 1 semble être plutôt une caractéristique individuelle des chanteurs. Chez T. Ganbold, H1 est très marqué quel que soit le style (rappelons qu’il est le seul chanteur pour qui nous disposons d’enregistrements de quatre styles : fig. 11, 29, 30, 33). De même, tous les sonagrammes de chants de Trân Quang Hai ont l’harmonique 1 très marqué. Cependant, nous avons au moins un sonagramme montrant d’un même chanteur un H1 faible pour un style et un H1 fort pour un autre (fig. 14). Là encore, les recherches devraient être poursuivies.

  • 31 Traduction de la notice de B. Tchourov par Philippe Mennecier (communication personnelle). Le même(…)

54Faut-il parler de « chant triphonique » quand des chanteurs font ressortir un deuxième bourdon soit dans l’aigu avec l’harmonique 18 (fig. 23) ou l’harmonique 44 (fig. 5), soit dans le grave avec l’harmonique 3 (fig. 15) ? Dans le premier cas, le sifflement aigu de ce « bourdon harmonique » peut difficilement être qualifié de troisième voix. Dans le deuxième cas, l’auteur de la notice en tout cas pense que dans le borbannadir en question, cette quinte qu’on entend très clairement au-dessus de l’octave du fondamental « fait naître comme résultat un chant à trois voix »31. Cependant, dans les deux cas, il n’y a pas de troisième voix indépendante du fondamental et de la mélodie d’harmoniques. Il s’agit manifestement de variantes individuelles que, pour ce qui est du bourdon à la quinte (H3), Trân Quang Hai imite bien (fig. 20). Ces chants sont de même nature que tous les autres analysés dans cet article, et nous ne pensons pas qu’il y ait lieu de changer de terminologie.

55Nous avons gardé pour la fin deux sonagrammes représentant des exercices de style (et non pas des styles traditionnels !), où Trân Quang Hai fait preuve de toute sa virtuosité.

56Dans la fig. 47, il inverse le dessin habituel d’un bourdon grave et d’une mélodie d’harmoniques dans l’aigu, pour en faire à partir de fondamentaux changeants une hauteur fixe dans l’aigu. Ainsi, le « bourdon harmonique » de 1380 Hz est réalisé successivement par H12, 9, 8, 6, 8, 9, 12, alors que les fondamentaux changent en montant La1, Re2, Mi2, La2 et en redescendant au La1.

57Dans la fig. 48, l’exercice est encore plus difficile, puisqu’il présente simultanément une échelle ascendante pour les fondamentaux et une échelle descendante pour les harmoniques, et vice versa.

58Reproduites ici pour l’intérêt scientifique (et le plaisir) qu’apporte l’exploration des limites physiologiques de la voix humaine, ces possibilités techniques ne sont pas exploitées dans les traditions d’Asie centrale et d’Afrique du Sud. Ne doutons pas qu’elles le seront bientôt par des compositeurs de musique contemporaine en Occident dont certains, depuisStimmung (1968) de Stockhausen, cherchent à enrichir les techniques vocales par les moyens du chant diphonique.

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Bibliographie

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Discographie

(Pour des raisons de commodité, les références dans le texte et dans les légendes concernent les éditeurs plutôt que les titres des disques dont plusieurs se ressemblent.)

GREM, G 7511. Mongolie. Musique et chants de tradition populaire. 1 disque compact. Enregistrements et notice de X. Bellenger. 1986.

Hungaroton, LPX 18013-14. Mongol Nepzene (Musique populaire mongole). 2 disques 30 cm. Enregistrements et notice de Lajos Vargyas. Unesco Co-operation, ca. 1972. (Réédition Mongolian Folk Music, 2 disques compacts, HCD 18013-14, 1990).

Le Chant du Monde, LDX 74010. Voyage en URRS vol. 10 : Sibérie, Extrême Orient, Extrême Nord. 1 disque 30 cm. Notice de V. Petrov et B. Tikhomirov. 1985.

Maison des Cultures du Monde, W 260009. Mongolie. Musique vocale et instrumentale. 1 disque compact, série « Inédit ». Notice de P. Bois. 1989.

Melodia, GOCT 5289-68. Pesni i instrumental’nye melodii tuvy (Chants et mélodies instrumentales des Touva). 1 disque 30 cm. Notice de B. Tchourov.

ORSTOM-SELAF, Ceto 811. Mongolie. Musique et chants de l’Altaï. 1 disque 30 cm. Enregistrements et notice de Alain Desjacques. 1986.

Smithsonian/Folkways SF 40017. Tuva-Voices from the Center of Asia. 1 disque compact. Enregistrements et notice de E. Alekseev, Z. Kirgiz et T. Levin. 1990.

Tangent TGS 126 et 127. Vocal Music from Mongolia ; Instrumental Music from Mongolia. 2 disques 30 cm. Enregistrements et notices de Jean Jenkins. 1974.

Victor Records, SJL 209-11. Musical Voices of Asia (Asian Traditional Performing Arts 1978). 3 disques 30 cm. Enregistrements de S. Fujimoto et T. Terao, notice de F. Koizumi, Y. Tokumaru et O. Yamaguchi. 1979.

Vogue LDM 30138. Chants mongols et bouriates. 1 disque 30 cm. Enregistrements et notice de Roberte Hamayon. Collection Musée de l’Homme. 1973.

Filmographie

Le chant des harmoniques (version anglaise The Song of Harmonics). 16 mm, 38 min. Auteurs : Trân Quang Hai et Hugo Zemp. Réalisateur : Hugo Zemp. Coproduction CNRS Audiovisuel et Société Française d’Ethnomusicologie, 1989. Distribition CNRS Audiovisuel, 1, place Aristide Briand, F-92195 Meudon.

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Annexe

Lecture des sonagrammes

Dans le film Le chant des harmoniques, les sonagrammes en temps réels sont reproduits selon une échelle de couleurs qui nous semblait la plus lisible. Pour l’impression en noir et blanc de cette revue, nous avons choisi de photographier l’inscription sur papier continu que fournit le Sona-Graph, où les degrés de noirceur correspondent aux degrés d’intensité des harmoniques.

Les mélodies d’harmoniques ne dépassant jamais la limite supérieure de 3000 Hz, l’analyse spectrographique dans cet article a été limitée à 4 KHz. Cependant, pour être sûr que d’éventuelles zones de formants dans des fréquences supérieures n’échappent à l’analyse, nous avons examiné tous les exemples choisis avec une grille jusqu’à 8 KHz. Seul le chanteur mongol T. Ganbold dépasse 4 KHz, non pas avec la mélodie d’harmoniques, mais avec une troisième zone de formants (affectant sans doute le timbre, mais non pas le contour de la mélodie d’harmoniques). Nous reproduisons les sonagrammes de deux enregistrements analysés d’abord à 4 KHz (fig. 29 et 30), puis à 8 KHz (fig. 31 et 32).

Les modèles précédents du Sona-Graph ne permettaient d’imprimer qu’une inscription correspondant à 2,4 secondes, respectivement à 4,8 secondes si la bande magnétique était lue à moitié vitesse. Le DSP Sona-Graph 5500 peut analyser et inscrire sur du papier continu jusqu’à 3 minutes. Pour reproduire les sonagrammes sur une page de revue, il nous a fallu choisir la durée maximale de l’enregistrement, l’étalement du signal en fonction du temps, tout en faisant attention à ce que les différents harmoniques soient lisibles. En imprimant, pour des raisons d’économie, deux sonagrammes sur une même page, complétés par des légendes substantielles, nous avons pensé qu’une durée maximale de 14 secondes constituait le meilleur compromis. Bien sûr, une reproduction plus grande donnerait une lisibilité accrue, mais étant donné qu’il ne fallait pas augmenter le nombre de pages de l’article ni les frais de photogravure, la réduction choisie nous a semblé acceptable. Pour faciliter la comparaison, la majorité des sonagrammes (fig. 3 à 38, 47 et 48) ont été reproduits à la même échelle. Si l’inscription couvre toute la largeur du « satzspiegel », il s’agit donc d’un signal de 14 secondes ; si deux sonagrammes de longueur sensiblement égale se partagent la même surface, le signal est évidemment de moitié plus court, c’est-à-dire de 7 secondes environ. Par contre, l’inscription des deux premiers sonagrammes a dû être comprimée afin de pouvoir reproduire la totalité de l’échelle des fondamentaux (20 secondes pour la fig. 1, 28 secondes pour la fig. 2).

Pour des raisons de lisibilité, nous avons reproduit, à une échelle plus grande, huit extraits de chants déjà analysés (fig. 39 à 46) : cette fois-ci l’analyse de la fréquence est limitée à 2 KHz (et non pas à 4 KHz), et l’axe temporel est deux fois plus grand, ce qui représente pour chaque sonagramme une durée de 3 secondes environ.

Fig. 1 : Échelles d’harmoniques avec différentes hauteurs du fondamental (90 à 180 Hz selon une échelle diatonique), par Trân Quang Hai. Technique à une cavité.

Fig. 1 : Échelles d’harmoniques avec différentes hauteurs du fondamental (90 à 180 Hz selon une échelle diatonique), par Trân Quang Hai. Technique à une cavité.

Voix fortement nasalisée. Prononciation marquée de voyelles. H1, 2 et 3 du bourdon très marqués. Avec le fondamental le plus grave (90 Hz), les harmoniques 4 (360 HZ) à 12 (1080 Hz) peuvent être utilisés pour créer une mélodie. Avec le fondamental le plus aigu (180 Hz), seuls les harmoniques 3 à 6 (1080 Hz) ressortent. Deuxième zone d’harmoniques entre 2500 et 4000 Hz, séparée des harmoniques utilisables par une « zone blanche » sur le sonagramme.

Fig. 2 : Échelles d’harmoniques avec différentes hauteurs du fondamental (110 à 220 Hz, selon une échelle diatonique), par Trân Quang Hai. Technique à deux cavités.

Fig. 2 : Échelles d’harmoniques avec différentes hauteurs du fondamental (110 à 220 Hz, selon une échelle diatonique), par Trân Quang Hai. Technique à deux cavités.

Voix nasalisée. H1 et 2 du bourdon très marqués. Les harmoniques bien tracés sur le sonagramme atteignent la limite supérieure de 2200 Hz avec H10 dans le cas du fondamental le plus aigu à 220 Hz, et H20 dans le cas du fondamental le plus grave, à l’octave inférieure (110 Hz). Les harmoniques exploitables pour une mélodie sont dans le premier cas H4 (880 Hz) à H10 (2200 Hz), et dans le deuxième cas H6 (660 Hz) à H20 (2200 Hz).

Fig. 3 : Échelles d’harmoniques avec bourdon stable, par Minh-Tâm, fille (17 ans) de Trân Quang Hai. Technique à une cavité.

Fig. 3 : Échelles d’harmoniques avec bourdon stable, par Minh-Tâm, fille (17 ans) de Trân Quang Hai. Technique à une cavité.

H1 (240 Hz), 2 et 3 du bourdon très marqués. Harmoniques utilisables pour une mélodie H3, 4 et 5 (1200 Hz). Pour une voix de femme, à cause de la hauteur du fondamental plus élevé (ici 240 Hz), le nombre d’harmoniques exploitables pour une mélodie est très limité.

Fig. 4 : Échelles d’harmoniques avec bourdon stable, par Minh-Tâm, fille (17 ans) de Trân Quang Hai. Technique à deux cavités.

Fig. 4 : Échelles d’harmoniques avec bourdon stable, par Minh-Tâm, fille (17 ans) de Trân Quang Hai. Technique à deux cavités.

Voix nasalisée. H1 (270 Hz). Harmoniques exploitables pour une mélodie H4 (1080 Hz), 5, 6, 7, 8 (2160 Hz). H8 fait apparaître H12 et 13 dans la zone aiguë.

Fig. 5 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 18. Style kargiraa, pièce « Artii-sayir » par Vasili Chazir.

Fig. 5 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 18. Style kargiraa, pièce « Artii-sayir » par Vasili Chazir.

Prononciation marquée de voyelles. H1 (62 Hz), 2 et 3 du bourdon très faibles. Mélodie d’harmoniques H6 (375 Hz), 8, 9, 10, 12 (750 Hz). Deuxième zone de mélodie d’harmoniques à l’octave, entre H12 (750 Hz) et H24 (1500 Hz). « Bourdon harmonique » aigu H44 (2690 Hz), plus marqué quand la voyelle a est prononcée (avec une sorte de « colonne grisée » entre 1500 et 2700 Hz. (Transcription musicale de cette pièce dans la notice du CD).

Fig. 6 : Imitation par Trân Quang Hai du style kargiraa tuva de la fig. 5.

Fig. 6 : Imitation par Trân Quang Hai du style kargiraa tuva de la fig. 5.

Technique à une cavité, prononciation marquée de voyelles. Bouche ouverte, sauf quand la mélodie d’harmoniques descend à H6 (alors bouche fermée avec prononciation de la consonne m). Relaxation pharyngienne et abdominale. H1 (70 Hz), 2, 3 et 4 du bourdon très marqués, H2 et 4 un peu plus que H1 et 3. Mélodie d’harmoniques à large bande H6 (420 Hz), 8, 9, 10, 12 (840 Hz). Deuxième zone de mélodie d’harmoniques à l’octave, entre H18 (1260 Hz) et H24 (1680 Hz). Troisième zone de mélodie d’harmoniques très faible, entre 2100 et 2400 Hz.

Fig. 7 : Xhosa (Afrique du Sud). Enreg. D. Dargie, Phonothèque Musée de l’Homme BM 87.4.1. Style imitant le jeu de l’arc musical umrhubhe, par Nowayilethi.

Fig. 7 : Xhosa (Afrique du Sud). Enreg. D. Dargie, Phonothèque Musée de l’Homme BM 87.4.1. Style imitant le jeu de l’arc musical umrhubhe, par Nowayilethi.

