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HUGO ZEMP & TRAN QUANG HAI : RECHERCHES EXPERIMENTALES SUR LE CHANT DIPHONIQUE, dossier VOIX 4, année 1991

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Dossier : Voix

Recherches expérimentales sur le chant diphonique1

Hugo Zemp et Trân Quang Hai
Hugo Zemp
hugo-zemp
Trân Quang Hai
c5-2-tran-quang-hai-chant-de-gorge-2013
p. 27-68

Texte intégral

  • 1 Ces recherches ont été effectuées dans le cadre de l’Unité Propre de Recherche nº 165 du CNRS, au D (…)

1La dénomination « chant diphonique » désigne une technique vocale singulière selon laquelle une seule personne chante à deux voix : un bourdon constitué par le son fondamental, et une mélodie superposée formée par des harmoniques.

  • 2 Les détails de la réalisation de ce film – dont la première a eu lieu le 27 juillet 1989 lors du Con (…)
  • 3 Recherche menée en étroite collaboration par les deux co-auteurs qui chacun ont apporté – en plus d (…)

2Cet article est issu de deux approches complémentaires : une recherche pragmatique par l’apprentissage et l’exercice du chant diphonique que Trân Quang Hai mène depuis 1971, et une recherche de visualisation conduite sur le plan physiologique et acoustique pour la préparation et la production du film Le chant des harmoniques, réalisé par Hugo Zemp en 1988-89. Dans ce film, Trân Quang Hai est l’acteur principal, tour à tour chanteur et ethnomusicologue : enseignant le chant diphonique lors d’un atelier, interviewant des chanteurs mongols, se prêtant à la radiocinématographie avec traitement informatique de l’image, et chantant dans le microphone du spectrographe pour analyser ensuite sa propre technique vocale2. Les images spectrographiques que nous avons découvertes pratiquement en même temps que nous les filmions – le dernier modèle de Sona-Graph permettant l’analyse du spectre sonore en temps réel et son synchrone était arrivé au Département d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme quelques jours avant le tournage – nous ont encouragés à poursuivre ces investigations et à les conduire dans une direction que nous n’aurions probablement pas envisagée sans la réalisation du film3.

  • 4 Paru dans une nouvelle publication : le Dossier nº 1 de l’Institut de la Voix, Limoges. Outre deux (…)

3L’utilisation des outils spectrographiques pour l’analyse des chants diphoniques n’est pas nouvelle : Leipp (1971), Hamayon (1973), Walcott (1974), Borel-Maisonny et Castellengo (1976), Trân Quang Hai et Guillou (1980), Gunji (1980), Harvilahti (1983), Harvilahti et Kaskinen (1983), Desjacques (1988), Léothaud (1989). Il n’est pas question, dans le cadre de cet article, d’évaluer ces travaux, d’en résumer les résultats ou d’en faire l’historique. Dans l’étude la plus récente, G. Léothaud (1989 : 20-21)4 résume excellemment ce qu’il appelle la « genèse acoustique du chant diphonique » :

L’appareil phonatoire, comme tout instrument de musique, se compose d’un système excitateur, ici le larynx, et d’un corps vibrant chargé de transformer l’énergie reçue en rayonnement acoustique, le conduit pharyngo-buccal.
Le larynx délivre un spectre harmonique, le son laryngé primaire, déterminé en fréquence, d’allure homogène, c’est-à-dire dénué de formants notables – donc de couleur vocalique – et dont la richesse en harmoniques varie essentiellement en fonction de la structure vibratoire des cordes vocales […].
Cette fourniture primaire traverse les cavités pharyngo-buccales, y subissant d’importantes distorsions : le pharynx et la bouche se comportent donc comme des résonateurs de Helmholtz, et cela pour toutes les fréquences dont la longueur d’onde est supérieure à la plus grande dimension de ces cavités. […]
Les paramètres déterminant la fréquence propre des cavités phonatoires peuvent varier dans des proportions considérables grâce au système articulateur, notamment par la mobilité de la mâchoire, l’ouverture de la bouche et la position de la langue. Celle-ci, surtout, peut diviser la cavité buccale en deux résonateurs de plus petit volume, donc de fréquence propre plus élevée. En d’autres termes, les cavités buccales peuvent continuer à se comporter en résonateurs de Helmholtz même pour des harmoniques très aigus du spectre laryngé, ceux dont la longueur d’onde est petite, et en tout cas inférieure à la longueur du conduit pharyngo-buccal.
L’émission diphonique consiste pour le chanteur à émettre un spectre riche en harmoniques, puis à accorder très finement une cavité phonatoire sur l’un des composants de ce spectre, dont l’amplitude augmente ainsi fortement par résonance ; par déplacement de la langue, le volume buccal peut varier, donc la fréquence propre, et sélectionner de cette façon différents harmoniques.

4Il propose une grille d’analyse, axée sur quatre niveaux et douze critères pertinents. Caractéristiques du spectre vocal ; Nature du formant diphonique ; Caractéristiques de la mélodie d’harmoniques ; Champ de liberté de la fluctuation diphonique. L’application de cette grille permet d’approfondir et de systématiser l’analyse spectrale du chant diphonique qui peut maintenant s’appuyer sur de nombreux nouveaux documents sonores publiés récemment sur des disques, s’ajoutant aux anciens bien connus. Cependant, tel n’est pas notre but.

  • 5 La translittération change selon les auteurs xöömij, khöömii, chöömij, ho-mi.

5Nous nous proposons d’examiner comment les différents styles ou variantes stylistiques du chant diphonique – appelé chez les Mongols khöömii5 (« pharynx, gorge ») et chez les Tuva de l’URSS khomei (du terme mongol) – sont produits sur le plan physiologique. Dans ce domaine, les descriptions sont rares et peu détaillées, alors qu’on connaît depuis de nombreuses années les noms vernaculaires désignant ces styles chez les Tuva dont Aksenov (1973 : 12) pense qu’ils forment le centre de la culture turco-mongole du chant diphonique, puisqu’ils ne pratiquent pas seulement une mais quatre variantes stylistiques (kargiraa, borbannadir, sigit, ezengileer ; un cinquième nom, khomei qui est en même temps le nom générique du chant diphonique, remplaçant dans certains lieux le terme borbannadir). Implicitement, les peuples voisins qu’il cite – Mongols, Oirats, Kharkass, Gorno-Altaïs et Bashkirs – n’en connaîtraient qu’un seul style. En tout cas, pour les Mongols et pour les Altaï de l’URSS, montagnards habitant la chaîne du même nom, cela n’est pas exact. Les derniers utilisent trois styles nommés sur la notice d’un disque sibiski, karkira, kiomioi (Petrov et Tikhonurov). Le chanteur diphonique le plus connu en Mongolie et à l’étranger, D. Sundui, a énuméré cinq styles lors du festival Musical Voices of Asia au Japon : xarkiraa xöömij (xöömij narratif), xamrijn xöömij (xöömij de nez), bagalzuurijn xöömij (xöömij de gorge), tseedznii xöömij (xöömij de poitrine), kevliin xöömij (xöömij de ventre), les deux derniers n’étant généralement pas différenciés (Emmert et Minegishi 1980 : 48). Dans l’interview du film Le chant des harmoniques, T. Ganbold indique les même cinq noms. Il présente brièvement les quatres premiers styles, en ajoutant qu’il ne sait pas faire le « khöömii de ventre », le distinguant par là du « khöömii de poitrine ». Mais il n’explique pas comment il produit ces différents styles. Il est vrai que l’interview avait dû être réalisé en très peu de temps, en économisant de la pellicule, et avec l’aide d’un traducteur, fonctionnaire du Ministère des Affaires étrangères de Mongolie, probablement peu familier avec les subtilités du chant. T. Ganbold et G. Iavgaan avaient également dirigé plusieurs ateliers à la Maison des cultures du monde à Paris ; cette fois-ci la traduction était assurée par un ethnomusicologue, Alain Desjacques, mais les deux chanteurs n’en étaient pas plus explicites. Quant à D. Sundui, à qui un musicologue japonais demandait comment faire pour apprendre le chant diphonique, il répondait simplement qu’il fallait savoir tenir son souffle aussi longtemps que possible, l’utiliser efficacement, puis écouter des enregistrements sonores et essayer (Emmert et Minegushi 1980 : 49).

6Malgré le fait que son pays d’origine (le Vietnam) et son pays d’accueil (la France) ne connaissent pas traditionnellement le chant diphonique – ou peut-être grâce à cela – Trân Quang Hai réussit à reproduire différents styles ou variantes stylistiques, ou du moins à s’en approcher. Ayant appris sans recevoir d’instructions ou de conseils de chanteurs chevronnés, et sans pouvoir s’appuyer sur des descriptions publiées, il a été obligé de procéder par tâtonnement. Cette recherche empirique, mais néanmoins systématique, lui a permis de prendre conscience de ce qui se passe au niveau de la cavité buccale. Conduire depuis de nombreuses années des ateliers d’introduction au chant diphonique l’a amené à savoir l’expliciter.