Alternance de deux fondamentaux à l’intervalle d’un ton. H1 (100Hz et 110 Hz), très faible ; H2, 3 et 4 du bourdon marqués. Mélodie d’harmoniques H4 (400 Hz), 5, 6 (600 Hz) quand le fondamental est à 100 Hz ; et H4 (440 Hz) et H5 (550 Hz) quand le fondamental est à 110 Hz. Deuxième zone de mélodie d’harmoniques entre 800 et 1200 Hz. Troisième zone plus faible à 2400 Hz ; par exemple, lorsque la mélodie d’harmoniques est sur H6, les harmoniques 10 et 12, ainsi que H24 sont très marqués. (Notation musicale dans Dargie 1988 : 59)

Fig. 8 : Imitation par Trân Quang Hai du chant xhosa de la fig. 7.

Fig. 8 : Imitation par Trân Quang Hai du chant xhosa de la fig. 7.

Technique à une cavité. Voix peu nasalisée, bouche moins ouverte que dans le style kargiraa. Contraction pharyngienne et abdominale. H1 (100 et 110 Hz), 2, 3 et 4 marqués. Mélodie d’harmoniques H4 (400Hz), 5, 6, 8 (800 Hz). Technique mal maîtrisée. Absence de deuxième et troisième zone dans l’aigu.

Fig. 9 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 1. Style « Steppe »kargiraa, par Fedor Tau. Début du chant.

Fig. 9 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 1. Style « Steppe » kargiraa, par Fedor Tau. Début du chant.

Prononciation marquée de voyelles. H1 (67 Hz) très faible ; H1 est abaissé d’une tierce mineure (57 Hz) au moment où la voyelle i est prononcée. Paralellement, la mélodie d’harmoniques baisse également d’une tierce mineure, l’harmonique restant le même (H8). Mélodie d’harmoniques à large bande H8 (536 Hz) et 456 Hz), 9, 10, 12 (804 Hz). Deuxième zone de mélodie d’harmoniques entre H16 (1072 Hz) et H30 (2010 Hz). Pour les voyelles postérieures o, ɔ, a, la deuxième zone de mélodie d’harmoniques est à l’octave H8 — H16, H9 — H18, H10 — H20, H12 — H24.

Fig. 10 : Reprise du chant de fig. 9. Même mélodie d’harmoniques, mais différence de la deuxième zone en raison de la différence des voyelles. Pour les voyelles antérieures i, e, , la deuxième zone de mélodie d’harmoniques est plus haute la voyelle e au début de la reprise (fig. 10) H8 — H32 ( = double octave) ; la voyelle i H9 — large bande de H28 à 30.

Fig. 10 : Reprise du chant de fig. 9. Même mélodie d’harmoniques, mais différence de la deuxième zone en raison de la différence des voyelles. Pour les voyelles antérieures i, e, , la deuxième zone de mélodie d’harmoniques est plus haute la voyelle e au début de la reprise (fig. 10) H8 — H32 ( = double octave) ; la voyelle i H9 — large bande de H28 à 30.

Fig. 11 : Mongolie. Film Le chant des harmoniques. Style khargiraa khöömii, démonstration pour l’interview, par T. Ganbold.

Fig. 11 : Mongolie. Film Le chant des harmoniques. Style khargiraa khöömii, démonstration pour l’interview, par T. Ganbold.

H1 (85 Hz) très faible ; H2, 3, 4, 5 et 6 du bourdon très marqués. Mélodie d’harmoniques faible, avec des harmoniques impairs H13 (1105 Hz), 15, 17, 19, 21 (1785 Hz). Dans l’aigu, une zone d’harmoniques faible entre H28 et H 30 (2630 à 2800 Hz).

Fig. 12 : Imitation par Trân Quang Hai du style khargiraa khöömii mongol de la fig. 11.

Fig. 12 : Imitation par Trân Quang Hai du style khargiraa khöömii mongol de la fig. 11.

Technique à deux cavités. H1 (90 Hz) de même que H2, 3, 4 et 5 très marqués. Mélodie d’harmoniques avec des harmoniques paires H12 (1080 Hz), 14, 16, 18, 20 (1800 Hz). Relaxation pharyngiennee et abdominale.

Fig. 13 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 14. Pièce intituléeborbannadir, par Anatolii Kuular.

Fig. 13 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 14. Pièce intitulée borbannadir, par Anatolii Kuular.

Manifestement les styles kargiraa et borbannadir se succèdent. Tracé caractéristique de kargiraa, avec vibrato six battements/seconde en forme d’ondulations. H1 (95 Hz) faible. Dans la partie borbannadir, H1 (95 Hz) faible ; H2, 3 et 4 marqués. Pulsation à huit battements/seconde « en zigzag » sur la mélodie d’harmoniques à bande large H7 (685 HZ), 8, 9 et 11 (1045 Hz).

Fig. 14 : Même pièce que fig. 13, un peu plus loin.

Fig. 14 : Même pièce que fig. 13, un peu plus loin.

Manifestement trois styles. Dans le premier segment, styles kargiraa etborbannadir enchainés, avec H1 (95 Hz) faible. Après une courte interruption, deuxième segment de style différent, avec un saut d’octave du fondamental, H1 (190 Hz) et H2 bien marqués. Mélodie d’harmoniques à bande large, avec pulsation à sept battements/seconde « en zigzag », H9 (1710 Hz), 10 et 12 (2280 Hz).

Fig. 15 : Tuva (URSS). Disque Melodia, face A, plage 5. Style borbannadir, pièce « BoratmojSpoju Borban », par Oorzak Xunastar-ool.

Fig. 15 : Tuva (URSS). Disque Melodia, face A, plage 5. Style borbannadir, pièce « Boratmoj, Spoju Borban », par Oorzak Xunastar-ool.

H1 (120 Hz) et 2 marqués. H3 du bourdon très marqué (on entend bien ce deuxième bourdon à la quinte). Mélodie d’harmoniques H8 (980 Hz), 9, 10 et 12 (1440 Hz). Accents rythmiques visibles surtout sur H3, 12 et 13.

Fig. 16 : Imitation par Trân Quang Hai du style borbannadir de la fig. 13.

Fig. 16 : Imitation par Trân Quang Hai du style borbannadir de la fig. 13.

Technique à une cavité. Émission nasalisée, bouche presque fermée, prononciation de la voyelle o. H1 (95Hz), 2 à 5 très marqués. Mouvements rapides de la langue en avant et en arrière pulsation « en zigzag » sur la mélodie d’harmoniques à bande large H9 (855 Hz) à 13 (1235 Hz).

Fig. 17 : Imitation par Trân Quang Hai du style non identifié de la fig. 14.

Fig. 17 : Imitation par Trân Quang Hai du style non identifié de la fig. 14.

Technique à 2 cavités. Forte nasalisation, contraction pharyngienne et abdominale. H1(190Hz) et 2 très marqués. Rapides aplatissements de la pointe de la langue contre le palais, et simultanément tremblement de la mâchoire inférieure pulsation « en zigzag » sur la mélodie d’harmoniques à bande large H6 (1140 Hz) et 8 (1520 Hz).

Fig. 18 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 8. Styles khoomei etsigit, par Tumat Kara-ool.

Fig. 18 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 8. Styles khoomei et sigit, par Tumat Kara-ool.

H1 (175 Hz). Pour le khoomei, H1 faible ; H2 et 3 marqués. Mélodie d’harmoniques à bande large H6 (1050 Hz), 8, 9, 10 (1750 Hz). Pulsation rythmique visible sous forme de traits verticaux dirigés alternativement vers le haut et le bas à partir de la ligne horizontale indiquant la mélodie d’harmoniques. Pour le sigit (cf. aussi fig. 21 et 22), H1, 2 et 3 du bourdon faible. Mélodie d’harmoniques H12 (2050 Hz) et ornement H13 ; les autres harmoniques n’apparaissant pas sur l’extrait de ce sonagramme.

Fig. 19 : Imitation par Trân Quang Hai du style khoomei tuva de la fig. 18.

Fig. 19 : Imitation par Trân Quang Hai du style khoomei tuva de la fig. 18.

Technique à deux cavités. Voix peu nasalisée. Contraction pharyngienne modérée. Bouche moins ouverte que pour le sigit. Mouvements rythmiques de la lèvre inférieure vers la lèvre supérieure : pulsation rythmique visible sous forme de traits verticaux alternativement au-dessus et au-dessous de la ligne horizontale.

Fig. 20 : Imitation par Trân Quang Hai du style borbannadir tuva de la fig. 15.

Fig. 20 : Imitation par Trân Quang Hai du style borbannadir tuva de la fig. 15.

Technique à deux cavités. Voix nasalisée. Contraction pharyngienne modérée comme pour la fig. 18a, mais la bouche encore moins ouverte, arrondie. Coups de langue rythmiques contre le palais, bien marqués sur H3 du bourdon et sur les harmoniques supérieurs. H1 (175 Hz), 2 et 3 très marqués ; mélodie d’harmoniques H10 (1750 Hz) et H 12 (2050 Hz).

Fig. 21 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 15. Style ezengileer, par Marzhimal Ondar.

Fig. 21 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 15. Style ezengileer, par Marzhimal Ondar.

H1 (120 Hz), 2, 3, 4 du bourdon très marqués. Mélodie d’harmoniques H6 (720 Hz), 7, 8, 9, 10, 12 (1440 Hz). Le tracé est caractérisé par des accents rythmiques « en zigzag » sur 2 ou 3 harmoniques (l’extrait choisi ne comporte pas le frappement de doigts sur un bol de thé, indiqué sur la notice du CD). Dans l’aigu, une deuxième zone d’harmoniques entre H22 et H24 (2880 Hz).

Fig. 22 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 13. Pièce intitulée « Borbannadir with finger strokes », par Tumat Kara-ool.

Fig. 22 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 13. Pièce intitulée « Borbannadir with finger strokes », par Tumat Kara-ool.

H1 (180 Hz) faible. « Hachures » irrégulieres sur H2, rythmiquement différentes du vibrato en forme d’ondulations marqué sur les harmoniques supérieurs. Mélodie d’harmoniques H6 (1080), 8, 9, 10 (1800 Hz). Deuxième zone de mélodie d’harmoniques à l’octave, sauf H10 — H18.

Fig. 23 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 3. Style sigit, pièce « Alash » par Mergen Mongush.

Fig. 23 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 3. Style sigit, pièce « Alash » par Mergen Mongush.

Début chanté avec des paroles en voix naturelle. Abaissement momentané du fondamental à une tierce mineure. H1 (190 Hz), 2 et 3 du bourdon marqués. Mélodie d’harmoniques H8 (1520 Hz), 9, 10 et 12 ; ornements rythmiques sur H10 et 13. Dans l’aigu, « bourdon harmonique » à l’octave de la mélodie d’harmoniques (H9 — H18) et à la quinte (H12 — H18). Zone de rejection d’harmoniques entre le bourdon (H1 à H3) et la mélodie d’harmoniques, et entre celle-ci et le bourdon aigu (H18).

Fig. 24 : Tuva (URSS). Disque Melodia, face A, plage 1. Style sigit, pièce « Reka Alas » (même pièce que fig. 23).

Fig. 24 : Tuva (URSS). Disque Melodia, face A, plage 1. Style sigit, pièce « Reka Alas » (même pièce que fig. 23).

Début chanté avec des paroles en voix naturelle. Abaissement momentané du fondamental d’une tierce mineure. H1 (170 Hz) et 2 marqués. Mélodie d’harmoniques H9 (1530 Hz), 10, 12 (2030 Hz) ; ornements rythmques sur H10 et 11. Absence de deuxième zone dans l’aigu.

Fig. 25 : Mongolie. Disque Tangent, face B, plage 1. Pièce intitulé « Mouth music », par Sundui (cf. aussi le film Le chant des harmoniques). Style non nommé sur la notice du disque, mais sans doute « khöömi de ventre », le style préféré de Sundui.

Fig. 25 : Mongolie. Disque Tangent, face B, plage 1. Pièce intitulé « Mouth music », par Sundui (cf. aussi le film Le chant des harmoniques). Style non nommé sur la notice du disque, mais sans doute « khöömi de ventre », le style préféré de Sundui.

H1 (210 Hz) et 2 marqués, sauf quand la mélodie d’harmoniques est sur H12. Mélodie d’harmoniques à bande large H5 (1050 Hz), 6, 7, 8, 9, 10 et 12 (2510 Hz). Vibrato en forme d’ondulations.

Fig. 26 : Imitation par Trân Quang Hai du style sigit tuva de la fig. 23.

Fig. 26 : Imitation par Trân Quang Hai du style sigit tuva de la fig. 23.

Technique à deux cavités. Forte nasalisation. Contraction abdominale et pharyngienne. Rétrécissement de la colonne d’air. Pour obtenir les ornements rythmiques (H10 à partir de la ligne mélodique H9, et H13 à partir de la ligne mélodique H12), la pointe de la langue est légèrement aplatie contre le palais. H1 (145 Hz) et H2 très marqués. Même mélodie d’harmoniques que fig. 23 et 24. Absence de deuxième zone dans l’aigu, comme fig. 24.

Fig. 27 : Rajasthan. Enregistrement J. Levy. Phonothèque du Musée de l’Homme BM78.2.1.

Fig. 27 : Rajasthan. Enregistrement J. Levy. Phonothèque du Musée de l’Homme BM78.2.1.

H1 (170 Hz) et 2 très marqués. Mélodie d’harmoniques H5 (850 Hz), 6, 8, 9,10, 11, 12, 13, 16 (2720 Hz), à large bande. Accents rythmiques, sans doute pour imiter le jeu de la guimbarde. Plus grand ambitus de toutes les pièces analysées dans cet article.