7L’originalité des nouvelles recherches présentées ici consiste en 3 points :

  1. Trân Quang Hai essaie d’imiter le mieux possible des chants reproduits sur les enregistrements sonores dont nous disposons. Pour cela, il s’appuie à la fois sur la perception auditive et visuelle, en essayant d’obtenir, sur le moniteur du Sona-Graph, des tracés de spectres semblables à ceux de chanteurs originaires de Mongolie, de Sibérie, du Rajasthan et d’Afrique du Sud.

  2. Il décrit subjectivement ce qu’il fait et ressent sur le plan physiologique, quand il obtient ces tracés.

  3. Afin de mieux comprendre le mécanisme des différents styles et d’en explorer toutes les possibilités – même si elles ne sont pas exploitées dans les chants diphoniques traditionnels –, il effectue des expériences que nul n’a probablement jamais tentées.

8Cette recherche ne pouvait être effectuée avec des spectrographes de facture ancienne utilisés jusqu’en 1989 par les auteurs mentionnés plus haut. Il fallait pour cela un appareil capable de restituer le spectre sonore en temps réel et son synchrone, le DSP Sona-Graph Model 5500 que notre équipe de recherche acquit en décembre 1988. Si l’on change, en chantant, les paramètres de l’émission vocale, on voit immédiatement se modifier le tracé des harmoniques. Grâce au feed-back du nouveau tracé, l’émission vocale peut de nouveau être modifiée. Ainsi, la recherche est proprement expérimentale.

9Dans la première étude sur l’acoustique du chant diphonique, E. Leipp reproduit un schéma théorique de l’appareil phonatoire, figurant cinq cavités principales comme résonateurs : la cavité pharyngienne ; la cavité buccale postérieure ; la cavité buccale antérieure, la pointe de la langue dirigée vers le palais séparant les cavités 2 et 3 ; 4º la cavité située entre les dents et les lèvres ; la cavité nasale (Leipp 1971). Le rôle exact de ces différentes cavités semble difficile à définir.

10Grâce à son expérience pragmatique de chanteur et de pédagogue, Trân Quang Hai a été amené à distinguer deux techniques de base utilisant essentiellement une cavité buccale ou deux cavités buccales (Trân et Guillou 1980 : 171), les deux techniques pouvant être plus ou moins nasalisées. Dans la technique à une cavité, la pointe de la langue reste en bas, comme lorsqu’on prononce des voyelles. Trân Quang Hai a trouvé cette technique parfaite pour mieux faire sentir aux débutants la modification du volume buccal avec la prononciation des voyelles. Il dit aux stagiaires qu’il faut « laisser la langue en position de repos » (cf. le film Le chant des harmoniques). Les images radiologiques du film montrent cependant que l’arrière de la langue se lève pendant la prononciation successive des voyelles o, ɔ, a (ceci n’est pas lié au chant diphonique). Le radiologiste F. Besse parle de « l’ascension de la langue ». La métaphore du « repos de la langue » reste pourtant valable dans le sens où la pointe de la langue reste en bas. L’image radiologique montre que dans cette technique, il y a un contact entre le voile du palais et la partie postérieure de la langue, séparant la cavité buccale de la zone pharyngienne.

11Dans la technique à deux cavités, la pointe de la langue est appliquée contre la voûte du palais, divisant ainsi le volume buccal en une cavité antérieure et une cavité postérieure. Ici, il n’y a pas de contact entre l’arrière de la langue et le voile du palais ; la cavité buccale postérieure et la cavité pharyngienne étant reliées par un large passage. La sélection des différents harmoniques pour créer une mélodie peut se faire de deux manières : a) la pointe de la langue se déplace de l’arrière à l’avant, l’harmonique le plus aigu étant obtenu dans la position le plus en avant ; la cavité buccale antérieure est alors réduite au maximum (cf. les images radiologiques du film Le chant des harmoniques) ; b) la pointe de la langue reste collée au palais sans se déplacer, les harmoniques étant sélectionnés en fonction de l’ouverture plus ou moins grande des lèvres : de l’ouverture la plus petite quand on prononce la voyelle o (harmonique grave) jusqu’à l’ouverture la plus grande quand on prononce la voyelle i (harmonique aigu). Cette deuxième manière ne semble pas être utilisée par les chanteurs mongols que nous avons pu observer, et Trân Quang Hai ne l’emploie que pour son intérêt pédagogique (comparaison avec la technique à une cavité) lors de ses ateliers d’initiation.

12Afin d’explorer toutes les possibilités des deux techniques principales, Hai a chanté des échelles d’harmoniques à partir de différentes hauteurs du fondamental. Pour la technique à une cavité, on s’aperçoit sur la figure 1 que les harmoniques utilisables pour créer une mélodie ne dépassent que de peu la limite supérieure de 1000 Hz, quel que soit le fondamental. Mais plus le fondamental est grave, plus les harmoniques sont nombreux. Ainsi, pour le fondamental le plus grave (90 Hz, approximativement un fa1) de la fig. 1, les harmoniques exploitables sont H4 (360 Hz), 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12 (1080 Hz), ce qui donne l’échelle (transposée) do, mi, sol, si ♭ -, do, re, mi, fa#-, sol. Pour le fondamental le plus aigu (180 Hz) de la fig. 1, seuls les harmoniques 3, 4, 5 et 6 sont exploitables, et l’échelle résultante, sol, do, mi, sol, est beaucoup plus pauvre en possibilités mélodiques.

13Avec la technique à deux cavités (fig. 2), et le fondamental le plus grave (110 Hz = La1), Trân Quang Hai arrive à faire ressortir les harmoniques entre H6 (660 Hz) et H20 (2200 Hz). Pour créer une mélodie dans la zone la plus aiguë, il faut sélectionner des harmoniques pairs ou impairs (cf. plus loin fig. 11 et 12), puisque les harmoniques sont trop rapprochés pour une échelle musicale. L’émission du fondamental le plus aigu (220 Hz) de la fig. 2 permet de sélectionner de H4 (880 Hz) à H10 (2200 Hz).

14Un rapide coup d’œil permet de constater qu’en fait, les harmoniques obtenus par la technique à une cavité se situent essentiellement dans une zone jusqu’à 1 KHz, alors que les harmoniques obtenus par la technique à deux cavités sont placés surtout dans la zone de 1 à 2 KHz.

  • 6 Elle avait dix-sept ans quand cet enregistrement fut fait, mais son père lui avait enseigné le chan (…)

15Dans la tradition, les femmes mongoles et tuva ne pratiquaient pas le chant diphonique. Selon le chanteur D. Sundui, cette pratique nécessiterait trop de force, mais il n’y aurait pas d’interdit à ce sujet chez les Mongols (Emmert et Minegushi 1980 : 48). Chez les Tuva de l’Union soviétique, le chant diphonique serait presque exclusivement réservé aux hommes ; un tabou basé sur la croyance qu’il causerait l’infertilité à la femme qui le pratiquerait serait progressivement abandonné, et quelques jeunes filles l’apprendraient maintenant (Alekseev, Kirgiz et Levin 1990). Ces auteurs disent encore que « les femmes sont capables de produire les même sons, bien qu’à des hauteurs plus élevés », ce qui n’est que partiellement vrai. C’est vrai si on parle « des sons » du bourdon qui sont plus élevés pour une voix de femme que pour une voix d’homme, mais c’est faux en ce qui concerne la mélodie d’harmoniques qui ne peut monter plus haut que chez les hommes. On peut déjà le déduire en examinant les fig. 1 et 2 où la limite supérieure des harmoniques obtenus à partir des fondamentaux les plus aigus (180 et 220 Hz) n’est pas plus élevée que la limite supérieure des harmoniques obtenus à partir du fondamental le plus grave, une octave plus bas (90 et 110 Hz). On peut trouver la confirmation en examinant les fig. 3 et 4, reproduisant la voix de Minh-Tâm, la fille de Trân Quang Hai6. Avec la technique à une cavité et un fondamental de 240 Hz, le nombre d’harmoniques est très restreint H3 à H5 (1200 Hz). Avec la technique à deux cavités et un fondamental à 270 Hz, les harmoniques 4 (1080 Hz) à 8 (2160 Hz) peuvent être utilisés pour créer une mélodie, ce qui donne une échelle plus riche (transposée do, mi, sol, si♭ -, do). Il s’en suit qu’une voix aiguë de femme ne permet pas de créer des mélodies selon la technique à une cavité. La femme xhosa d’Afrique du Sud enregistrée par le R.P. Dargie, qui utilise cependant cette technique (comme le montrent les fig. 7 et 8), a une voix grave, dans le registre des voix d’hommes (100 et 110 Hz = Sol1 et La1).

16Si les conclusions que nous avons tirées de ces expérimentations (fig. 1 à 4) sont justes – et nous pensons qu’elles le sont – on devrait pouvoir en déduire que les styles du chant diphonique dont les sonagrammes présentent une mélodie d’harmoniques ne dépassant pas pour l’essentiel 1 KHz sont obtenus selon la technique à une cavité, alors que ceux dont la mélodie d’harmoniques se situe essentiellement entre 1 et 2 KHz sont obtenus selon la technique à deux cavités. Les expériences faites par Trân Quang Hai, en essayant d’imiter les différentes variantes stylistiques, le confirment. Dans les lignes qui suivent, nous allons examiner les caractéristiques physiologiques des différentes variantes stylistiques du chant diphonique, en dégageant trois critères : le(s) résonateur(s) ; les contractions musculaires ; les procédés d’ornementation.

G. YAVGAAN. Photogramme extrait du film « Le chant des harmoniques » de H. Zemp.

G. YAVGAAN. Photogramme extrait du film « Le chant des harmoniques » de H. Zemp.

T. GANBOLD. Photogramme extrait du film « Le chant des harmoniques » de H. Zemp.

T. GANBOLD. Photogramme extrait du film « Le chant des harmoniques » de H. Zemp.

Le(s) résonateur(s)

  • 7 Selon Alekseev, Kirgiz et Levin (1990), la pièce que nous avons représentée dans les fig. 9 et 10 es (…)
  • 8 Les harmoniques de cette deuxième zone enrichissent sans doute le timbre, mais ils ne sont pas perç (…)
  • 9 Folkways/Smithsonian nº 1, 8, 9, 17, 18. Melodia, face A, plage 9. Le Chant du Monde, face A, plage (…)

17Selon Aksenov, le style kargiraa des Tuva se caractérise par un fondamental grave situé sur l’un des quatre degrés les plus bas de la grande octave, et pouvant descendre une tierce mineure pendant un court instant. Le changement mélodique d’un harmonique à l’autre est accompagné d’un changement de voyelles (Aksenov 1973 : 13). Les deux chants reproduits ici (fig. 5, 9 et 10) ont des fondamentaux de 62 Hz et 67 Hz (momentanément 57 Hz). La mélodie d’harmoniques atteint dans le premier cas 750 Hz (H12), dans le second cas 804 Hz (H12)7. Au dessus de la mélodie d’harmoniques on aperçoit une deuxième zone, à l’octave quand les voyelles postérieures sont prononcées (fig. 5 et 9), ou plus haut avec les voyelles antérieures (fig. 10)8. En imitant le tracé de la fig. 5, Trân Quang Hai utilise la technique à une cavité, la bouche semi-ouverte ; à la différence des chants tuva, la mélodie d’harmoniques est à bande large, et H1 est très marqué (fig. 6). Tous les sept enregistrements identifiés sur les notices des disques comme faisant partie du style kargiraa chez les Tuva et karkira chez les Altaï ont été vérifiés au Sona-Graph9. La fréquence du fondamental se situe entre 62 et 95 Hz ; les mélodies d’harmoniques de toutes les pièces sans exception se situent en dessous de 1 KHz.

18Ce n’est que depuis les travaux récents concernant la musique du peuple xhosa d’Afrique du Sud effectués par le R.P. Dargie (1989), et les enregistrements qu’il avait confiés en 1984 à Trân Quang Hai pour les archives sonores du Musée de l’Homme, que l’on connaît l’existence du chant diphonique pratiqué loin d’Asie centrale. La pièce chantée par une femme xhosa (fig. 7), caractérisée par l’alternance de deux fondamentaux de 100 et 110 Hz et d’une mélodie d’harmoniques ne dépassant pas 600 Hz, est sans doute faite selon la technique à une cavité, comme le montre l’imitation de Trân Quang Hai aussi imparfaite qu’elle soit (fig. 8).

  • 10 La dénomination xaarkiraa xöömij est « traduite » dans Emmert et Minegushi (1980 48) par « narrat (…)
  • 11 Cela semble être un phénomène récent. Selon Alekseev, Kirgiz et Levin (1990), les chanteurs tuva ét (…)

19Qu’en est-il du style kargiraa khöömii10 du chanteur mongol T. Ganbold (fig. 11), dont nous avons placé le sonagramme à dessein en face d’un kargiraa tuva (fig. 9 et 10) ? Le fondamental est grave (85 Hz) et peu marqué comme dans les pièces tuva, mais la mélodie d’harmoniques se situe dans la zone de 1 à 2 KHz et non pas au-dessous de 1 KHz. Pour obtenir un tracé semblable, Trân Quang Hai a dû employer la technique à deux cavités. Comment expliquer cette différence par rapport au style équivalent chez les Tuva ? A l’arrivée de l’Ensemble de Danses et de Chants de la R.P. de Mongolie à Paris, l’Ambassade de Mongolie a organisé une réception à laquelle nous avons eu l’honneur et le plaisir d’assister. Comme d’autres artistes de la troupe, T. Ganbold y faisait une démonstration de son art, et nous avons pensé qu’il serait intéressant d’inclure dans notre film la pièce qu’il avait composée, « Liaisons de khöömii », pour présenter au public trois variantes stylistiques du chant diphonique11. La pièce ne figurait pas dans le programme des concerts à la Maison des Cultures du Monde, parce que T. Ganbold, l’ayant composée récemment, ne la maîtrisait pas encore complètement. En accord avec le directeur de la troupe, il a néanmoins accepté de la chanter sur scène hors concert pour le tournage du film, puis lors d’un concert, en bis (afin que nous puissions filmer son entrée sur scène ainsi que les applaudissements), et de faire une courte démonstration des différents styles lors de l’interview. En l’absence d’enregistrements d’autres chanteurs mongols, on ne peut dire si T. Ganbold s’est trompé de technique, ou si en Mongolie il est considéré comme juste de chanter le style khöömi kargiraa selon la technique à deux cavités. On peut aussi considérér que les frontières entre les différents styles ne sont pas rigides, que les chanteurs utilisent les possibilités techniques comme ils veulent (ou peuvent), qu’ils emploient les dénominations avec plus ou moins de rigueur. Chez les Tuva aussi, nous le verrons dans le paragraphe suivant, une même dénomination de style peut désigner des chants exécutés selon les deux techniques différentes.

  • 12 Folkways/Smithsonian, nº 11 et 14.
  • 13 Melodia, face 1, plage 5. Folkways/Smithsonian, nº 12 et 13.

20Selon Aksenov, le style borbannadir tuva se caractérise par un fondamental un peu plus élevé que celui du kargiraa, utilisant l’un des trois degrés au milieu de la grande octave. Les lèvres sont presque complètement fermées, le son en serait plus doux (soft) et résonnant. Le style borbannadir serait considéré par les Tuva comme techniquement similaire au style kargiraa, ce qui permettrait un changement subit de l’un à l’autre au sein d’une même pièce (1973 : 14). L’examen des cinq pièces identifiées sur les notices de disques comme faisant partie du style borbannadir montre que dans deux pièces, le fondamental est à 75 et à 95 Hz, et la mélodie d’harmoniques au-dessous de 1 KHz12 (cf.fig. 13). Ces deux pièces sont donc effectivement très proches du style kargiraa, chanté selon la technique à une cavité. Les trois autres enregistrements de borbannadir ont un fondamental plus aigu (120, 170 et 180 Hz) et une mélodie d’harmoniques au-dessus de 1 KHz, donc obtenue par la technique à deux cavités13. Nous en reproduisons un exemple (fig. 15), et son imitation par Hai (fig. 16).

21L’analyse sonagraphique montre (mais la simple écoute aussi) que dans un enregistrement dénommé borbannadir par les auteurs de la notice du disque, et dont nous avons déjà parlé brièvement (fig. 13), trois styles sont chantés en alternance. L’extrait à gauche présente toutes les caractéristiques du style kargiraa, qui est suivi manifestement, après une interruption d’une seconde, par le style borbannadir avec le même fondamental et la mélodie d’harmoniques au-dessous de 1 KHz. Le sonagramme de la fig. 14, montrant un autre extrait du même enregistrement, présente également à gauche le style kargiraa, suivi cette fois-ci sans interruption par un très court fragment (2 secondes) de borbannadir avec le même fondamental. Puis, après une courte interruption, le fondamental fait un saut d’octave de 95 Hz à 190 Hz, et la mélodie d’harmoniques est située au-dessus de 1 KHz, dépassant même à certains endroits les 2 KHz (cf. aussi les imitations de Hai, fig. 16 et 17). A l’écoute et sur le tracé du sonagramme, cette dernière partie ressemble beaucoup au style « khöömi de ventre » du chanteur mongol D. Sundui (fig. 20), et il n’est pas douteux qu’elle soit chantée selon la technique à deux cavités.

  • 14 Folkways/Smithsonian, nº 7.
  • 15 Folkways/Smithsonian, nº 5, 6, 8. Le Chant du Monde, face A, plage 4.

22D’après Aksenov, dans certains lieux tuva, le nom de khomei remplace le nom de borbannadir. Parmi les six exemples de khomei tuva (dans le sens restreint) et le seul exemple de kiomioi altaï que nous connaissons, l’un a un fondamental grave de 90 Hz et des harmoniques ne dépassant pas 1 KHz14, les quatre autres ont des fondamentaux entre 113 Hz et 185 Hz15 (fig. 18, et l’imitation fig. 19) et sont proches du borbannadir à fondamental aigu (cf. fig. 15 et 22) chanté selon la technique à deux cavités.

23Le style ezengileer – dont un seul enregistrement est connu (fig. 21) – semble également proche du borbannadir à fondamental aigu (fig. 15 et 22).