Fig. 28 : Imitation par Trân Quang Hai du chant du Rajasthan de la fig. 27.

Fig. 28 : Imitation par Trân Quang Hai du chant du Rajasthan de la fig. 27.

Technique à deux cavités. Voix fortement nasalisée. Forte contraction pharyngienne et abdominale (comme pour le sigit). Coups de langue rythmiques contre le palais, ce qui donne sur le tracé des lignes verticales comme sur la fig. 27. H1 (150 Hz), H5 (750 Hz) à H 16 (2400 Hz).

Fig. 29 : Mongolie. Probablement style tzeedznii khöömii (« khöömii de poitrine »), appelé dans le film Le chant des harmoniques par erreurbagalzuuriin khöömi, (« khöömi de gorge »). Démonstration pour l’interview, par T. Ganbold.

Fig. 29 : Mongolie. Probablement style tzeedznii khöömii (« khöömii de poitrine »), appelé dans le film Le chant des harmoniques par erreur bagalzuuriin khöömi, (« khöömi de gorge »). Démonstration pour l’interview, par T. Ganbold.

H1 (180 Hz) marqué, H2 très marqué. Mélodie d’harmoniques H8 (1440 Hz), 9, 10 (1800 Hz). Dans l’aigu, 2e zone à l’octave (H18 à 3240 Hz).

Fig. 30 : Même chanteur. Style khamryn khöömii (« khöömii de nez »).

Fig. 30 : Même chanteur. Style khamryn khöömii (« khöömii de nez »).

H1 (170 Hz), 2 et 3 marqués. Mélodie d’harmoniques très faible H8, 9 et 10, « noyée » dans les harmoniques couvrant toute l’étendue du spectre.

Fig. 31 : Même signal que fig. 29.

Fig. 31 : Même signal que fig. 29.

Analyse à 8 KHz, montrant une troisième zone à large bande au dessus de 4000 Hz.

Fig. 32 : Même signal que fig. 30.

Fig. 32 : Même signal que fig. 30.

Analyse à 8 KHz, montrant une troisième zone à large bande au dessus de 4000 Hz.

Fig. 33 : Mongolie. Probablement style bagalzuuliin khöömii, (« khöömiide gorge »), appelé dans le film Le chant des harmoniques par erreurtseedznii khöömi (« khöömi de poitrine »). Démonstration pour l’interview, par T. Ganbold.

Fig. 33 : Mongolie. Probablement style bagalzuuliin khöömii, (« khöömii de gorge »), appelé dans le film Le chant des harmoniques par erreur tseedznii khöömi (« khöömi de poitrine »). Démonstration pour l’interview, par T. Ganbold.

Bouche grande ouverte. H1 (170 Hz), 2, 3, 5, 6 du bourdon très marqués. Mélodie d’harmoniques H8 (1360 Hz), 9, 10 (1700 Hz). Dans l’aigu, une deuxième zone d’harmoniques à bande large H16 à 20 (2720 à 3400 Hz). Une analyse à 8000 Hz (non reproduite ici) montre une troisième zone très marquée au-dessus de 4000 Hz.

Fig. 34 : Imitation par Trân Quang Hai du style de la fig. 33.

Fig. 34 : Imitation par Trân Quang Hai du style de la fig. 33.

Technique à deux cavités avec l’arrière de la langue mordue par les molaires. Contraction pharyngienne avec une rétrécissement de la colonne d’air, musculature du cou « remontée ». Bouche grande ouverte, lèvres légèrement étirées comme pour prononcer la voyelle i. H1 (170 Hz), 2, 3, 4, 5, 6 du bourdon très marqués. Mélodie d’harmoniques H8 (1360 Hz), 9, 10 (1700 Hz).

Fig. 35 : Essai par Trân Quang Hai.

Fig. 35 : Essai par Trân Quang Hai.

H1 (220 Hz) ; mélodie d’harmoniques H8. Forte contraction abdominale et pharyngienne. Conduit d’air très reserré. La vibration est ressentie plus fortement au-dessus de la pomme d’Adam.

Fig. 36 : Essai par Trân Quang Hai.

Fig. 36 : Essai par Trân Quang Hai.

H1 (220 Hz) ; mélodie d’harmoniques H8. Forte contraction abdominale et pharyngienne. Conduit d’air plus large. La vibration est ressentie plus fortement au-dessous de la pomme d’Adam.

Fig. 37 : Essai par Trân Quang Hai.

Fig. 37 : Essai par Trân Quang Hai.

H1 (220 Hz) ; mélodie d’harmoniques H8. Relaxation abdominale et pharyngienne. Intensité faible ; pour obtenir un tracé noir, il fallait compenser en augmentant le niveau d’entrée du Sona-Graph.

Fig. 38 : Essai par Trân Quang Hai.

Fig. 38 : Essai par Trân Quang Hai.

H1 (220 Hz) ; mélodie d’harmoniques H8.
Bouche fermée. Contractions comme pour la fig. 36. Intensité faible ; pour obtenir un tracé noir, il fallait compenser en augmentant le niveau d’entrée du Sona-Graph.

Fig. 39 : Sigit tuva (cf. fig. 23). Ornements rythmiques « en ponctuations » sur H10, combinés avec du vibrato.

Fig. 39 : Sigit tuva (cf. fig. 23). Ornements rythmiques « en ponctuations » sur H10, combinés avec du vibrato.

Fig. 40 : Chant du Rajasthan (cf. fig. 27). Accents rythmiques marqués par des lignes verticales sur toute l’étendue du spectre.

Fig. 40 : Chant du Rajasthan (cf. fig. 27). Accents rythmiques marqués par des lignes verticales sur toute l’étendue du spectre.

Fig. 41 : « Khöömii de ventre » mongol (cf. fig. 25). Vibrato « en ondulations ».

Fig. 41 : « Khöömii de ventre » mongol (cf. fig. 25). Vibrato « en ondulations ».

Fig. 42 : Kargiraa tuva (cf. fig. 5). Vibrato « en ondulations ».

Fig. 42 : Kargiraa tuva (cf. fig. 5). Vibrato « en ondulations ».

Fig. 43 : Borbannadir tuva à fondamental grave (cf. fig. 13). Pulsation « en zigzag » sur la mélodie d’harmoniques à bande large.

Fig. 43 : Borbannadir tuva à fondamental grave (cf. fig. 13). Pulsation « en zigzag » sur la mélodie d’harmoniques à bande large.

Fig. 44 : Borbannadir tuva à fondamental aigu (cf. fig. 22). Accents rythmiques « en hachures » sur H2 par frappement de doigt(s) sur les lèvres.

Fig. 44 : Borbannadir tuva à fondamental aigu (cf. fig. 22). Accents rythmiques « en hachures » sur H2 par frappement de doigt(s) sur les lèvres.

Fig. 45 : Khomei tuva (cf. fig. 18). Pulsation rythmique marquée par des traits verticaux alternativement au-dessus et au-dessous de la ligne horizontale.

Fig. 45 : Khomei tuva (cf. fig. 18). Pulsation rythmique marquée par des traits verticaux alternativement au-dessus et au-dessous de la ligne horizontale.

Fig. 46 : Ezengileer tuva (cf. fig. 21). Accents rythmiques marqués par des traits verticaux alternativement au-dessus et au-dessous de la ligne horizontale.

Fig. 46 : Ezengileer tuva (cf. fig. 21). Accents rythmiques marqués par des traits verticaux alternativement au-dessus et au-dessous de la ligne horizontale.

Fig. 47 : Expérimentation d’un « bourdon harmonique » dans l’aigu, avec variation du fondamental, par Trân Quang Hai.

Fig. 47 : Expérimentation d’un « bourdon harmonique » dans l’aigu, avec variation du fondamental, par Trân Quang Hai.

Technique à deux cavités. Voix fortement nasalisée. Contraction pharyngienne et abdominale. Échelle montante des fondamentaux La1 (135 Hz), Re2, Mi2, La2 (270 Hz), et redescendante au La1. « Bourdon harmonique » de 1380 Hz réalisé successivement par H12, 9, 8, 6, 8, 9, 12.

Fig. 48 : Expérimentation d’un mouvement contraire entre bourdon et mélodie d’harmoniques, par Trân Quang Hai.

Fig. 48 : Expérimentation d’un mouvement contraire entre bourdon et mélodie d’harmoniques, par Trân Quang Hai.

Technique à deux cavités. Voix fortement nasalisée. Contraction pharyngienne et abdominale. Échelle diatonique ascendante des fondamentaux du La1 (110 Hz) au La2 (220 Hz) et redescendante. Échelles d’harmoniques en mouvement contraire, descendante de H19 au H4 et remontante à H19.

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Notes

1 Ces recherches ont été effectuées dans le cadre de l’Unité Propre de Recherche nº 165 du CNRS, au Département d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme. Avant d’envoyer le manuscrit final à l’éditeur, nous avons pu présenter au séminaire de l’UPR un résumé de notre travail. Les questions et remarques nous ont aidé à corriger et préciser notre analyse. Gilles Léothaud et Gilbert Rouget nous ont alors fait l’amitié de relire le manuscrit et de nous faire part de leurs suggestions pour l’améliorer. Nous voudrions exprimer à tous notre gratitude.

2 Les détails de la réalisation de ce film – dont la première a eu lieu le 27 juillet 1989 lors du Congrès de l’International Council for Traditional Music à Schladming (Autriche) – sont décrits ailleurs (cf. Zemp 1989). Un livret, devant accompagner l’édition sous forme de vidéocassette, est actuellement en préparation.

3 Recherche menée en étroite collaboration par les deux co-auteurs qui chacun ont apporté – en plus de l’évaluation en commun de chaque étape du travail – des contributions spécifiques. Les sonagrammes, ainsi que les analyses détaillées ayant servi à rédiger les légendes des figures, sont de Trân Quang Hai qui, en plus, est en même temps « informateur privilégié » et chanteur de 26 enregistrements reproduits sur sonagrammes. La conception de la recherche, la mise en forme et la rédaction de l’article sont de Hugo Zemp.

4 Paru dans une nouvelle publication : le Dossier nº 1 de l’Institut de la Voix, Limoges. Outre deux brefs rapports relatant des examens cliniques et paracliniques de l’appareil phonatoire et de l’émission diphonique de Trân Quang Hai, examens effectués l’un par un médecin O.R.L. (Sauvage 1989) et l’autre par un phoniatre (Pailler 1989), et l’extrait d’un exposé sur la réalisation du chant diphonique (Trân Quang Hai 1989), ce dossier contient également la bibliographie et la discographie les plus complètes à ce jour concernant le chant diphonique.

5 La translittération change selon les auteurs xöömijkhöömiichöömijho-mi.

6 Elle avait dix-sept ans quand cet enregistrement fut fait, mais son père lui avait enseigné le chant diphonique dès l’âge de six ans.

7 Selon Alekseev, Kirgiz et Levin (1990), la pièce que nous avons représentée dans les fig. 9 et 10 est une variante du kargiraa, appelée « Steppe kargiraa », et rappelle les chants tantriques des moines tibétains. Pour notre part, nous n’avons pas remarqué de différence avec les autres pièces de style kargiraa tuva, et la mélodie d’harmoniques très caractéristique n’a que peu d’éléments en commun avec les harmoniques qui apparaissent dans les chants tibétains des monastères Gyüto et Gyümë.

8 Les harmoniques de cette deuxième zone enrichissent sans doute le timbre, mais ils ne sont pas perçus par l’oreille comme formant une mélodie séparée de la mélodie d’harmoniques de la première zone.

9 Folkways/Smithsonian nº 1, 8, 9, 17, 18. Melodia, face A, plage 9. Le Chant du Monde, face A, plage 5.

10 La dénomination xaarkiraa xöömij est « traduite » dans Emmert et Minegushi (1980 48) par « narrative xöömij », sans doute pour rendre compte du fait que dans ce style la partie diphonique peut être précédée par une partie narrative chantée avec la voix naturelle. Dans le film Le chant des harmoniques, la dénomination kargiraa khöömii a été traduite par Alain Desjaques par « khöömiigrue noire », khargiraa désignant en mongol cet oiseau dont la voix grave et enrouée aurait pu donner le nom à ce style. A moins que les Mongols aient emprunté le terme kargiraa aux Tuva pour qui, selon Alekseev, Kirgiz et Levin (1990), il proviendrait d’un mot onomatopéique signifiant « respirer péniblement », « parler d’une voix rauque ou enrouée ». Nous ne pouvons trancher entre les deux interprétations. Il est aussi possible que les uns aient emprunté le terme aux autres, tout en lui trouvant postérieurement une signification dans leur propre langue.

11 Cela semble être un phénomène récent. Selon Alekseev, Kirgiz et Levin (1990), les chanteurs tuva étaient autrefois spécialisés en un ou deux styles apparentés, mais aujourd’hui les jeunes utilisent plusieurs styles et arrangent fréquemment des ségments mélodiques en des mélanges polystylistiques.

12 Folkways/Smithsonian, nº 11 et 14.

13 Melodia, face 1, plage 5. Folkways/Smithsonian, nº 12 et 13.

14 Folkways/Smithsonian, nº 7.

15 Folkways/Smithsonian, nº 5, 6, 8. Le Chant du Monde, face A, plage 4.

16 Folkways/Smithsonian, nº 2, 3, 4, 8, 16, 17. Melodia, face A, plages 1, 2, 6, 7, 8. Le Chant du Monde, face A, plage 3.