24Tous les enregistrements de borbannadir, khomei et ezengileer tuva que nous avons pu examiner ont en commun une pulsation rythmique que nous examinerons plus loin sous la rubrique des procédés d’ornementation. Il semble donc que pour le borbannadir, l’usage actuel permette deux variantes : un fondamental relativement grave (75 à 95 Hz) et une mélodie d’harmoniques au-dessous de 1KHz, donc chantée selon la technique à une cavité, et un fondamental plus aigu (120 à 190 Hz) avec une mélodie d’harmoniques au-dessus de 1 KHz, chantée selon la technique à deux cavités, le trait commun étant la pulsation rythmique.

25Le style tuva qui s’oppose le plus clairement au kargiraa et au borbannadir (à fondamental grave) est le sigit. Selon Aksenov, il se caractérise par un fondamental plus tendu et plus élevé, la hauteur se situant au milieu de la petite octave. Le fondamental peut changer à l’intérieur d’une pièce et peut constituer la voix mélodique sans mélodie d’harmoniques au début des vers. A la différence des autres styles tuva, la voix supérieure ne constitue pas une mélodie bien caractérisée, mais reste longtemps sur une seule hauteur avec des ornements rythmiques (Aksenov 1973 : 15-16). Cf. infra notre analyse des procédés d’ornementation.

  • 16 Folkways/Smithsonian, nº 2, 3, 4, 8, 16, 17. Melodia, face A, plages 1, 2, 6, 7, 8. Le Chant du Mon (…)

26Dans les onze enregistrements de sigit tuva et le seul exemple de sibiski altaï que nous connaissons, le fondamental se situe entre 160 et 210 Hz16. Nous avons choisi d’en reproduire trois sonagrammes (fig. 23, 24 et un bref extrait fig. 18). Pour l’imitation (fig. 26), Trân Quang Hai emploie la technique à deux cavités.

  • 17 Tangent TGS 126, face B, plage 1 Tangent TGS 127, face B, plage 3. Victor, face A, plages 5, 6 et 7

27De nombreux chants mongols connus par des enregistrements ont une sonorité proche de celle du sigit. Le tracé des harmoniques est semblable, mais le style musical est différent en ce que les harmoniques font une véritable mélodie. C’est le cas des chants de D. Sundui (fig. 25), le spécialiste du chant diphonique mongol apparaissant probablement le plus souvent sur des disques17. Les notices de ces différents disques n’indiquent que le terme général (khöömii), mais on sait par ailleurs qu’il chante surtout le kevliin khöömii (« khöömii de ventre ») ; ce dernier style et le tseedznii khöomii (« khöömii de poitrine ») étant pour lui « en général la même chose » (Emmert et Minegushi 1980 : 48).

  • 18 Selon Alain Desjacques qui a assumé la traduction, le terme kholgoï est synonyme de bagalzuuliin.
  • 19 Cf. la notice du CD Maison des cultures du monde, nº 4 et 6.
  • 20 Un autre chanteur mongol a indiqué le nom de khooloin khöömii (« khöömii de gorge ») pour une p (…)
  • 21 Vogue, face B, plage 3. Hungaroton, face A, plage 5, et face B, plage 7. ORSTOM-SELAF, face B, plag (…)

28Dans l’interview du film Le chant des harmoniques, T. Ganbold appelle son style favori, dont un court exemple est reproduit en fig. 29, kholgoï khöömii (« khöömii de gorge »)18 ; alors que pour l’enregistrement d’un disque effectué trois jours auparavant, il a nommé ce même style tseedznii khöömii (« khöömii de poitrine »)19. S’est-il trompé lors de l’enregistrement du disque ou lors du tournage du film ? Quoi qu’il en soit, le fait de se tromper confirme ce que nous avons déjà suggéré plus haut, à savoir que l’attribution d’une dénomination à un style ou à une technique ne semble pas être une préoccupation majeure pour certains chanteurs20. Cependant, T. Ganbold ayant été un élève de D. Sundui qui pratique le « khöömii de ventre » (ou de poitrine), nous sommes enclin à penser que « khöömii de poitrine » est le terme juste. L’examen des différences relatives aux contractions musculaires confirme cette hypothèse (cf. infra). Les autres enregistrements publiés de chant diphonique mongol, dont nous ne reproduisons pas ici des sonagrammes parce que le style n’est pas nommé sur les notices des disques, apparaissent appartenir à ce même style que D. Sundui appelle (rappellons-le) « khöömii de ventre », et qui semble être le plus répandu en Mongolie21.

29Très proche du sonagramme du chant de D. Sundui est le tracé de l’enregistrement que John Levy a effectué en 1967 au Rajasthan (fig. 27). Aucune documentation concernant le lieu exact, le nom du chanteur et les circonstances de l’enregistrement n’accompagnant la bande magnétique déposée aux archives sonores du Musée de l’Homme, on en est réduit aux conjectures. Il est troublant qu’aucun enregistrement d’un autre chanteur du Rajasthan ne soit connu et qu’aucune publication ne mentionne le chant diphonique dans cette région. Lors de sa visite au Musée de l’Homme en 1979, Komal Kothari, directeur du Rajasthan Institute of Folklore, affirma à Trân Quang Hai qu’il avait entendu parler de ce phénomène vocal sans avoir pu l’écouter lui-même.

30L’unique exemple de « khöömii de nez » dont nous disposons est un très court fragment de six secondes enregistré lors de l’interview avec T. Ganbold. La seule différence avec le « khöömii de poitrine » ( ?) (cf. fig. 29 et 31) tient au fait que le chanteur ferme complètement la bouche ; la mélodie d’harmoniques est alors moins marquée, « noyée » en quelque sorte dans les harmoniques présents sur toute l’étendue du spectre (fig. 30 et 32).

31Un dernier style reste à examiner le « khöömii de gorge » (nous corrigeons la dénomination, cf. supra) chanté par T. Ganbold (fig. 33, et son imitation par Trân Quang Hai, fig. 34). Il fait clairement partie des styles utilisant la technique à deux cavités. Nous en reparlerons sous la rubrique des contractions musculaires.

32Le tableau 1 classe les différents styles selon les résonateurs.

Tableau 1 : Classement des styles en fonction des résonateurs.

1 cavité

kargiraa (tuva)

khargyraa khöömii (mongol)

karkira (altaï)

umngqokolo ngomqangi (xhosa)

chants bouddhiques tibétains (monastère Gyüto)

borbannadir et khomei grave (tuva)

2 cavités

sigit (tuva)

sibiski (altaï)

chant du Rajasthan

khöömii de poitrine (mongol)

khöömii de ventre (mongol)

khöömii de nez (mongol)

khöömii de gorge (mongol)

borbannadir et khomei aigu (tuva)

kiomioi (altaï)

ezengileer (tuva)

Contractions musculaires

33Lors des tournées européennes de chanteurs diphoniques mongols et tuva, Trân Quang Hai a souvent assisté aux concerts dans les coulisses ou rejoint les artistes dans les vestiaires. Il a pu constater que ceux-ci revenaient essoufflés et fatigués, le visage marqué par l’afflux du sang. Ce n’est certainement pas sans raisons que les pièces sont très courtes, et qu’un même chanteur n’interprète généralement pas plus de deux ou trois chants diphoniques lors d’un même programme.

34En essayant de reproduire la sonorité des chants ainsi que le tracé des sonagrammes des différents styles du chant diphonique, Trân Quang Hai a remarqué qu’il devait employer différents degrés de contraction des muscles abdominaux et sterno-cléido-mastoïdiens (muscles du cou), et plus particulièrement au niveau du pharynx.

  • 22 Trân Quang Hai était directeur artistique pour la section de musique asiatique au festival de musiq (…)

35Dans le style kargiraa tuva et mongol, les muscles abdominaux et le pharynx sont relaxés (fig. 6 et 12). A première vue, cela n’a rien d’étonnant, puisque le kargiraa est le style dans lequel le fondamental est le plus grave (entre 57 et 95 Hz), et pour produire un son grave il semble plus naturel de relâcher les muscles que de les contracter. Cependant, pour imiter le mieux possible le chant xhosa d’Afrique du Sud qui utilise également un fondamental grave (100 et 110 Hz), Trân Quang Hai a dû contracter très fortement les muscles abdominaux et le pharynx (fig. 8). Pour les chants mongols et tuva caractérisés par des fondamentaux plus aigus (entre 160 et 220 Hz), l’expérience montre des degrés variables de la tension musculaire. Ainsi, la plus forte contraction apparaît dans le style sigit tuva (fig. 26), avec un conduit d’air étroit. En sont très proches le chant du Rajasthan (fig. 28), le style « khöömii de poitrine » ( ?) mongol de T. Ganbold (fig. 29) et le « khöömii de ventre » de D. Sundui (fig. 25). Ce dernier, lors d’un festival de musique asiatique en Finlande22, a pris la main de Trân Quang Hai pour la poser successivement sur son ventre et sur sa gorge, afin de lui faire ressentir les différences de contraction. Pour le khargiraa khöömii, les muscles abdominaux étaient relâchés ; pour le « khöömii de ventre » (la spécialité de D. Sundui), le ventre était dur comme de la pierre. Est-ce la raison de cette dénomination ? Si, comme dit D. Sundui, « khöömii de ventre » et « khöömii de poitrine » sont en général la même chose (op. cit.), comment expliquer les deux expressions ? Quand Trân Quang Hai imite ce style, il ressent une vibration en haut de la poitrine, au niveau du sternum. La dénomination « khöömii de ventre » se référerait alors à la très grande tension des muscles abdominaux ; la dénomination « khöömii de poitrine » indiquerait plutôt la vibration que le chanteur ressent au niveau du sternum. L’autre style utilisé par T. Ganbold, dont il faudrait alors corriger l’appellation en « khöömii de gorge » (et non pas « de poitrine » comme il dit dans le film), est caractérisé par une mélodie d’harmoniques beaucoup moins marquée, « noyée » en quelque sorte dans les harmoniques couvrant toute l’étendue du spectre (fig. 33). En essayant de l’imiter (fig. 34), Trân Quang Hai contracte moins les muscles abdominaux et le pharynx, et quand on pose les doigts sur la gorge au-dessus du cartilage thyroïde (pomme d’Adam), on perçoit effectivement une vibration plus forte à ce niveau-là.

36Dans le borbannadir à fondamental aigu (fig. 20) et le khomei (fig. 19), les contractions musculaires semblent plus faibles que dans le sigit, mais plus fortes que dans le kargiraa.

  • 23 Nous devons cette question à Gilles Léothaud qui l’a posée au séminaire de notre équipe de recherch (…)

37La contraction musculaire est-elle un facteur déterminant du style ou de la manière de chanter d’un individu23 ? Trân Quang Hai réussit à imiter les caractéristiques stylistiques du sigit tuva ou du « khöömii de ventre » mongol sans contraction abdominale et pharyngienne excessive, mais la puissance de la mélodie d’harmoniques est nettement moindre et la sonorité plus matte (fig. 37). Pour produire une plus grande puissance et un son ressemblant aux enregistrements des chanteurs tuva et mongols, il contracte à l’extrême les muscles abdominaux et sterno-cléido-mastoïdiens du cou. En bloquant le pharynx pour obtenir un conduit d’air très resserré, il obtient une mélodie d’harmoniques plus « détachée » des autres harmoniques du spectre (fig. 35). En contractant un peu moins le pharynx et en laissant un conduit d’air plus large, il a l’impression d’avoir davantage de résonance dans les cavités buccales ; le résultat est une mélodie d’harmoniques plus large et un tracé plus foncé de l’ensemble des harmoniques (fig. 36). A titre comparatif, nous avons reproduit un sonagramme montrant l’émission diphonique à bouche fermée (fig. 38).

38Le premier à avoir suggéré une relation entre la tension de certaines parties corporelles et la brillance des sons harmoniques dans le chant diphonique est S. Gunji. S’appuyant sur un texte de l’acousticien allemand F. Winckel, il rappelle que les parois intérieures des cavités corporelles sont molles et peuvent être modifiées par tension ; si la tension est élevée, les hautes fréquences ne seront pas absorbées et le son sera très brillant, et le contraire survient si le degré de tension est bas (Gunji 1980 : 136). Il faudrait poursuivre les recherches dans ce domaine – y compris avec des chanteurs d’opéra qui obtiennent de la puissance et des sons brillants apparemment sans tension musculaire excessive – avant de pouvoir tirer des conclusions définitives.

39Le tableau 2 classe les styles en fonction de leur contraction musculaire.

Tableau 2 : Classement des styles en fonction de la contraction musculaire.

Relaxation pharyngienne et abdominale

kargiraa (fig. 5, 9, 10, imitation 6)

kargiraa khöömii (Ganbold, fig. 11, imitation fig. 12) karkira (altaï)

chant bouddhique tibétain (monastère Gyütö)

borbannadir grave (fig. 13, imitation fig. 16).

borbannadir aigu (fig. 15 et 22, imitation fig. 20)

khomei (fig. 18, imitation fig. 19) khöömii de gorge ( ?) Ganbold, fig. 33, imitation fig. 34)

Contraction pharyngienne et abdominale

sigit (fig. 23 et 24, imitation fig. 26)

sibiski (altaï)

khöömii de poitrine ( ?) (Ganbold fig. 29)

khöömii de ventre (fig. 25)

khöömii de nez (fig. 30)

umngqokolo ngomqangi (fig. 7, imitation fig. 8)

Procédés d’ornementation

40Les enregistrements sonores dont nous disposons présentent plusieurs procédés d’ornementation qui enrichissent la texture rythmique et harmonique du chant diphonique. La réduction du format des sonagrammes – nécessaire pour cette publication – rend la lecture des ornements difficile. Nous avons choisi de reproduire à une plus grande échelle huit extraits de chants déjà analysés : cette fois-ci l’analyse de la fréquence est limitée à 2 KHz (et non pas à 4 KHz), et l’axe temporel est deux fois plus grand (fig. 39 à 42).

  • 24 « an ornamented trilling and punctuating rhythm principally on two pitches (the ninth and tenth par (…)

411) Dans le style sigit tuva et sibiski altaï, il ne s’agit pas d’une ornementation ajoutée à la mélodie, mais de l’élément principal du style musical. Comme le dit Aksenov, à la différence des autres styles tuva, la voix supérieure du sigit ne constitue pas une mélodie bien caractérisée mais plutôt un rythme ponctué principalement sur deux hauteurs, le 9e et le 10e harmoniques des deux fondamentaux24 (Aksenov 1973 : 15-16). Ces ponctuations se succèdent à un rythme régulier une fois par seconde ou un peu plus rapproché (fig. 23, 24 et 39).

42Logiquement, pour obtenir une ponctuation sur l’harmonique immédiatement supérieur à la ligne mélodique principale, il faut diminuer le volume de la cavité buccale antérieure en avançant la pointe de la langue. Avancer très rapidement et reculer une fois par seconde la pointe de la langue, qui est dirigée verticalement contre le palais, est assez inconfortable. Hai a trouvé une autre possibilité en aplatissant légèrement la pointe de la langue contre le palais, la cavité buccale antérieure est également raccourcie, et en revenant rapidement dans la position initiale, le mouvement de la langue est plus confortable (fig. 26). On ne sait pas comment les chanteurs du sigit procèdent, si c’est la première ou la deuxième solution qu’ils adoptent, mais selon la loi du moindre effort, on peut supposer qu’ils utilisent le second procédé. Sur le sonagramme, cette ponctuation est le très marquée sur l’harmonique immédiatement supérieur de la ligne mélodique, et plus faiblement sur le deuxième et le troisième harmoniques au dessus, mais pas sur les harmoniques inférieurs, notamment ceux du bourdon.

  • 25 GREM, nº 2.

432) Un autre procédé de pulsation rythmique est effectué sans aucun doute par des coups de langue dirigés verticalement contre le palais. Nous en connaissons deux exemples, l’un provenant de Mongolie25, l’autre du Rajasthan (fig. 27 et 40). Cette fois-ci, l’accentuation est visible sur toute l’étendue du spectre sonore, et en particulier sur H2 et 3 par des traits verticaux. La langue n’est pas avancée horizontalement ou aplatie contre le palais comme dans le sigit, mais elle fait un mouvement de va-et-vient vertical (imitation fig. 28).

44Le tracé de la partie droite de la fig. 15, représentant un borbannadir, montre sur H13 une ponctuation rythmique proche de celle du sigit, et une accentuation sur les harmoniques inférieurs, notamment sur H3, ce qui laisse supposer qu’elle est faite par des coups de langue (fig. 20) comme dans le cas du chant du Rajasthan.

  • 26 In the broken singing of this style the intoning of v is interrupted by the full closing of the lip (…)
  • 27 Les trois auteurs écrivent que la mélodie d’harmoniques est produite par de rapides vibrations de l (…)

453) Selon Aksenov, dans le style ezengileer, caractérisé par des accents irréguliers (agogic), on entend dans la mélodie des harmoniques et dans le fondamental les pulsations dynamiques ininterrompues du rythme du galop, la dénomination de ce style venant du terme « étrier » (1973 : 16). Aksenov mentionne ailleurs que le chant du borbannadir peut être ininterrompu ou brisé ; dans ce dernier cas, l’intonation du v est interrompue par la fermeture des lèvres suivie par leur ouverture, ou bien sur x, la consonne occlusive b ou la consonne nasale m26. Alekseev, Kirgiz et Levin (1990) écrivent que ce rythme pulsé et asymétrique du ezengileer est produit par de rapides vibrations des lèvres, et que le terme de borbannadir – « utilisé métaphoriquement pour signifier “roulant” » – est caractérisé par le même rythme pulsé27.

46Cette pulsation est visible sur les sonagrammes du khomei et du ezengileer par un tracé sur une ou deux hauteurs d’harmoniques, alternativement au-dessus et au-dessous de la ligne horizontale. Dans l’exemple khomei (fig. 18 et 45), il y a cinq battements par seconde ; dans l’exemple ezengileer (fig. 21 et 46), les battements sont plus rapprochés : neuf par seconde. Pour obtenir un tracé semblable, Trân Quang Hai fait de rapides mouvements de la lèvre inférieure vers la lèvre supérieure (fig. 19). Sur les sonagrammes du borbannadir à fondamental grave (fig. 13 et 43), la pulsation à huit battements/seconde est reproduite en forme de « zigzag » ; pour l’imiter, Trân Quang Hai fait des mouvements rapides de la langue d’avant en arrière (fig. 16).