17 Tangent TGS 126, face B, plage 1 Tangent TGS 127, face B, plage 3. Victor, face A, plages 5, 6 et 7.

18 Selon Alain Desjacques qui a assumé la traduction, le terme kholgoï est synonyme de bagalzuuliin.

19 Cf. la notice du CD Maison des cultures du monde, nº 4 et 6.

20 Un autre chanteur mongol a indiqué le nom de khooloin khöömii (« khöömii de gorge ») pour une pièce, et tseesni khendi (traduit par « technique ventrale » ) pour une autre, alors que la simple écoute montre, et l’analyse spectrographique le confirme, qu’il s’agit d’un même style (CD GREM, nº 32 et 33), en l’occurrence le style que D. Sundui appelle kevliin khöömii (« khöömii de ventre »).

21 Vogue, face B, plage 3. Hungaroton, face A, plage 5, et face B, plage 7. ORSTOM-SELAF, face B, plage 2. Maison des Cultures du Monde, nº 4, 5, 6.

22 Trân Quang Hai était directeur artistique pour la section de musique asiatique au festival de musique de chambre à Kuhmo en 1984, et à ce titre avait invité le chanteur D. Sundui à se produire en Finlande.

23 Nous devons cette question à Gilles Léothaud qui l’a posée au séminaire de notre équipe de recherche lorsque nous avons exposé nos travaux.

24 « an ornamented trilling and punctuating rhythm principally on two pitches (the ninth and tenth partials of the two fundamentals) »

25 GREM, nº 2.

26 In the broken singing of this style the intoning of v is interrupted by the full closing of the lips followed by opening either on x the plosive voiced consonant b or on the nasal consonant m(Aksenov 1973 : 14)

27 Les trois auteurs écrivent que la mélodie d’harmoniques est produite par de rapides vibrations de lèvres (In ezengileer, soft, shimmering harmonic melodies produced by rapide vibrations of the lips, are sung over a low fundamental drone). Le lecteur corrigera de lui-même cette mauvaise formulation, car bien entendu ce n’est pas la mélodie d’harmoniques qui est produite par la vibration des lèvres, mais le rythme pulsé. De même, la formulation disant que le style « borbannadirest utilisé métaphoriquement pour signifier “roulant” » (borbannadir, used metaphorically to signify “rolling”) n’est pas très heureuse.

28 C’est ainsi qu’on peut traduire l’expression « with finger strokes across the lips ». On peut supposer qu’un doigt (l’index ?) est mis horizontalement entre les lèvres, et qu’un rapide va-et-vient vertical imprime la pulsation à l’émission diphonique.

29 Communication verbale de D. Sundui à Trân Quang Hai lors du festival en Finlande, 1984.

30 Pour ce qui est du chant d’opéra et de concert, l’ondulation du vibrato est décrit comme presque sinusoïdale, avec un ambitus de l’ordre de +50 Hz (Sundberg 1980 : 85), c’est-à-dire du quart de ton.

31 Traduction de la notice de B. Tchourov par Philippe Mennecier (communication personnelle). Le même chanteur a exécuté deux pièces de styles sigit et deux pièces de style khomei qui ne comportent pas ce « bourdon à la quinte » (Melodia, face A, plages 1 à 4).

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Table des illustrations

Titre G. YAVGAAN. Photogramme extrait du film « Le chant des harmoniques » de H. Zemp.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 80k
Titre T. GANBOLD. Photogramme extrait du film « Le chant des harmoniques » de H. Zemp.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-2.jpg
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Titre Fig. 1 : Échelles d’harmoniques avec différentes hauteurs du fondamental (90 à 180 Hz selon une échelle diatonique), par Trân Quang Hai. Technique à une cavité.
Légende Voix fortement nasalisée. Prononciation marquée de voyelles. H1, 2 et 3 du bourdon très marqués. Avec le fondamental le plus grave (90 Hz), les harmoniques 4 (360 HZ) à 12 (1080 Hz) peuvent être utilisés pour créer une mélodie. Avec le fondamental le plus aigu (180 Hz), seuls les harmoniques 3 à 6 (1080 Hz) ressortent. Deuxième zone d’harmoniques entre 2500 et 4000 Hz, séparée des harmoniques utilisables par une « zone blanche » sur le sonagramme.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-3.jpg
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Titre Fig. 2 : Échelles d’harmoniques avec différentes hauteurs du fondamental (110 à 220 Hz, selon une échelle diatonique), par Trân Quang Hai. Technique à deux cavités.
Légende Voix nasalisée. H1 et 2 du bourdon très marqués. Les harmoniques bien tracés sur le sonagramme atteignent la limite supérieure de 2200 Hz avec H10 dans le cas du fondamental le plus aigu à 220 Hz, et H20 dans le cas du fondamental le plus grave, à l’octave inférieure (110 Hz). Les harmoniques exploitables pour une mélodie sont dans le premier cas H4 (880 Hz) à H10 (2200 Hz), et dans le deuxième cas H6 (660 Hz) à H20 (2200 Hz).
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Titre Fig. 3 : Échelles d’harmoniques avec bourdon stable, par Minh-Tâm, fille (17 ans) de Trân Quang Hai. Technique à une cavité.
Légende H1 (240 Hz), 2 et 3 du bourdon très marqués. Harmoniques utilisables pour une mélodie H3, 4 et 5 (1200 Hz). Pour une voix de femme, à cause de la hauteur du fondamental plus élevé (ici 240 Hz), le nombre d’harmoniques exploitables pour une mélodie est très limité.
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Titre Fig. 4 : Échelles d’harmoniques avec bourdon stable, par Minh-Tâm, fille (17 ans) de Trân Quang Hai. Technique à deux cavités.
Légende Voix nasalisée. H1 (270 Hz). Harmoniques exploitables pour une mélodie H4 (1080 Hz), 5, 6, 7, 8 (2160 Hz). H8 fait apparaître H12 et 13 dans la zone aiguë.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-6.jpg
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Titre Fig. 5 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 18. Style kargiraa, pièce « Artii-sayir » par Vasili Chazir.
Légende Prononciation marquée de voyelles. H1 (62 Hz), 2 et 3 du bourdon très faibles. Mélodie d’harmoniques H6 (375 Hz), 8, 9, 10, 12 (750 Hz). Deuxième zone de mélodie d’harmoniques à l’octave, entre H12 (750 Hz) et H24 (1500 Hz). « Bourdon harmonique » aigu H44 (2690 Hz), plus marqué quand la voyelle a est prononcée (avec une sorte de « colonne grisée » entre 1500 et 2700 Hz. (Transcription musicale de cette pièce dans la notice du CD).
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-7.jpg
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Titre Fig. 6 : Imitation par Trân Quang Hai du style kargiraatuva de la fig. 5.
Légende Technique à une cavité, prononciation marquée de voyelles. Bouche ouverte, sauf quand la mélodie d’harmoniques descend à H6 (alors bouche fermée avec prononciation de la consonne m). Relaxation pharyngienne et abdominale. H1 (70 Hz), 2, 3 et 4 du bourdon très marqués, H2 et 4 un peu plus que H1 et 3. Mélodie d’harmoniques à large bande H6 (420 Hz), 8, 9, 10, 12 (840 Hz). Deuxième zone de mélodie d’harmoniques à l’octave, entre H18 (1260 Hz) et H24 (1680 Hz). Troisième zone de mélodie d’harmoniques très faible, entre 2100 et 2400 Hz.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-8.jpg
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Titre Fig. 7 : Xhosa (Afrique du Sud). Enreg. D. Dargie, Phonothèque Musée de l’Homme BM 87.4.1. Style imitant le jeu de l’arc musical umrhubhe, par Nowayilethi.
Légende Alternance de deux fondamentaux à l’intervalle d’un ton. H1 (100Hz et 110 Hz), très faible ; H2, 3 et 4 du bourdon marqués. Mélodie d’harmoniques H4 (400 Hz), 5, 6 (600 Hz) quand le fondamental est à 100 Hz ; et H4 (440 Hz) et H5 (550 Hz) quand le fondamental est à 110 Hz. Deuxième zone de mélodie d’harmoniques entre 800 et 1200 Hz. Troisième zone plus faible à 2400 Hz ; par exemple, lorsque la mélodie d’harmoniques est sur H6, les harmoniques 10 et 12, ainsi que H24 sont très marqués. (Notation musicale dans Dargie 1988 : 59)
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-9.jpg
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Titre Fig. 8 : Imitation par Trân Quang Hai du chant xhosa de la fig. 7.
Légende Technique à une cavité. Voix peu nasalisée, bouche moins ouverte que dans le style kargiraa. Contraction pharyngienne et abdominale. H1 (100 et 110 Hz), 2, 3 et 4 marqués. Mélodie d’harmoniques H4 (400Hz), 5, 6, 8 (800 Hz). Technique mal maîtrisée. Absence de deuxième et troisième zone dans l’aigu.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-10.jpg
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Titre Fig. 9 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 1. Style « Steppe » kargiraa, par Fedor Tau. Début du chant.
Légende Prononciation marquée de voyelles. H1 (67 Hz) très faible ; H1 est abaissé d’une tierce mineure (57 Hz) au moment où la voyelle i est prononcée. Paralellement, la mélodie d’harmoniques baisse également d’une tierce mineure, l’harmonique restant le même (H8). Mélodie d’harmoniques à large bande H8 (536 Hz) et 456 Hz), 9, 10, 12 (804 Hz). Deuxième zone de mélodie d’harmoniques entre H16 (1072 Hz) et H30 (2010 Hz). Pour les voyelles postérieures o, ɔ, a, la deuxième zone de mélodie d’harmoniques est à l’octave H8 — H16, H9 — H18, H10 — H20, H12 — H24.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-11.jpg
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Titre Fig. 10 : Reprise du chant de fig. 9. Même mélodie d’harmoniques, mais différence de la deuxième zone en raison de la différence des voyelles. Pour les voyelles antérieures i, e, , la deuxième zone de mélodie d’harmoniques est plus haute la voyelle e au début de la reprise (fig. 10) H8 — H32 ( = double octave) ; la voyelle i H9 — large bande de H28 à 30.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-12.jpg
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Titre Fig. 11 : Mongolie. Film Le chant des harmoniques. Stylekhargiraa khöömii, démonstration pour l’interview, par T. Ganbold.
Légende H1 (85 Hz) très faible ; H2, 3, 4, 5 et 6 du bourdon très marqués. Mélodie d’harmoniques faible, avec des harmoniques impairs H13 (1105 Hz), 15, 17, 19, 21 (1785 Hz). Dans l’aigu, une zone d’harmoniques faible entre H28 et H 30 (2630 à 2800 Hz).
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-13.jpg
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Titre Fig. 12 : Imitation par Trân Quang Hai du style khargiraa khöömii mongol de la fig. 11.
Légende Technique à deux cavités. H1 (90 Hz) de même que H2, 3, 4 et 5 très marqués. Mélodie d’harmoniques avec des harmoniques paires H12 (1080 Hz), 14, 16, 18, 20 (1800 Hz). Relaxation pharyngiennee et abdominale.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-14.jpg
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Titre Fig. 13 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 14. Pièce intitulée borbannadir, par Anatolii Kuular.
Légende Manifestement les styles kargiraa et borbannadir se succèdent. Tracé caractéristique de kargiraa, avec vibrato six battements/seconde en forme d’ondulations. H1 (95 Hz) faible. Dans la partie borbannadir, H1 (95 Hz) faible ; H2, 3 et 4 marqués. Pulsation à huit battements/seconde « en zigzag » sur la mélodie d’harmoniques à bande large H7 (685 HZ), 8, 9 et 11 (1045 Hz).
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-15.jpg
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Titre Fig. 14 : Même pièce que fig. 13, un peu plus loin.
Légende Manifestement trois styles. Dans le premier segment, styleskargiraa et borbannadir enchainés, avec H1 (95 Hz) faible. Après une courte interruption, deuxième segment de style différent, avec un saut d’octave du fondamental, H1 (190 Hz) et H2 bien marqués. Mélodie d’harmoniques à bande large, avec pulsation à sept battements/seconde « en zigzag », H9 (1710 Hz), 10 et 12 (2280 Hz).
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Titre Fig. 15 : Tuva (URSS). Disque Melodia, face A, plage 5. Style borbannadir, pièce « BoratmojSpoju Borban », par Oorzak Xunastar-ool.
Légende H1 (120 Hz) et 2 marqués. H3 du bourdon très marqué (on entend bien ce deuxième bourdon à la quinte). Mélodie d’harmoniques H8 (980 Hz), 9, 10 et 12 (1440 Hz). Accents rythmiques visibles surtout sur H3, 12 et 13.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-17.jpg
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Titre Fig. 16 : Imitation par Trân Quang Hai du styleborbannadir de la fig. 13.
Légende Technique à une cavité. Émission nasalisée, bouche presque fermée, prononciation de la voyelle o. H1 (95Hz), 2 à 5 très marqués. Mouvements rapides de la langue en avant et en arrière pulsation « en zigzag » sur la mélodie d’harmoniques à bande large H9 (855 Hz) à 13 (1235 Hz).
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Titre Fig. 17 : Imitation par Trân Quang Hai du style non identifié de la fig. 14.
Légende Technique à 2 cavités. Forte nasalisation, contraction pharyngienne et abdominale. H1(190Hz) et 2 très marqués. Rapides aplatissements de la pointe de la langue contre le palais, et simultanément tremblement de la mâchoire inférieure pulsation « en zigzag » sur la mélodie d’harmoniques à bande large H6 (1140 Hz) et 8 (1520 Hz).
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-19.jpg
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Titre Fig. 18 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 8. Styles khoomei et sigit, par Tumat Kara-ool.
Légende H1 (175 Hz). Pour le khoomei, H1 faible ; H2 et 3 marqués. Mélodie d’harmoniques à bande large H6 (1050 Hz), 8, 9, 10 (1750 Hz). Pulsation rythmique visible sous forme de traits verticaux dirigés alternativement vers le haut et le bas à partir de la ligne horizontale indiquant la mélodie d’harmoniques. Pour le sigit (cf. aussi fig. 21 et 22), H1, 2 et 3 du bourdon faible. Mélodie d’harmoniques H12 (2050 Hz) et ornement H13 ; les autres harmoniques n’apparaissant pas sur l’extrait de ce sonagramme.
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Titre Fig. 19 : Imitation par Trân Quang Hai du style khoomeituva de la fig. 18.
Légende Technique à deux cavités. Voix peu nasalisée. Contraction pharyngienne modérée. Bouche moins ouverte que pour le sigit. Mouvements rythmiques de la lèvre inférieure vers la lèvre supérieure : pulsation rythmique visible sous forme de traits verticaux alternativement au-dessus et au-dessous de la ligne horizontale.
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Titre Fig. 20 : Imitation par Trân Quang Hai du styleborbannadir tuva de la fig. 15.
Légende Technique à deux cavités. Voix nasalisée. Contraction pharyngienne modérée comme pour la fig. 18a, mais la bouche encore moins ouverte, arrondie. Coups de langue rythmiques contre le palais, bien marqués sur H3 du bourdon et sur les harmoniques supérieurs. H1 (175 Hz), 2 et 3 très marqués ; mélodie d’harmoniques H10 (1750 Hz) et H 12 (2050 Hz).
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Titre Fig. 21 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 15. Style ezengileer, par Marzhimal Ondar.
Légende H1 (120 Hz), 2, 3, 4 du bourdon très marqués. Mélodie d’harmoniques H6 (720 Hz), 7, 8, 9, 10, 12 (1440 Hz). Le tracé est caractérisé par des accents rythmiques « en zigzag » sur 2 ou 3 harmoniques (l’extrait choisi ne comporte pas le frappement de doigts sur un bol de thé, indiqué sur la notice du CD). Dans l’aigu, une deuxième zone d’harmoniques entre H22 et H24 (2880 Hz).
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-23.jpg
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Titre Fig. 22 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 13. Pièce intitulée « Borbannadir with finger strokes », par Tumat Kara-ool.
Légende H1 (180 Hz) faible. « Hachures » irrégulieres sur H2, rythmiquement différentes du vibrato en forme d’ondulations marqué sur les harmoniques supérieurs. Mélodie d’harmoniques H6 (1080), 8, 9, 10 (1800 Hz). Deuxième zone de mélodie d’harmoniques à l’octave, sauf H10 — H18.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-24.jpg
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Titre Fig. 23 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 3. Style sigit, pièce « Alash » par Mergen Mongush.
Légende Début chanté avec des paroles en voix naturelle. Abaissement momentané du fondamental à une tierce mineure. H1 (190 Hz), 2 et 3 du bourdon marqués. Mélodie d’harmoniques H8 (1520 Hz), 9, 10 et 12 ; ornements rythmiques sur H10 et 13. Dans l’aigu, « bourdon harmonique » à l’octave de la mélodie d’harmoniques (H9 — H18) et à la quinte (H12 — H18). Zone de rejection d’harmoniques entre le bourdon (H1 à H3) et la mélodie d’harmoniques, et entre celle-ci et le bourdon aigu (H18).
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-25.jpg
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Titre Fig. 24 : Tuva (URSS). Disque Melodia, face A, plage 1. Style sigit, pièce « Reka Alas » (même pièce que fig. 23).
Légende Début chanté avec des paroles en voix naturelle. Abaissement momentané du fondamental d’une tierce mineure. H1 (170 Hz) et 2 marqués. Mélodie d’harmoniques H9 (1530 Hz), 10, 12 (2030 Hz) ; ornements rythmques sur H10 et 11. Absence de deuxième zone dans l’aigu.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-26.jpg
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Titre Fig. 25 : Mongolie. Disque Tangent, face B, plage 1. Pièce intitulé « Mouth music », par Sundui (cf. aussi le film Le chant des harmoniques). Style non nommé sur la notice du disque, mais sans doute « khöömi de ventre », le style préféré de Sundui.
Légende H1 (210 Hz) et 2 marqués, sauf quand la mélodie d’harmoniques est sur H12. Mélodie d’harmoniques à bande large H5 (1050 Hz), 6, 7, 8, 9, 10 et 12 (2510 Hz). Vibrato en forme d’ondulations.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-27.jpg
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Titre Fig. 26 : Imitation par Trân Quang Hai du style sigit tuva de la fig. 23.
Légende Technique à deux cavités. Forte nasalisation. Contraction abdominale et pharyngienne. Rétrécissement de la colonne d’air. Pour obtenir les ornements rythmiques (H10 à partir de la ligne mélodique H9, et H13 à partir de la ligne mélodique H12), la pointe de la langue est légèrement aplatie contre le palais. H1 (145 Hz) et H2 très marqués. Même mélodie d’harmoniques que fig. 23 et 24. Absence de deuxième zone dans l’aigu, comme fig. 24.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-28.jpg
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Titre Fig. 27 : Rajasthan. Enregistrement J. Levy. Phonothèque du Musée de l’Homme BM78.2.1.
Légende H1 (170 Hz) et 2 très marqués. Mélodie d’harmoniques H5 (850 Hz), 6, 8, 9,10, 11, 12, 13, 16 (2720 Hz), à large bande. Accents rythmiques, sans doute pour imiter le jeu de la guimbarde. Plus grand ambitus de toutes les pièces analysées dans cet article.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-29.jpg
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Titre Fig. 28 : Imitation par Trân Quang Hai du chant du Rajasthan de la fig. 27.
Légende Technique à deux cavités. Voix fortement nasalisée. Forte contraction pharyngienne et abdominale (comme pour le sigit). Coups de langue rythmiques contre le palais, ce qui donne sur le tracé des lignes verticales comme sur la fig. 27. H1 (150 Hz), H5 (750 Hz) à H 16 (2400 Hz).
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-30.jpg
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Titre Fig. 29 : Mongolie. Probablement style tzeedznii khöömii(« khöömii de poitrine »), appelé dans le film Le chant des harmoniques par erreur bagalzuuriin khöömi, (« khöömi de gorge »). Démonstration pour l’interview, par T. Ganbold.
Légende H1 (180 Hz) marqué, H2 très marqué. Mélodie d’harmoniques H8 (1440 Hz), 9, 10 (1800 Hz). Dans l’aigu, 2e zone à l’octave (H18 à 3240 Hz).
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-31.jpg
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Titre Fig. 30 : Même chanteur. Style khamryn khöömii(« khöömii de nez »).
Légende H1 (170 Hz), 2 et 3 marqués. Mélodie d’harmoniques très faible H8, 9 et 10, « noyée » dans les harmoniques couvrant toute l’étendue du spectre.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-32.jpg
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Titre Fig. 31 : Même signal que fig. 29.
Légende Analyse à 8 KHz, montrant une troisième zone à large bande au dessus de 4000 Hz.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-33.jpg
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Titre Fig. 32 : Même signal que fig. 30.
Légende Analyse à 8 KHz, montrant une troisième zone à large bande au dessus de 4000 Hz.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-34.jpg
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Titre Fig. 33 : Mongolie. Probablement style bagalzuuliin khöömii, (« khöömii de gorge »), appelé dans le film Le chant des harmoniques par erreur tseedznii khöömi(« khöömi de poitrine »). Démonstration pour l’interview, par T. Ganbold.
Légende Bouche grande ouverte. H1 (170 Hz), 2, 3, 5, 6 du bourdon très marqués. Mélodie d’harmoniques H8 (1360 Hz), 9, 10 (1700 Hz). Dans l’aigu, une deuxième zone d’harmoniques à bande large H16 à 20 (2720 à 3400 Hz). Une analyse à 8000 Hz (non reproduite ici) montre une troisième zone très marquée au-dessus de 4000 Hz.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-35.jpg
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Titre Fig. 34 : Imitation par Trân Quang Hai du style de la fig. 33.
Légende Technique à deux cavités avec l’arrière de la langue mordue par les molaires. Contraction pharyngienne avec une rétrécissement de la colonne d’air, musculature du cou « remontée ». Bouche grande ouverte, lèvres légèrement étirées comme pour prononcer la voyelle i. H1 (170 Hz), 2, 3, 4, 5, 6 du bourdon très marqués. Mélodie d’harmoniques H8 (1360 Hz), 9, 10 (1700 Hz).
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-36.jpg
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Titre Fig. 35 : Essai par Trân Quang Hai.
Légende H1 (220 Hz) ; mélodie d’harmoniques H8. Forte contraction abdominale et pharyngienne. Conduit d’air très reserré. La vibration est ressentie plus fortement au-dessus de la pomme d’Adam.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-37.jpg
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Titre Fig. 36 : Essai par Trân Quang Hai.
Légende H1 (220 Hz) ; mélodie d’harmoniques H8. Forte contraction abdominale et pharyngienne. Conduit d’air plus large. La vibration est ressentie plus fortement au-dessous de la pomme d’Adam.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-38.jpg
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Titre Fig. 37 : Essai par Trân Quang Hai.
Légende H1 (220 Hz) ; mélodie d’harmoniques H8. Relaxation abdominale et pharyngienne. Intensité faible ; pour obtenir un tracé noir, il fallait compenser en augmentant le niveau d’entrée du Sona-Graph.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-39.jpg
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Titre Fig. 38 : Essai par Trân Quang Hai.
Légende H1 (220 Hz) ; mélodie d’harmoniques H8.Bouche fermée. Contractions comme pour la fig. 36. Intensité faible ; pour obtenir un tracé noir, il fallait compenser en augmentant le niveau d’entrée du Sona-Graph.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-40.jpg
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Titre Fig. 39 : Sigit tuva (cf. fig. 23). Ornements rythmiques « en ponctuations » sur H10, combinés avec du vibrato.
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Titre Fig. 40 : Chant du Rajasthan (cf. fig. 27). Accents rythmiques marqués par des lignes verticales sur toute l’étendue du spectre.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-42.jpg
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Titre Fig. 41 : « Khöömii de ventre » mongol (cf. fig. 25). Vibrato « en ondulations ».
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Titre Fig. 42 : Kargiraa tuva (cf. fig. 5). Vibrato « en ondulations ».
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-44.jpg
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Titre Fig. 43 : Borbannadir tuva à fondamental grave (cf. fig. 13). Pulsation « en zigzag » sur la mélodie d’harmoniques à bande large.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-45.jpg
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Titre Fig. 44 : Borbannadir tuva à fondamental aigu (cf. fig. 22). Accents rythmiques « en hachures » sur H2 par frappement de doigt(s) sur les lèvres.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-46.jpg
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Titre Fig. 45 : Khomei tuva (cf. fig. 18). Pulsation rythmique marquée par des traits verticaux alternativement au-dessus et au-dessous de la ligne horizontale.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-47.jpg
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Titre Fig. 46 : Ezengileer tuva (cf. fig. 21). Accents rythmiques marqués par des traits verticaux alternativement au-dessus et au-dessous de la ligne horizontale.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-48.jpg
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Titre Fig. 47 : Expérimentation d’un « bourdon harmonique » dans l’aigu, avec variation du fondamental, par Trân Quang Hai.
Légende Technique à deux cavités. Voix fortement nasalisée. Contraction pharyngienne et abdominale. Échelle montante des fondamentaux La1 (135 Hz), Re2, Mi2, La2 (270 Hz), et redescendante au La1. « Bourdon harmonique » de 1380 Hz réalisé successivement par H12, 9, 8, 6, 8, 9, 12.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-49.jpg
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Titre Fig. 48 : Expérimentation d’un mouvement contraire entre bourdon et mélodie d’harmoniques, par Trân Quang Hai.
Légende Technique à deux cavités. Voix fortement nasalisée. Contraction pharyngienne et abdominale. Échelle diatonique ascendante des fondamentaux du La1 (110 Hz) au La2 (220 Hz) et redescendante. Échelles d’harmoniques en mouvement contraire, descendante de H19 au H4 et remontante à H19.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-50.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Hugo Zemp et Trân Quang Hai, « Recherches expérimentales sur le chant diphonique », Cahiers d’ethnomusicologie, 4 | 1991, 27-68.

Référence électronique

Hugo Zemp et Trân Quang Hai, « Recherches expérimentales sur le chant diphonique », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 4 | 1991, mis en ligne le 01 janvier 2012, consulté le 02 janvier 2014. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/1572

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Auteurs

Hugo Zemp

Hugo Zemp est directeur de recherche au CNRS (UPR 165, Musée de l’Homme, Paris). Il a effectué des recherches en Afrique occidentale (Côte d’Ivoire), en Océanie (Iles Salomon) et en Suisse. Directeur des éditions de disques « Collection CNRS – Musée de l’Homme », il enseigne l’utilisation de l’outil audiovisuel à l’Université de Paris X-Nanterre.

Articles du même auteur

Trân Quang Hai

TRÂN Quang Hai, ingénieur d’études au CNRS (UPR 165, Musée de l’Homme, Paris), s’est spécialisé dans les recherches musicales d’Asie du Sud-Est. Issu d’une famille vietnamienne de cinq générations de musiciens, il pratique plusieurs instruments de musique vietnamiens et asiatiques, et donne de nombreux concerts dans le monde. Il est l’auteur de nombreux articles et l’auteur-interprète de quinze disques.

Articles du même auteur

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Soutenance de thèse sur le chant diphonique mongol de JOHANNI CURTET, FRANCE

Standard

Soutenance de thèse sur le chant diphonique mongol

Publié le 10 novembre 2013

Johanni Curtet, actif au sein d’Otasie, soutiendra sa thèse sur la transmission, l’ethnomusicologie et l’histoire du chant diphonique mongol, le mardi 12 novembre à 13h30 à l’université Rennes 2. Cette soutenance est publique.

Accès: Salle des Thèses, bâtiment La Présidence 7e étage, Campus Villejean, Place du Recteur Henri Le Moal, Rennes.Métro: arrêt université Rennes 2.