  • 28 C’est ainsi qu’on peut traduire l’expression « with finger strokes across the lips ». On peut suppos (…)

474) Si les ornements et procédés rythmiques décrits dans les paragraphes 1 à 3 sont exclusivement réalisés par l’appareil phonatoire, un autre procédé utilise une intervention extérieure : le frappement d’un doigt (des doigts) entre (contre) les lèvres28 (Alekseev, Kirgiz et Levin 1990), marqué sur les sonagrammes (fig. 22 et 44) par une sorte de « hachure » sur H2. Comme ces auteurs ne donnent pas plus de précisions, Trân Quang Hai a essayé toutes les variantes possibles de frappement, avec un ou plusieurs doigts, en position horizontale ou verticale, contre ou entre les lèvres. Mais aucun de ces essais ne permettait de différencier le rythme irrégulier du frappement de(s) doigt(s) sur H2, de la pulsation régulières des harmoniques supérieurs.

485) Il n’est peut-être pas orthodoxe d’inclure le vibrato dans les procédés d’ornementation (encore que certains musicologues le font), mais il nous semble intéressant de l’étudier ici précisément pour dégager les différences mais aussi les similitudes avec les autres techniques. En fin de compte, c’est un procédé comme les autres pour enrichir la sonorité du chant diphonique et structurer le temps.

  • 29 Communication verbale de D. Sundui à Trân Quang Hai lors du festival en Finlande, 1984.
  • 30 Pour ce qui est du chant d’opéra et de concert, l’ondulation du vibrato est décrit comme presque si (…)

49Le vibrato en modulation de fréquence est caractérisé sur le sonagramme par une fluctuation plus ou moins forte de la mélodie d’harmoniques principale ainsi que des autres harmoniques figurant sur le tracé, dessinant quatre à cinq « ondulations » par seconde. Le vibrato le plus fort que nous avons entendu et vu sur un sonagramme est fait par le chanteur mongol D. Sundui, dont le chant diphonique se caractérise par ailleurs par l’emploi d’une mélodie d’harmoniques à large bande : à certains endroits, le « sommet de la vague » d’un harmonique touche presque le « bas de la vague » de l’harmonique supérieur (fig. 25 et 41). Sur H8 par exemple, le vibrato oscille entre 1620 et 1790 Hz, l’ambitus du vibrato étant de 170 cents, c’est-à-dire entre le trois-quart de ton et le ton entier. Cet artiste ayant étudié le chant classique occidental au conservatoire de Moscou29 – il chante d’ailleurs aussi selon la technique du chant diphonique des airs de compositeurs comme Tchaikovsky et Bizet (Batzengel 1980 : 52) – on serait tenté de supposer que son vibrato très marqué ait été acquis lors de ses études au conservatoire30. Le chanteur du Rajasthan (fig. 27), dont on ne sait rien, a aussi un vibrato très fort, également combiné avec une mélodie d’harmoniques à large bande.

50Le vibrato peut être combiné avec d’autres procédés d’ornementation, comme les coups de langue contre le palais dans le chant du Rajasthan (fig. 27), ou l’aplatissement rythmique de la langue contre le palais dans le sigit (fig. 26). Dans ce dernier exemple, on peut compter quatre oscillations de vibrato pour un accent rythmique par seconde. Le sonagramme de la fig. 18 est particulièrement intéressant puisqu’il permet de comparer le tracé du vibrato (à droite pour le sigit) avec la pulsation rythmique (à gauche pour le khomei), les deux procédés étant utilisés successivement par le même chanteur dans la même pièce.

51Le tableau 3 résume ces différents procédés d’ornementation.

Tableau 3 : Procédés d’ornementation.

Coups de langue contre le palais

Chant du Rajasthan (fig. 27, 40, imitation fig. 28) borbannadir (fig. 15, imitation fig. 20)

Aplatissement rythmique de la pointe de la langue contre le palais

sigit tuva (fig. 18, 23, 24, 39, imitation fig. 26)
sibiski
altaï

Mouvements rapides de fermeture et d’ouverture des lèvres

khomei (fig. 18 et 45, imitation fig. 19)

Mouvements de va et vient horizontal de la langue

borbannadir à fondamental grave (fig. 13 et 43, imitation fig. 16)

Frappements de(s) doigts entre (contre) les lèvres

borbannadir (fig. 22 et 44)

Vibrato

plus ou moins présent dans la plupart des chants les plus marqués :fig. 5 et 42, 9 et 10, 25 et 41, 27

52A quel point l’analyse spectrographique montre-t-elle des différences individuelles de l’émission vocale entre des chanteurs utilisant le même style ? Cette question mériterait une analyse approfondie, mais avec beaucoup plus d’enregistrements d’un même style chanté plusieurs fois par le même chanteur, et par des chanteurs différents. L’examen des sonagrammes que nous avons effectués permet néanmoins de donner une première réponse : il apparaît qu’il y a en effet des différences individuelles (que l’on peut supposer être du même ordre que les différences de style et de voix des chanteurs d’opéra, par exemple). Nous avons vu que pour les quatre styles chantés par T. Ganbold, le spectre sonore est caractérisé par une zone importante d’harmoniques au-dessus de 4 KHz, ce qui n’est pas le cas chez les autres chanteurs dont nous publions des sonagrammes. Deux sonagrammes du style sigit chanté par deux chanteurs différents montrent chez l’un une sorte de « bourdon harmonique » au-dessus de la mélodie d’harmoniques (fig. 23), absent chez l’autre (fig. 24). De même, le « bourdon harmonique » est très marqué chez un chanteur de kargiraa (fig. 5), et absent chez un autre (fig. 9 et 10). Bien entendu, il faut être prudent et ne pas tirer des conclusions définitives avec si peu d’exemples, car surtout dans les zones aigües, certaines différences peuvent résulter également des conditions d’enregistrement (équipement, environnement).

53Mais des différences se remarquent aussi dans des zones plus graves : sur beaucoup de sonagrammes, l’harmonique 1 est très faible (fig. 5, 7, 9, 10, 11, 13, 18, 22), alors que sur d’autres, il est au contraire très marqué (fig. 15, 21, 25, 27, 29, 30, 33). L’intensité de H1 est-elle fonction du style ? Nous ne le pensons pas : en tout cas, le style sigit peut manifestement comporter un H1 faible (fig.18) ou fort (fig. 23 et 24). L’intensité de l’harmonique 1 semble être plutôt une caractéristique individuelle des chanteurs. Chez T. Ganbold, H1 est très marqué quel que soit le style (rappelons qu’il est le seul chanteur pour qui nous disposons d’enregistrements de quatre styles : fig. 11, 29, 30, 33). De même, tous les sonagrammes de chants de Trân Quang Hai ont l’harmonique 1 très marqué. Cependant, nous avons au moins un sonagramme montrant d’un même chanteur un H1 faible pour un style et un H1 fort pour un autre (fig. 14). Là encore, les recherches devraient être poursuivies.

  • 31 Traduction de la notice de B. Tchourov par Philippe Mennecier (communication personnelle). Le même (…)

54Faut-il parler de « chant triphonique » quand des chanteurs font ressortir un deuxième bourdon soit dans l’aigu avec l’harmonique 18 (fig. 23) ou l’harmonique 44 (fig. 5), soit dans le grave avec l’harmonique 3 (fig. 15) ? Dans le premier cas, le sifflement aigu de ce « bourdon harmonique » peut difficilement être qualifié de troisième voix. Dans le deuxième cas, l’auteur de la notice en tout cas pense que dans le borbannadir en question, cette quinte qu’on entend très clairement au-dessus de l’octave du fondamental « fait naître comme résultat un chant à trois voix »31. Cependant, dans les deux cas, il n’y a pas de troisième voix indépendante du fondamental et de la mélodie d’harmoniques. Il s’agit manifestement de variantes individuelles que, pour ce qui est du bourdon à la quinte (H3), Trân Quang Hai imite bien (fig. 20). Ces chants sont de même nature que tous les autres analysés dans cet article, et nous ne pensons pas qu’il y ait lieu de changer de terminologie.

55Nous avons gardé pour la fin deux sonagrammes représentant des exercices de style (et non pas des styles traditionnels !), où Trân Quang Hai fait preuve de toute sa virtuosité.

56Dans la fig. 47, il inverse le dessin habituel d’un bourdon grave et d’une mélodie d’harmoniques dans l’aigu, pour en faire à partir de fondamentaux changeants une hauteur fixe dans l’aigu. Ainsi, le « bourdon harmonique » de 1380 Hz est réalisé successivement par H12, 9, 8, 6, 8, 9, 12, alors que les fondamentaux changent en montant La1, Re2, Mi2, La2 et en redescendant au La1.

57Dans la fig. 48, l’exercice est encore plus difficile, puisqu’il présente simultanément une échelle ascendante pour les fondamentaux et une échelle descendante pour les harmoniques, et vice versa.

58Reproduites ici pour l’intérêt scientifique (et le plaisir) qu’apporte l’exploration des limites physiologiques de la voix humaine, ces possibilités techniques ne sont pas exploitées dans les traditions d’Asie centrale et d’Afrique du Sud. Ne doutons pas qu’elles le seront bientôt par des compositeurs de musique contemporaine en Occident dont certains, depuis Stimmung (1968) de Stockhausen, cherchent à enrichir les techniques vocales par les moyens du chant diphonique.