Résumé:La transmission du höömij, un art du timbre vocal :ethnomusicologie et histoire du chant diphonique mongolCette thèse est une étude ethnomusicologique à dimension historique portant sur la transmission globale du höömij en Mongolie. Pour expliquer l’évolution de cette technique vocale, sont explorés les légendes, les conceptions autochtones, l’histoire des années 1950 au début des années 2010 et la mise en patrimoine pour l’avenir.La première partie montre comment le chant diphonique prend forme dans sa culture. Perçu comme un art du timbre par ses détenteurs, il entretient des relations avec la nature, ainsi qu’un ensemble de techniques vocales et instrumentales issues des contextes rituel et pastoral.Ces fondements du höömij sont ensuite examinés à la lumière de l’histoire de la Mongolie. Entre les périodes soviétique et contemporaine, la deuxième partie brosse les changements survenus dans la pratique, entre la scène et l’enregistrement. À côté de l’usage rural, se développe une nouvelle forme professionnelle. Tous ces apports ont façonné le chant diphonique mongol dans son état actuel.La troisième partie étudie la transmission à travers l’enseignement et la patrimonialisation. Les maîtres évoluent entre deux pôles : un village de l’Altaï perçu comme le lieu des origines, et une université d’Ulaanbaatar, qui académise la pratique et diffuse son modèle au niveau national. Tout cela participe au processus de patrimonialisation du höömij, de sa constitution en emblème musical sous la période soviétique à son inscription sur la liste du Patrimoine Culturel Immatériel de l’Unesco. Le höömij mongol apparaît dans toute sa contemporanéité. Au plaisir de vous y voir!

Cours mensuel de chant diphonique mongol

Publié le 18 septembre 2013

Cours mensuel de chant diphonique mongol au CPFI, Le Mans.

Les cours auront lieu un samedi par mois d’octobre 2013 à mai 2014.
Cette année, deux niveaux sont proposés: initiation réservé aux débutants et perfectionnement pour ceux qui connaissent déjà le principe général du style mongol et qui contrôlent leurs harmoniques.

Calendrier : les samedi 5 octobre, 9 novembre et 7 décembre 2013, 11 janvier, 1er février, 1er mars, 5 avril et 17 mai 2014.

Horaires :
Initiation : 10h à 12h30
Perfectionnement : 14h-16h30.

Vous trouverez aussi toute les informations nécessaire concernant les tarifs et réservations ici. N’hésitez pas à faire circuler l’information aux personnes susceptibles d’être intéressées.

Contacts: Johanni Curtet (06.21.35.53.01), curtetjohanni@yahoo.fr
Profil: www.ethnomusicologie.fr
Concerts: www.routesnomades.fr

« Ongod » Nouvel album d’Altaï Khangaï

Publié le 10 septembre 2013

Ongod

ALTAÏ KHANGAÏ
Nouvel album « Ongod »
sortie le 28 octobre 2013
[Full Rhizome – Buda Musique]

« Le trio  » Altaï Khangaï  » a l’art et la manière de transposer les musiques ancestrales de Mongolie dans un présent radieux et créatif. Cithares yagta et yoochin, luth tovshuur, tambour des chamanes, flûte à bourdon vocal, guimbardes… grâce à cet imposant instrumentarium traditionnel et au chant diphonique, la créativité d’Altaï Khangaï ne connait plus de limites. »

Altaï Khangaï est en concert:
le 09 novembre • Espace Jardin de Madame • à Oppède (84) programmation de la Gare Coustellet
le 12 novembre • Studio de l’Ermitage • Paris (20e)

Toutes les infos sur www.altaikhangai.com

Contes de la terre du ciel bleu

Publié le 3 avril 2013

Conte musical franco-mongol présenté par Le Groupe Musiques Vivantes de Lyon

A l’occasion de la venue en France des instrumentistes mongols Bayarbaatar Davaasuren, (directeur chorégraphique du Théâtre des Arts Traditionnels d’Oulan Bator et spécialiste du chant diphonique) et Chinbat Baasankhuu, (professeure de yatga à l’université des Arts et de la Culture de Mongolie), Bernard Fort et le Groupe Musiques Vivantes de Lyon vous proposent une création franco-mongole « Contes de la terre du ciel bleu ».

« Contes de la terre du ciel bleu » est un spectacle de conte musical tout public qui s’inspire des récits de voyages rapportés par l’explorateur Henri Bouillane de Lacoste, évoquant la Mongolie et ses traditions artistiques et culturelles.

Les organisateurs proposent également des activités autour de la culture mongole… de nombreuses propositions artistiques.

  • Récitals : chant diphonique, musique traditionnelle, yatga,
  • Conférences : musique et traditions de Mongolie,
  • Stages : chant diphonique, danse traditionnelle mongole,
  • Expositions : costumes et instruments de musique traditionnels,
  • Rencontres avec les artistes…

Dates / Lieux:

  • Spectacle musical « Contes de la terre du ciel bleu », Médiathèque de Sceaux (92) :samedi 6 avril, 16h00 (TP)
  • Récital de Bayarbaatar Davaasuren et Chinbat Baasankhuu, Maison d’Europe et d’Orient (3, Passage Hennel 75012) : jeudi 4 avril, 20h30
  • Spectacle musical « Contes de la terre du ciel bleu », Festival Détours de Babel (Grenoble, 38) : du 16 au 18 avril,
  • Récital de Bayarbaatar Davaasuren et Chinbat Baasankhuu, Abbaye de Noirlac, Les Matinales (18) : dimanche 14 avril, 10h30

Liens et informations: http://www.gmvl.org/xlagenda33/agenda.php

Récital de musique traditionnelle mongole

Publié le 3 avril 2013

La Maison d’Europe et d’Orient, et le Groupe Musiques Vivantes de Lyon présentent ce jeudi 4 avril à 20H30, un récital de musique traditionnelle mongole avec :

Bayarbaatar Davaasuren (Directeur chorégraphique du Théâtre des Arts Traditionnels d’Oulan Bator et spécialiste du chant diphonique), et

Chinbat Baasankhuu (Soliste et professeure et de yatga à l’université des Arts et de la culture de Mongolie)

Lieu : 3, passage Hennel -75012 Paris (Plan)

Liens :
http://www.sildav.org/component/allevents/display/event/default/204-recital-de-musique-mongole
et, http://www.gmvl.org/productions_spectacles2.php?id_spectacles=2

Le Chant des Montagnes d’Or

Publié le 20 février 2013

Le Chant des Montagnes d’Oralpaltai

Ensemble traditionnel Altyn-Tuu

6 mars Grenoble (38) – Université Stendhal, l’Amphidice : MASTERCLASS 12h-15h

7 mars Grenoble (38) – Université Stendhal, l’Amphidice : concert 19h

8 mars Gignac (34) – l’Office Culturel (1èrepartie de Susheela Raman) : concert 21h

13 mars Neuchâtel (Suisse) – Culture Nomade : concert 21h

15 mars Genève (Suisse) – AMR, en parenariat avec l’ADEM : concert 21h30

17 mars Paris (75) – Centre Mandapa : MASTERCLASS 14h30-16h30 et concert 18h

18 mars Paris (75) – Centre Mandapa : MASTERCLASS (sous réserve) et concert 21h

21 mars Paris (75) – EPHE-EHESS, Auditorium du France : rencontre et concert 11hFREE

22 mars Bourg-le-Comte (71) – Le Canoe Renversant : concert 20h30

23 mars Cluses (74) – L’Atelier : concert 20h30

24 mars Fillinges (74) – La Sapinière : rencontre et concert ? 17h

Contact : Association AlpAltaï 513, route des Tattes 74250 FILLINGES, 06-51-31-10-47

alpaltai@gmailcom

URBI & ORBI

Publié le 29 janvier 2013

Ils sont de nouveau France pour une création éclectique autour du chant diphonique: « URBI & ORBI ». Ils donneront un concert UNIQUE au Mans le 5 février (l’Espal) et à Paris le 6 février (Studio de l’Hermitage).

Réservez votre place en suivant ces liens: Paris et Le Mans.

« D’ici à la Mongolie, il n’y a que la distance d’un désir pour Pierrick Lefranc, jeune compositeur manceau à l’origine de cette création autour du chant diphonique. Le projet germe en lui il y a quelques années, à l’occasion d’une improvisation avec un musicien adepte de cet art vocal si particulier.
Ce « mélange de puissance et d’introspection », qui jaillit du fond du corps, le fascine. Il entame alors une recherche qui le mène à Johanni Curtet, chanteur diphonique, formé auprès de plusieurs maîtres en Mongolie, et rencontre, grâce à lui, deux grands chanteurs des plateaux de l’Altaï mongol : Tserendavaa et son fils Tsogtgerel.
Il réunit autour d’eux plusieurs musiciens, aguerris au jazz et aux musiques du monde. »

Tserendavaa & Tsogtgerel : Chants diphoniques de l’Altaï Mongol
Johanni Curtet : Chant diphonique
Jean Baptiste Henry : Bandonéon
Sophie Bernado : Basson, Chant,
Gildas Boclé : Contrebasse
Pierrick Lefranc : Guitare
Maël Guezel : Percussions

Suivre également les liens suivants:

 

JEAN FRANCOIS CASTELL : film MAITRES DE CHANT DIPHONIQUE, FRANCE

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“Maîtres de chant diphonique”

53 minutes – HDV

Un documentaire de JeanFrançois CASTELL

DÖRVÖN BERKH est un ensemble vocal composé de quatre des plus grands maîtres du chant diphonique mongol.
C’est Johanni CURTET, jeune chercheur français en ethnomusicologie, qui a eu l’idée de les réunir pour une série de concerts et enregistrer un disque.
C’est en Mongolie, puis au Mans, à Rennes que nous suivons le travail des uns et des autres : la création des concerts et le travail des grands maîtres, mais aussi les recherches de Johanni qui étudie les sources de cette musique ancestrale et recense ses pratiques et ses modes d’apprentissage.
De la création de la tournée française, jusqu’aux confins des steppes de l’Altaï, ce film nous invite à vivre un voyage musical et ethnographique rare et envoutant.

 

Bande annonce 01’30

Production : Véronique PUYBARET

Images : Jean-François CASTELL 
Sons : Jean-François CASTELL et Johanni CURTET -Musiques : DÖRVON BERKH
Une coproduction : LA CURIEUSE / LES FILMS DU ROCHER /LMTV / TV RENNES 35
Avec le soutien du FONDS POUR LA CRÉATION MUSICALE et de la RÉGION DES PAYS DE LA LOIRE, en partenariat avec le CNC © 2010

Versions disponible VF, VI, VMongol

http://lesfilmsdurocher.free.fr/maitres2.html

JOHANNI CURTET : CHANT DIPHONIQUE KHÖÖMIJ, MONGOLIE

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CHANT DIPHONIQUE KHÖÖMIJ

Avec Johanni Curtet – 2h

Johanni Curtet

Johanni Curtet © O. Gassies

Saviez-vous que tout le monde est capable de sortir plusieurs sons avec une seule voix ? Un khöömijch (chanteur de chant diphonique Mongol) peut à lui seul, chanter un bourdon vocal et réaliser simultanément une mélodie d’harmoniques. Cette acrobatie de la voix est virtuose, mais « diphoner » deux sons superposés est accessible à chacun pourvu de disposer des clés. 

Cet atelier de pratique est enrichi d’éléments théoriques propres à la démarche ethnomusicologique de Johanni, avec enregistrements et images à l’appui. Des exercices de musculation de la bouche, de la langue, une gestion particulière du souffle, un contrôle du son avec et sans diphonie, un enrichissement du timbre de la voix par la recherche d’un timbre vocal guttural, sont des exercices pratiques pour aborder la modulation harmonique dans une perspective mongole. Avec cette méthode, chacun peut repartir avec un bagage lui permettant de pratiquer l’artkhöömij sérieusement chez lui s’il le souhaite. Que l’on soit novice ou déjà initié, en bénéficiant de cet enseignement, chacun peut trouver des méthodes efficaces pour enrichir son timbre vocal, explorer sa voix, diphonique ou non, à travers la découverte de la culture musicale mongole.

Johanni Curtet est doctorant en ethnomusicologie à l’Université Rennes 2. Il mène une activité conjointe de chercheur et de musicien. Ses recherches portent sur les techniques de chant diphonique, l’histoire (origines, spectacularisation, patrimonialisation) et la transmission du khöömij en Mongolie. Depuis 2004, il est lauréat de plusieurs bourses qui lui permettent d’effectuer ses recherches et d’apprendre la langue et la culture mongoles. 

Formé à l’ABC de la « diphonie » par Trân Quang Hai, son apprentissage traditionnel lui a été transmis par D. Tserendavaa dans les steppes de l’Altaï, et B. Odsuren à l’Université d’Art et de Culture d’Oulan Bator. Directeur artistique de l’association Routes Nomades, il accompagne aussi son maître Tserendavaa sur scène. Il enseigne le chant diphonique à l’Université Rennes 2, à la Cité de la Musique, etc. En 2010, à la demande de la commission nationale de la Mongolie pour l’UNESCO, il participe à l’inscription du chant diphonique mongol sur la liste représentative du Patrimoine Culturel Immatériel de l’Humanité. Enfin, il se produit en concert avec le trio Meïkhâneh : des musiques imaginaires, fortement inspirées de ses voyages. 

Plus d’infos sur l’artiste-chercheur :
www.routesnomades.fr
www.ethnomusicologie.fr/jcurtet
www.myspace.com/meikhaneh

http://www.lesorientales.fr/programme-2013/ateliers/chant-diphonique-khoomij/

JOHANNI CURTET : LE PROJET DÖRVÖN BERKH, MONGOLIE

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Le projet Dörvön Berkh

Dorvon-Berkh

Dörvön Berkh signifie en mongol le coup de jeu dans lequel les quatres faces différentes des osselets tombent en même temps. C’est un coup rare dans le jeu d’osselets (le shagai), qui porte chance et qui présage un bel avenir. Dans un sens figuré c’est aussi un terme qui symbolise l’ascension de quatre personnes ensemble vers un sommet de la réalisation sociale. 4 faces du jeu d’osselets, c’est aussi 4 faces du chant diphonique comme on ne l’a jamais entendu, on les lance ensemble pour le premier coup et si la chance les emporte, on y rejouera, sans doute…

Depuis 2004, Johanni Curtet, doctorant sur le chant diphonique Mongol, et Tsend-Ochirin Otgonbaatar, manageur, parcourent la Mongolie ensemble à la rencontre des chanteurs diphoniques. Ils ont monté avec des amis français en Février 2006 l’association Routes Nomades, qui a pour but de produire des concerts de musique traditionnelle mongole en France et en Europe. Le chant diphonique étant devenu leur passion commune, ils ont décidé pendant l’année 2006-2007, d’organiser en Mongolie à Ulaanbaatar, une rencontre de chanteurs sans précédent. Il existe plusieurs maîtres de xöömij en Mongolie et peu d’entre eux ont un jour partagé la même scène. Ils restent bien souvent concurrents les uns des autres. Après avoir proposé à quatre d’entre eux, qui font partie des plus célèbres du pays, de travailler autour d’une rencontre et d’une création d’un concert de chant diphonique, le projet est lancé. Chaque chanteur a montré un grand intérêt dans ce nouveau concept qui n’a jamais encore été joué en Mongolie. Ce projet a été créé à l’Auditorium de la Gallerie d’Art Moderne d’Oulan Bator les 7 et 8 avril 2007. Il a reçu l’aide financière de l’Alliance Française de Mongolie, l’association Routes Nomades, Global Design, la mairie de Chandman, la région de Xovd et le théâtre dramatique de Xovd.

Dorvon-BerkhNous voulons montrer à un large public ce qu’est l’art du xöömij (chant diphonique mongol), sa magie, ses acrobaties vocales, en réunissant quelques-uns des meilleurs chanteurs de Mongolie, capables d’imaginer un univers entre tradition et modernité. L’auditeur sera plongé dans le monde des harmoniques, des possibilités de la voix humaine et pourra le temps d’un concert, se laisser séduire par l’art xöömij.

Nanjidiin Sengedorj

SengedorjIl est né en 1948, une année de la souris, à Emgen, dans la province de Chandman, région de Xovd en Mongolie. Depuis 1975 il travaille au Théâtre dramatique de la ville de Xovd où il réside et y a exercé toutes les professions : de régisseur, il est passé par le métier de décorateur, celui de comédien, puis chanteur de xöömij pour finir directeur. Sengedorj, après le fameux chanteur Sundui est le deuxième chanteur de xöömij à avoir reçu une décoration du président de Mongolie pour son art.

Dès l’âge de six ans, il a appris le xöömij en imitant ses aïeux et en gardant les bêtes, dans le contexte de la vie nomade des bergers de l’Altaï. Comme Tserendavaa, il fait partie de ceux qui ont considérablement développé le chant diphonique dans les vingt dernières années. Il enseigne le chant diphonique dans son théâtre et dans une école de musique et de danse traditionnelle, ouverte à Xovd depuis deux ans.

Depuis les années 1980, il joue dans le monde entier : France, Allemagne, Grande-Bretagne, USA, Russie, Corée, Japon, Kazakhstan… Il pratique trois types de xöömij : le xarxiraa (xöömij profond), le xamriin xarxiraa (xöömij profond nasalisé), et le shingen xöömij (xöömij au ton clairsemé). Le « xöömij baryton » est le nom qu’il donne à son style personnel. Il s’accompagne du luth tovshuur à tête de cuiller zazal et joue de la flûte tsuur, un instrument spécifique à la région de l’Altaï que peu de musiciens pratiquent actuellement. Il a appris la tsuur auprès de Narantsogt, une référence incontestée en Mongolie.

 Discographie

 Mongolie: Musique et chants de l’Altai  (Orstom-Selaf Ceto 811, 1986, Paris)

Jargalant Altai. Xoomii and other vocal and instrumental music from Mongolia (Pan Records Pan 2050CD, 1996, Pays-Bas)

The spirit of the steppes: Throat-singing from Tuva and beyond(Nascente NSCD 058, 2000, Londres)

Mongol Nutgiin Calxi (MOCN-0102, 2001, Japon)

Tunganar Buyant (MOCN-0202, 2002, Japon)  

Baatariin Odsuren

OdsurenIl est né en 1949 au village d’Aladarxaan dans la région de Zavkhan, en Mongolie. Il réside actuellement à Oulan Bator où il est professeur de xöömij à l’université d’Art et de Culture et à l’université Nationale Mongole. Odsuren a appris le chant diphonique avec Jamtsiin Choyn. Il l’enseigne depuis les années 1988 et reste le seul à le transmettre dans un cadre universitaire.

Son père, qui était moine bouddhiste, lui a enseigné la voix de onzad, cette voix grave qui sert à réciter les prières. Il participe à des concerts internationaux, en soliste ou avec un ensemble: France, USA, Russie, Japon…

Il pratique douze types de xöömij dont certains sont de son invention: le xargia xöömij (xöömij profond), le gilsen xöömij, le tsuurai xöömij(xöömij échoïdal), le yelzsen tsuurai xöömij (xöömij échoïdal trillé), leshuluun tsuurai xöömij (xöömij échoïdal droit), le xamriin tsuurai xöömij(xöömij nasalisé droit), le dorgo xöömij (xöömij « gargarisé »), lexerxeree xöömij, l’isgeree xöömij (xöömij sifflé), le dangildax xöömij(xöömij rythmique monosyllabique), le doshgiraa xöömij (xöömij labial vibré) et le xosmoljin xöömij (xöömij combiné). Il s’accompagne de la vièle ekel, du luth tovshuur et joue des guimbardes xoson xuur (en bambou) et tömör xuur (en métal).

 Filmographie

 Les bardes de Gengis Khan (réal. Nadine Assoune Lewy, La Huit production/Audiovisuel Muzzik, 52mn couleur, 1998, France)

Dashdorjiin Tserendavaa

tserendavaaIl est né en 1955 dans la province de Chandman dans la région de Xovd, en Mongolie. Il réside à Chandman depuis toujours et vit comme éleveur nomade avec un millier de bêtes dans son cheptel (chevaux, chameaux, chèvres, moutons, vaches et yacks confondus). Son apprentissage du chant diphonique s’est fait à l’âge de six ans, dans le cadre pastoral par l’imitation de son entourage. Ses professeurs ont été Olmiibat, Maxanchuluun, Margat, Sundui et Tsedee. Dans sa famille, on est musicien depuis quatres générations. Il a commencé son métier de chanteur professionnel à l’âge de vingt-quatre ans. Depuis les années 1980, il joue dans le monde entier : France, Grande-Bretagne, Portugal, USA, Russie, Japon…

Il pratique sept types de xöömij : l’uruuliin xöömij (xöömij avec battements de lèvres), le tagnai xöömij (xöömij palatal trillé), lebagalzuuriin xöömij (xöömij de gorge), le xamriin xöömij (xöömij nasalisé), le tseejni xondiin xöömij (xöömij de poitrine), le xargia xöömij(xöömij profond), et le xosmoljin xöömij (xöömij combiné) qui est le nom qu’il donne à son style personnel. Tserendavaa s’accompagne du luthtovshuur et de la vièle ekel. Il transmet le xöömij à trois de ses enfants : deux de ses fils, Tsogtgerel (18 ans) et Xasha (10 ans), et une de ses filles, Otgonjargal (16 ans).
Suite

Nerguigiin Ganzorig

GanzorigNé en 1974 à Zuunxaraa dans la région de Selenge, il réside aujourd’hui à Oulan Bator. Ganzorig a appris le xöömij en autodidacte. En écoutant les chanteurs à la radio nationale mongole, il les imitait jusqu’à parvenir au meilleur résultat. Il commença par apprendre la vièle moriin xuur mais développa beaucoup plus la pratique diphonique, car des opportunités pour jouer à l’étranger se présentaient rapidement. Après avoir maîtrisé les styles principaux, lexarxiraa et l’isgeree xöömij, ainsi qui leurs variantes ornementales, il s’est spécialisé dans l’interprétation des chants de louanges magtaal. Très tôt, il se met à composer ses propres chants de louanges, calqués sur le modèle traditionnel mongol.

Son activité dans l’ensemble Altaï-Khangaï depuis 1996 l’a amené régulièrement à jouer dans de nombreux pays : quatre ans de résidence en Allemagne, trois ans en Hollande, et des concerts ponctuels en France, USA, Suisse, Autriche et Maroc. Il s’accompagne du luth tovshuur à tête de cygne et de la vièle à tête de cheval moriin xuur. Ganzorig représente la nouvelle génération de chanteurs diphoniques et reste l’un des meilleurs tant il a su combiner les styles de son pays mais aussi ceux de Touva.

Discographie d’Altai-Khangai

Naariits Bulye, Let’s Dance. Mongolian Khuuryn tatlaga (Pan Records Pan 2061, 1997, Pays Bas) 

Gone with the wind. Songs of mongolian steppes (Window to Europe WTE CD 002, 1998, Pays Bas) 

Melodious Tree (Autoproduction AKA09001, 2000, France) 

Naadam (Autoproduction, 2006, Mongolie)

 http://www.routesnomades.fr/le-projet-dorvon-berkh.html

THEODORE C.LEVIN & MICHAEL E.EDGERTON: THE THROAT SINGERS OF TUVA

Standard

The Throat Singers of Tuva    

September 20, 1999Testing the limits of vocal ingenuity, throat-singers can create sounds unlike anything in ordinary speech and song–carrying two musical lines simultaneously, say, or harmonizing with a waterfall

 By Theodore C. Levin and Michael E. Edgerton


From atop one of the rocky escarpments that crisscross the south Siberian grasslands and taiga forests of Tuva, one’s first impression is of an unalloyed silence as vast as the land itself. Gradually the ear habituates to the absence of human activity. Silence dissolves into a subtle symphony of buzzing, bleating, burbling, cheeping, whistling–our onomatopoeic shorthand for the sounds of insects, beasts, water, birds, wind. The polyphony unfolds slowly, its colors and rhythms by turns damped and reverberant as they wash over the land’s shifting contours.For the seminomadic herders who call Tuva home, the soundscape inspires a form of music that mingles with these ambient murmurings. Ringed by mountains, far from major trade routes and overwhelmingly rural, Tuva is like a musical Olduvai Gorge–a living record of a protomusical world, where natural and human-made sounds blend. 

Among the many ways the pastoralists interact with and represent their aural environment, one stands out for its sheer ingenuity: a remarkable singing technique in which a single vocalist produces two distinct tones simultaneously. One tone is a low, sustained fundamental pitch, similar to the drone of a bagpipe. The second is a series of flutelike harmonics, which resonate high above the drone and may be musically stylized to represent such sounds as the whistle of a bird, the syncopated rhythms of a mountain stream or the lilt of a cantering horse.

In the local languages, the general term for this singing is kh鲻meior khoomii, from the Mongolian word for “throat.” In English it is commonly referred to as throat-singing. Some contemporary Western musicians also have mastered the practice and call it overtone singing, harmonic singing or harmonic chant. Such music is at once a part of an expressive culture and an artifact of the acoustics of the human voice. Trying to understand both these aspects has been a challenge for Western students of music, and each of us–one a musical ethnographer (Levin), the other a composer with an interest in extended vocal techniques (Edgerton)–has had to traverse the unfamiliar territory of the other.

Sound Mimesis

In Tuva, legends about the origins of throat-singing assert that humankind learned to sing in such a way long ago. The very first throat-singers, it is said, sought to duplicate natural sounds whose timbres, or tonal colors, are rich in harmonics, such as gurgling water and swishing winds. Although the true genesis of throat-singing as practiced today is obscure, Tuvan pastoral music is intimately connected to an ancient tradition of animism, the belief that natural objects and phenomena have souls or are inhabited by spirits.

According to Tuvan animism, the spirituality of mountains and rivers is manifested not only through their physical shape and location but also through the sounds they produce or can be made to produce by human agency. The echo off a cliff, for example, may be imbued with spiritual significance. Animals, too, are said to express spiritual power sonically. Humans can assimilate this power by imitating their sounds.

Among the pastoralists, emulating ambient sounds is as natural as speaking. Throat-singing is not taught formally (as music often is) but rather picked up, like a language. A large percentage of male herders can throat-sing, although not everyone is tuneful. A taboo against female throat-singers, based on a belief that it causes infertility, is gradually receding, and younger women are beginning to practice the technique as well. The popularity of throat-singing among Tuvan herders seems to have arisen from a coincidence of culture and geography: on the one hand, the animistic sensitivity to the subtleties of sound, especially its timbre, and on the other, the ability of reinforced harmonics to project over the broad open landscape of the steppe. In fact, two decades ago concert performances were uncommon because most Tuvans regarded the music as too “down home” to spend money on. But now it leads a parallel public life. Professional ensembles have achieved celebrity status, and the favorite singers are symbols of national cultural identity. 

The most virtuosic practices of throat-singing are concentrated in Tuva (now officially called Tyva), an autonomous republic within Russia on its border with Mongolia, and in the surrounding Altai region, particularly western Mongolia. But vocally reinforced harmonics can also be heard in disparate parts of central Asia. Among the Bashkirs, a Turkic-speaking people from the Ural Mountains, musicians sing melodies with breathy reinforced harmonics in a style called uzliau. Epic singers in Uzbekistan, Karakalpakstan and Kazakhstan introduce hints of reinforced harmonics in oral poetry, and certain forms of Tibetan Buddhist chant feature a single reinforced harmonic sustained over a fundamental pitch. Beyond Asia, the use of vocal overtones in traditional music is rare but not unknown. It turns up, for example, in the singing of Xhosa women in South Africa and, in an unusual case of musical improvisation, in the 1920s cowboy songs of Texan singer Arthur Miles, who substituted overtone singing for the customary yodeling.