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Bibliographie

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GREM, G 7511. Mongolie. Musique et chants de tradition populaire. 1 disque compact. Enregistrements et notice de X. Bellenger. 1986.

Hungaroton, LPX 18013-14. Mongol Nepzene (Musique populaire mongole). 2 disques 30 cm. Enregistrements et notice de Lajos Vargyas. Unesco Co-operation, ca. 1972. (Réédition Mongolian Folk Music, 2 disques compacts, HCD 18013-14, 1990).

Le Chant du Monde, LDX 74010. Voyage en URRS vol. 10 : Sibérie, Extrême Orient, Extrême Nord. 1 disque 30 cm. Notice de V. Petrov et B. Tikhomirov. 1985.

Maison des Cultures du Monde, W 260009. Mongolie. Musique vocale et instrumentale. 1 disque compact, série « Inédit ». Notice de P. Bois. 1989.

Melodia, GOCT 5289-68. Pesni i instrumental’nye melodii tuvy (Chants et mélodies instrumentales des Touva). 1 disque 30 cm. Notice de B. Tchourov.

ORSTOM-SELAF, Ceto 811. Mongolie. Musique et chants de l’Altaï. 1 disque 30 cm. Enregistrements et notice de Alain Desjacques. 1986.

Smithsonian/Folkways SF 40017. Tuva-Voices from the Center of Asia. 1 disque compact. Enregistrements et notice de E. Alekseev, Z. Kirgiz et T. Levin. 1990.

Tangent TGS 126 et 127. Vocal Music from Mongolia ; Instrumental Music from Mongolia. 2 disques 30 cm. Enregistrements et notices de Jean Jenkins. 1974.

Victor Records, SJL 209-11. Musical Voices of Asia (Asian Traditional Performing Arts 1978). 3 disques 30 cm. Enregistrements de S. Fujimoto et T. Terao, notice de F. Koizumi, Y. Tokumaru et O. Yamaguchi. 1979.

Vogue LDM 30138. Chants mongols et bouriates. 1 disque 30 cm. Enregistrements et notice de Roberte Hamayon. Collection Musée de l’Homme. 1973.

Filmographie

Le chant des harmoniques (version anglaise The Song of Harmonics). 16 mm, 38 min. Auteurs : Trân Quang Hai et Hugo Zemp. Réalisateur : Hugo Zemp. Coproduction CNRS Audiovisuel et Société Française d’Ethnomusicologie, 1989. Distribition CNRS Audiovisuel, 1, place Aristide Briand, F-92195 Meudon.

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Annexe

Lecture des sonagrammes

Dans le film Le chant des harmoniques, les sonagrammes en temps réels sont reproduits selon une échelle de couleurs qui nous semblait la plus lisible. Pour l’impression en noir et blanc de cette revue, nous avons choisi de photographier l’inscription sur papier continu que fournit le Sona-Graph, où les degrés de noirceur correspondent aux degrés d’intensité des harmoniques.

Les mélodies d’harmoniques ne dépassant jamais la limite supérieure de 3000 Hz, l’analyse spectrographique dans cet article a été limitée à 4 KHz. Cependant, pour être sûr que d’éventuelles zones de formants dans des fréquences supérieures n’échappent à l’analyse, nous avons examiné tous les exemples choisis avec une grille jusqu’à 8 KHz. Seul le chanteur mongol T. Ganbold dépasse 4 KHz, non pas avec la mélodie d’harmoniques, mais avec une troisième zone de formants (affectant sans doute le timbre, mais non pas le contour de la mélodie d’harmoniques). Nous reproduisons les sonagrammes de deux enregistrements analysés d’abord à 4 KHz (fig. 29 et 30), puis à 8 KHz (fig. 31 et 32).

Les modèles précédents du Sona-Graph ne permettaient d’imprimer qu’une inscription correspondant à 2,4 secondes, respectivement à 4,8 secondes si la bande magnétique était lue à moitié vitesse. Le DSP Sona-Graph 5500 peut analyser et inscrire sur du papier continu jusqu’à 3 minutes. Pour reproduire les sonagrammes sur une page de revue, il nous a fallu choisir la durée maximale de l’enregistrement, l’étalement du signal en fonction du temps, tout en faisant attention à ce que les différents harmoniques soient lisibles. En imprimant, pour des raisons d’économie, deux sonagrammes sur une même page, complétés par des légendes substantielles, nous avons pensé qu’une durée maximale de 14 secondes constituait le meilleur compromis. Bien sûr, une reproduction plus grande donnerait une lisibilité accrue, mais étant donné qu’il ne fallait pas augmenter le nombre de pages de l’article ni les frais de photogravure, la réduction choisie nous a semblé acceptable. Pour faciliter la comparaison, la majorité des sonagrammes (fig. 3 à 38, 47 et 48) ont été reproduits à la même échelle. Si l’inscription couvre toute la largeur du « satzspiegel », il s’agit donc d’un signal de 14 secondes ; si deux sonagrammes de longueur sensiblement égale se partagent la même surface, le signal est évidemment de moitié plus court, c’est-à-dire de 7 secondes environ. Par contre, l’inscription des deux premiers sonagrammes a dû être comprimée afin de pouvoir reproduire la totalité de l’échelle des fondamentaux (20 secondes pour la fig. 1, 28 secondes pour la fig. 2).

Pour des raisons de lisibilité, nous avons reproduit, à une échelle plus grande, huit extraits de chants déjà analysés (fig. 39 à 46) : cette fois-ci l’analyse de la fréquence est limitée à 2 KHz (et non pas à 4 KHz), et l’axe temporel est deux fois plus grand, ce qui représente pour chaque sonagramme une durée de 3 secondes environ.

Fig. 1 : Échelles d’harmoniques avec différentes hauteurs du fondamental (90 à 180 Hz selon une échelle diatonique), par Trân Quang Hai. Technique à une cavité.

Fig. 1 : Échelles d’harmoniques avec différentes hauteurs du fondamental (90 à 180 Hz selon une échelle diatonique), par Trân Quang Hai. Technique à une cavité.

Voix fortement nasalisée. Prononciation marquée de voyelles. H1, 2 et 3 du bourdon très marqués. Avec le fondamental le plus grave (90 Hz), les harmoniques 4 (360 HZ) à 12 (1080 Hz) peuvent être utilisés pour créer une mélodie. Avec le fondamental le plus aigu (180 Hz), seuls les harmoniques 3 à 6 (1080 Hz) ressortent. Deuxième zone d’harmoniques entre 2500 et 4000 Hz, séparée des harmoniques utilisables par une « zone blanche » sur le sonagramme.

Fig. 2 : Échelles d’harmoniques avec différentes hauteurs du fondamental (110 à 220 Hz, selon une échelle diatonique), par Trân Quang Hai. Technique à deux cavités.

Fig. 2 : Échelles d’harmoniques avec différentes hauteurs du fondamental (110 à 220 Hz, selon une échelle diatonique), par Trân Quang Hai. Technique à deux cavités.

Voix nasalisée. H1 et 2 du bourdon très marqués. Les harmoniques bien tracés sur le sonagramme atteignent la limite supérieure de 2200 Hz avec H10 dans le cas du fondamental le plus aigu à 220 Hz, et H20 dans le cas du fondamental le plus grave, à l’octave inférieure (110 Hz). Les harmoniques exploitables pour une mélodie sont dans le premier cas H4 (880 Hz) à H10 (2200 Hz), et dans le deuxième cas H6 (660 Hz) à H20 (2200 Hz).

Fig. 3 : Échelles d’harmoniques avec bourdon stable, par Minh-Tâm, fille (17 ans) de Trân Quang Hai. Technique à une cavité.

Fig. 3 : Échelles d’harmoniques avec bourdon stable, par Minh-Tâm, fille (17 ans) de Trân Quang Hai. Technique à une cavité.

H1 (240 Hz), 2 et 3 du bourdon très marqués. Harmoniques utilisables pour une mélodie H3, 4 et 5 (1200 Hz). Pour une voix de femme, à cause de la hauteur du fondamental plus élevé (ici 240 Hz), le nombre d’harmoniques exploitables pour une mélodie est très limité.

Fig. 4 : Échelles d’harmoniques avec bourdon stable, par Minh-Tâm, fille (17 ans) de Trân Quang Hai. Technique à deux cavités.

Fig. 4 : Échelles d’harmoniques avec bourdon stable, par Minh-Tâm, fille (17 ans) de Trân Quang Hai. Technique à deux cavités.

Voix nasalisée. H1 (270 Hz). Harmoniques exploitables pour une mélodie H4 (1080 Hz), 5, 6, 7, 8 (2160 Hz). H8 fait apparaître H12 et 13 dans la zone aiguë.

Fig. 5 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 18. Style kargiraa, pièce « Artii-sayir » par Vasili Chazir.

Fig. 5 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 18. Style kargiraa, pièce « Artii-sayir » par Vasili Chazir.