The ways in which singers reinforce harmonics and the acoustical properties of these sounds were little documented until a decade ago, when Tuvan and Mongolian music began to reach a worldwide audience. Explaining the process is best done with the aid of a widely used model of the voice, the source-filter model. The source–the vocal folds–provides the raw sonic energy, which the filter–the vocal tract–shapes into vowels, consonants and musical notes.

 

Hooked on Harmonics

At its most basic, sound is a wave whose propagation changes pressure and related variables–such as the position of molecules in a solid or fluid medium–from moment to moment. In speech and song the wave is set in motion when the vocal folds in the larynx disturb the smoothly flowing airstream out from (or into) the lungs. The folds open and close periodically, causing the air pressure to oscillate at a fundamental frequency, or pitch. Because this vibration is not sinusoidal, it also generates a mixture of pure tones, or harmonics, above the fundamental pitch. Harmonics occur at whole number multiples of the fundamental frequency. The lowest fundamental in operatic repertoire, for example, is a low C note whose conventional frequency is 65.4 hertz; its harmonics are 130.8 hertz, 196.2 hertz and so on. The strength of the harmonics diminishes as their frequencies rise, such that the loudness falls by 12 decibels (a factor of roughly 16 in sonic energy) with each higher octave (a factor of two in pitch

The second component of the source-filter model, the vocal tract, is basically a tube through which the sound travels. Yet the air within the tract is not a passive medium that simply conveys sound to the outside air. It has its own acoustical properties–in particular, a natural tendency to resonate at certain frequencies. Like the whistling sound made by blowing across the top of a glass, these resonances, known as formants, are set in motion by the buzz from the vocal folds. Their effect is to amplify or dampen sound from the folds at distinctive pitches, transforming the rather boring buzz into a meaningful clutch of tones.

The sculpting of sound does not end once it escapes from the mouth. As the wave wafts outward, it loses energy as it spreads over a larger area and sets the freestanding air in motion. This external filtering, known as the radiation characteristic, dampens lower frequencies to a greater extent than it does higher frequencies. When combined, the source, filter and radiation characteristic produce sound whose harmonics decrease in power at the rate of six decibels (dB) per octave–except for peaks around certain frequencies, the formants [see “The Acoustics of the Singing Voice,” by Johan Sundberg; Scientific American, March 1977; and “The Human Voice,” by Robert T. Sataloff; Scientific American,December 1992]. 

In normal speech and song, most of the energy is concentrated at the fundamental frequency, and harmonics are perceived as elements of timbre–the same quality that distinguishes the rich sound of a violin from the purer tones of a flute–rather than as different pitches. In throat-singing, however, a single harmonic gains such strength that it is heard as a distinct, whistlelike pitch. Such harmonics often sound disembodied. Are they resonating in the vocal tract of the singer, in the surrounding physical space or merely in the mind of the listener? Recent research by us and by others has made it clear that the vocally reinforced harmonics are not an artifact of perception but in fact have a physical origin.

 

Biofeedback

The mechanism of this reinforcement is not fully understood. But it seems to involve three interrelated components: tuning a harmonic in the middle of a very narrow and sharply peaked formant; lengthening the closing phase of the opening-and-closing cycle of the vocal folds; and narrowing the range of frequencies over which the formant will affect harmonics. Each of these processes represents a dramatic increase of the coupling between source and filter. Yet despite a widespread misconception, they do not involve any physiology unique to Turco-Mongol peoples; anybody can, given the effort, learn to throat-sing.

To tune a harmonic, the vocalist adjusts the fundamental frequency of the buzzing sound produced by the vocal folds, so as to bring the harmonic into alignment with a formant. This procedure is the sonic equivalent of lifting or lowering a ladder in order to move one of its higher steps to a certain height. Acoustic analysis has verified the precision of the tuning by comparing two different harmonics, the first tuned to the center of a formant peak and the second detuned slightly. The former is much stronger. Singers achieve this tuning through biofeedback: they raise or lower the fundamental pitch until they hear the desired harmonic resonate at maximum amplitude.

Throat-singers tweak not only the rate at which the vocal folds open and close but also the manner in which they do so. Each cycle begins with the folds in contact and the glottis–the space between the folds–closed. As the lungs expel air, pressure builds to push the folds apart until the glottis opens. Elastic and aerodynamic forces pull them shut again, sending a puff of air into the vocal tract. Electroglottographs, which use transducers placed on the neck to track the cycle, show that throat-singers keep the folds open for a smaller fraction of the cycle and shut for longer. The more abrupt closure naturally puts greater energy into the higher harmonics. Moreover, the longer closing phase helps to maintain the resonance in the vocal tract by, in essence, reducing sound leakage back down the windpipe. Both effects lead to a spectrum that falls off less drastically with frequency, which further accentuates the desired harmonics

  

The third component of harmonic isolation is the assortment of techniques that throat-singers use to increase the amplification and selectivity provided by the vocal tract. By refining the resonant properties normally used to articulate vowels, vocalists reposition, heighten and sharpen the formants [see Forming Formants]. In so doing, they strengthen the harmonics that align with the narrow formant peak, while simultaneously weakening the harmonics that lie outside of this narrow peak. Thus, a single overtone can project above the others. In addition, singers move their jaws forward and protrude, narrow and round their lips. These contortions reduce energy loss and feed the resonances back to the vocal-fold vibration, further enhancing the resonant peak.

In a study of both Tuvan and Western overtone singers conducted at the University of Wisconsin’s hospitals and clinics with support from the National Center for Voice and Speech, video fluoroscopy (motion x-ray) and nasoendoscopy (imaging the vocal folds using a miniature camera) have confirmed that singers manipulate their vocal tracts to shift the frequency of a formant and align it with a harmonic. By reinforcing different harmonics in succession, they can sing a melody. The nine musicians in the study demonstrated at least four specific ways to accomplish the shifting. Other methods may also be possible.

 

In the first, the tip of the tongue remains behind the upper teeth while the midtongue rises to intone successively higher harmonics. Additionally, vocalists fine-tune the formant by periodically opening their lips slightly. In Tuvan the style of music produced by this means is known as sygyt (“whistle”). In the second method, singers move the tongue forward, an act that in normal speech changes the vowel sound /o/ (“hoe”) to /i/ (“heed”). The lowest formant drops, and the second rises. By precisely controlling how much the formants separate, a Tuvan musician can tune each to a separate harmonic–thereby reinforcing not one but two pitches simultaneously, as sometimes occurs in the kh鲻mei style.

 

The third approach entails movement in the throat rather than in the mouth. For lower harmonics, vocalists place the base of the tongue near the rear of the throat. For mid-to-high harmonics, they move the base of the tongue forward until a gap appears in the vallecula–the space between the rear of the tongue and the epiglottis (the flap of cartilage that prevents food from entering the lungs). For the highest harmonics, the epiglottis swings forward to close the vallecula.

In the fourth method, vocalists widen the mouth in precise increments. The acoustical effect is to shorten the vocal tract, raising the frequency of the first formant. The uppermost harmonic that can be reinforced is limited primarily by radiation losses, which worsen as the mouth widens. Depending on the pitch of the fundamental, a singer can isolate up to the 12th harmonic. Tuvans combine this technique with a second vocal source to create the kargyraa style, in which one may reinforce harmonics as unbelievably high as the 43rd harmonic.

 

Two Voices

This additional source is another fascinating aspect of throat-singing. Singers draw on organs other than the vocal folds to generate a second raw sound, typically at what seems like an impossibly low pitch. Many such organs are available throughout the vocal tract. Kargyraa utilizes flexible structures above the vocal folds: the so-called false folds (paired tissues that occur directly above the true folds and are also capable of closing the airstream); arytenoid cartilages (which sit in the rear of the throat and, by rotating side to side and back and forth, help to control phonation); aryepiglottic folds (tissue that connects the arytenoids and the epiglottis); and the epiglottic root (the lower part of the epiglottic cartilage).

A different technique, which produces much the same sound but probably does not figure in kargyraa, combines a normal glottal pitch with the low-frequency, pulselike vibration known as vocal fry.

Because kargyraa resembles the sound of Tibetan Buddhist chant, some researchers have used the term “chant mode” to describe it. It generally, though not always, assumes a 2:1 frequency ratio, with supraglottal closure at every other vocal-fold closure. A typical fundamental pitch would be the C at 130.8 hertz, with the false folds vibrating one octave below at 65.4 hertz. Spectral analysis shows that when a singer switches into chant mode, the number of frequency components doubles, verifying that the second source is periodic and half the normal pitch. Chant mode also affects the resonant properties of the vocal tract. Because use of the false folds shortens the vocal tract by one centimeter (about half an inch), formant frequencies shift higher or lower depending on the location of the constriction on the selected formant.

 

  

Image: Theodore C. Levin
SHAMANS in Tuva use a variety of sound makers as tools of spiritual healing. Animism has shaped Tuvan music and has helped to keep throat-singing a vibrant custom.

Another cultural preference is for extended pauses between breaths of throat-singing. (These breaths may last as long as 30 seconds.) To a Western listener, the pauses seem unmusically long, impeding the flow of successive melodic phrases. But Tuvan musicians do not conceive of phrases as constituting a unitary piece of music. Rather each phrase conveys an independent sonic image. The long pauses provide singers with time to listen to the ambient sounds and to formulate a response–as well as, of course, to catch their breath.

The stylistic variations all reflect the core aesthetic idea of sound mimesis. And throat-singing is just one means used by herder-hunters to interact with their natural acoustic environment. Tuvans employ a range of vocalizations to imitate the calls and cries of wild and domestic animals. They play such instruments as the ediski, a single reed designed to mimic a female musk deer; khirlee, a thin piece of wood that is spun like a propeller to emulate the sound of wind; amyrga, a hunting horn used to approximate the mating call of a stag; and chadagan, a zither that sings in the wind when Tuvan herders place it on the roofs of their yurts. Players of the khomus, or jew’s harp, re-create not only natural sounds, like that of moving or dripping water, but also human sounds, including speech itself. Good khomus players can encode texts that an experienced listener can decode.

Yet it is throat-singing that Tuvans recognize as the quintessential achievement of their mimesis, the revered element of an expressive language that begins where verbal language ends. For the herders, it expresses feelings of exultation and independence that words cannot. And as is often a defining feature of traditional art, inner freedom blooms within the strictest of constraints–in this case, the physical limits of the harmonic series.

 


Further ListeningTUVA: VOICES FROM THE CENTER OF ASIA. Smithsonian Folkways, 1990.

SIXTY HORSES IN MY HERD. Huun-Huur-Tu. Shanachie Records, 1993.

HEARING SOLAR WINDS. David Hykes and the Harmonic Choir. Ocora, 1994. (Distributed in the U.S. by Harmonia Mundi.)

TUVA, AMONG THE SPIRITS: SOUND, MUSIC, AND NATURE IN SAKHA AND TUVA. Smithsonian Folkways, 1999.

WHERE YOUNG GRASS GROWS. Huun-Huur-Tu. Shanachie Records, 1999.

MUSICAL CLIPS AND FURTHER INFORMATION are on the Scientific American site and on the Friends of Tuva site


Further Information:

ACOUSTICS AND PERCEPTION OF OVERTONE SINGING.Gerrit Bloothooft, Eldrid Bringmann, Marieke van Capellen, Jolanda B. van Luipen and Koen P. Thomassen in Journal of the Acoustical Society of America, Vol. 92, No. 4, Part 1, pages 1827?836; October 1992.

REISE INS ASIATISCHE TUWA. Otto J. M鋘chen-Helfen. Verlag Der Bucherkreis, 1931. Published in English as Journey to Tuva: An Eyewitness Account of Tannu-Tuva in 1929. Translated by Alan Leighton. Ethnographics Press, University of Southern California, 1992.

PRINCIPLES OF VOICE PRODUCTION. Ingo R. Titze. Prentice Hall, 1994.

A TUVAN PERSPECTIVE ON THROAT SINGING. Mark van Tongeren in Oideion: The Performing Arts Worldwide, Vol. 2, pages 293?12. Edited by Wim van Zanten and Marjolijn van Roon. Centre of Non-Western Studies, University of Leiden, 1995.

THE HUNDRED THOUSAND FOOLS OF GOD: MUSICAL TRAVELS IN CENTRAL ASIA (and Queens, New York). Theodore Levin. Indiana University Press.

http://humai.99.thmz.com/new_page_3.htm

THEODORE C.LEVIN & MICHAEL E.EDGERTON : The Throat Singers of TUVA

Standard

http://www.soundtransformations.co.uk/scientificamericanarticle1999.htm

Image

The Throat Singers of Tuva; September 1999; Scientific American Magazine; by Levin, Edgerton; 8 Page(s)

From atop one of the rocky escarpments that crisscross the south Siberian grasslands and taiga forests of Tuva, one’s first impression is of an unalloyed silence as vast as the land itself. Gradually the ear habituates to the absence of human activity. Silence dissolves into a subtle symphony of buzzing, bleating, burbling, cheeping, whistling-our onomatopoeic shorthand for the sounds of insects, beasts, water, birds, wind. The polyphony unfolds slowly, its colors and rhythms by turns damped and reverberant as they wash over the land’s shifting contours.

For the seminomadic herders who call Tuva home, the soundscape inspires a form of music that mingles with these ambient murmurings. Ringed by mountains, far from major trade routes and overwhelmingly rural, Tuva is like a musical Olduvai Gorge-a living record of a protomusical world, where natural and human-made sounds blend.