Prononciation marquée de voyelles. H1 (62 Hz), 2 et 3 du bourdon très faibles. Mélodie d’harmoniques H6 (375 Hz), 8, 9, 10, 12 (750 Hz). Deuxième zone de mélodie d’harmoniques à l’octave, entre H12 (750 Hz) et H24 (1500 Hz). « Bourdon harmonique » aigu H44 (2690 Hz), plus marqué quand la voyelle a est prononcée (avec une sorte de « colonne grisée » entre 1500 et 2700 Hz. (Transcription musicale de cette pièce dans la notice du CD).

Fig. 6 : Imitation par Trân Quang Hai du style kargiraa tuva de la fig. 5.

Fig. 6 : Imitation par Trân Quang Hai du style kargiraa tuva de la fig. 5.

Technique à une cavité, prononciation marquée de voyelles. Bouche ouverte, sauf quand la mélodie d’harmoniques descend à H6 (alors bouche fermée avec prononciation de la consonne m). Relaxation pharyngienne et abdominale. H1 (70 Hz), 2, 3 et 4 du bourdon très marqués, H2 et 4 un peu plus que H1 et 3. Mélodie d’harmoniques à large bande H6 (420 Hz), 8, 9, 10, 12 (840 Hz). Deuxième zone de mélodie d’harmoniques à l’octave, entre H18 (1260 Hz) et H24 (1680 Hz). Troisième zone de mélodie d’harmoniques très faible, entre 2100 et 2400 Hz.

Fig. 7 : Xhosa (Afrique du Sud). Enreg. D. Dargie, Phonothèque Musée de l’Homme BM 87.4.1. Style imitant le jeu de l’arc musical umrhubhe, par Nowayilethi.

Fig. 7 : Xhosa (Afrique du Sud). Enreg. D. Dargie, Phonothèque Musée de l’Homme BM 87.4.1. Style imitant le jeu de l’arc musical umrhubhe, par Nowayilethi.

Alternance de deux fondamentaux à l’intervalle d’un ton. H1 (100Hz et 110 Hz), très faible ; H2, 3 et 4 du bourdon marqués. Mélodie d’harmoniques H4 (400 Hz), 5, 6 (600 Hz) quand le fondamental est à 100 Hz ; et H4 (440 Hz) et H5 (550 Hz) quand le fondamental est à 110 Hz. Deuxième zone de mélodie d’harmoniques entre 800 et 1200 Hz. Troisième zone plus faible à 2400 Hz ; par exemple, lorsque la mélodie d’harmoniques est sur H6, les harmoniques 10 et 12, ainsi que H24 sont très marqués. (Notation musicale dans Dargie 1988 : 59)

Fig. 8 : Imitation par Trân Quang Hai du chant xhosa de la fig. 7.

Fig. 8 : Imitation par Trân Quang Hai du chant xhosa de la fig. 7.

Technique à une cavité. Voix peu nasalisée, bouche moins ouverte que dans le style kargiraa. Contraction pharyngienne et abdominale. H1 (100 et 110 Hz), 2, 3 et 4 marqués. Mélodie d’harmoniques H4 (400Hz), 5, 6, 8 (800 Hz). Technique mal maîtrisée. Absence de deuxième et troisième zone dans l’aigu.

Fig. 9 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 1. Style « Steppe » kargiraa, par Fedor Tau. Début du chant.

Fig. 9 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 1. Style « Steppe » kargiraa, par Fedor Tau. Début du chant.

Prononciation marquée de voyelles. H1 (67 Hz) très faible ; H1 est abaissé d’une tierce mineure (57 Hz) au moment où la voyelle i est prononcée. Paralellement, la mélodie d’harmoniques baisse également d’une tierce mineure, l’harmonique restant le même (H8). Mélodie d’harmoniques à large bande H8 (536 Hz) et 456 Hz), 9, 10, 12 (804 Hz). Deuxième zone de mélodie d’harmoniques entre H16 (1072 Hz) et H30 (2010 Hz). Pour les voyelles postérieures o, ɔ, a, la deuxième zone de mélodie d’harmoniques est à l’octave H8 — H16, H9 — H18, H10 — H20, H12 — H24.

Fig. 10 : Reprise du chant de fig. 9. Même mélodie d’harmoniques, mais différence de la deuxième zone en raison de la différence des voyelles. Pour les voyelles antérieures i, e, , la deuxième zone de mélodie d’harmoniques est plus haute la voyelle e au début de la reprise (fig. 10) H8 — H32 ( = double octave) ; la voyelle i H9 — large bande de H28 à 30.

Fig. 10 : Reprise du chant de fig. 9. Même mélodie d’harmoniques, mais différence de la deuxième zone en raison de la différence des voyelles. Pour les voyelles antérieures i, e, , la deuxième zone de mélodie d’harmoniques est plus haute la voyelle e au début de la reprise (fig. 10) H8 — H32 ( = double octave) ; la voyelle i H9 — large bande de H28 à 30.

Fig. 11 : Mongolie. Film Le chant des harmoniques. Style khargiraa khöömii, démonstration pour l’interview, par T. Ganbold.

Fig. 11 : Mongolie. Film Le chant des harmoniques. Style khargiraa khöömii, démonstration pour l’interview, par T. Ganbold.

H1 (85 Hz) très faible ; H2, 3, 4, 5 et 6 du bourdon très marqués. Mélodie d’harmoniques faible, avec des harmoniques impairs H13 (1105 Hz), 15, 17, 19, 21 (1785 Hz). Dans l’aigu, une zone d’harmoniques faible entre H28 et H 30 (2630 à 2800 Hz).

Fig. 12 : Imitation par Trân Quang Hai du style khargiraa khöömii mongol de la fig. 11.

Fig. 12 : Imitation par Trân Quang Hai du style khargiraa khöömii mongol de la fig. 11.

Technique à deux cavités. H1 (90 Hz) de même que H2, 3, 4 et 5 très marqués. Mélodie d’harmoniques avec des harmoniques paires H12 (1080 Hz), 14, 16, 18, 20 (1800 Hz). Relaxation pharyngiennee et abdominale.

Fig. 13 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 14. Pièce intitulée borbannadir, par Anatolii Kuular.

Fig. 13 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 14. Pièce intitulée borbannadir, par Anatolii Kuular.

Manifestement les styles kargiraa et borbannadir se succèdent. Tracé caractéristique de kargiraa, avec vibrato six battements/seconde en forme d’ondulations. H1 (95 Hz) faible. Dans la partie borbannadir, H1 (95 Hz) faible ; H2, 3 et 4 marqués. Pulsation à huit battements/seconde « en zigzag » sur la mélodie d’harmoniques à bande large H7 (685 HZ), 8, 9 et 11 (1045 Hz).

Fig. 14 : Même pièce que fig. 13, un peu plus loin.

Fig. 14 : Même pièce que fig. 13, un peu plus loin.

Manifestement trois styles. Dans le premier segment, styles kargiraa et borbannadir enchainés, avec H1 (95 Hz) faible. Après une courte interruption, deuxième segment de style différent, avec un saut d’octave du fondamental, H1 (190 Hz) et H2 bien marqués. Mélodie d’harmoniques à bande large, avec pulsation à sept battements/seconde « en zigzag », H9 (1710 Hz), 10 et 12 (2280 Hz).

Fig. 15 : Tuva (URSS). Disque Melodia, face A, plage 5. Style borbannadir, pièce « Boratmoj, Spoju Borban », par Oorzak Xunastar-ool.

Fig. 15 : Tuva (URSS). Disque Melodia, face A, plage 5. Style borbannadir, pièce « Boratmoj, Spoju Borban », par Oorzak Xunastar-ool.

H1 (120 Hz) et 2 marqués. H3 du bourdon très marqué (on entend bien ce deuxième bourdon à la quinte). Mélodie d’harmoniques H8 (980 Hz), 9, 10 et 12 (1440 Hz). Accents rythmiques visibles surtout sur H3, 12 et 13.

Fig. 16 : Imitation par Trân Quang Hai du style borbannadir de la fig. 13.

Fig. 16 : Imitation par Trân Quang Hai du style borbannadir de la fig. 13.

Technique à une cavité. Émission nasalisée, bouche presque fermée, prononciation de la voyelle o. H1 (95Hz), 2 à 5 très marqués. Mouvements rapides de la langue en avant et en arrière pulsation « en zigzag » sur la mélodie d’harmoniques à bande large H9 (855 Hz) à 13 (1235 Hz).

Fig. 17 : Imitation par Trân Quang Hai du style non identifié de la fig. 14.

Fig. 17 : Imitation par Trân Quang Hai du style non identifié de la fig. 14.

Technique à 2 cavités. Forte nasalisation, contraction pharyngienne et abdominale. H1(190Hz) et 2 très marqués. Rapides aplatissements de la pointe de la langue contre le palais, et simultanément tremblement de la mâchoire inférieure pulsation « en zigzag » sur la mélodie d’harmoniques à bande large H6 (1140 Hz) et 8 (1520 Hz).

Fig. 18 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 8. Styles khoomei et sigit, par Tumat Kara-ool.

Fig. 18 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 8. Styles khoomei et sigit, par Tumat Kara-ool.

H1 (175 Hz). Pour le khoomei, H1 faible ; H2 et 3 marqués. Mélodie d’harmoniques à bande large H6 (1050 Hz), 8, 9, 10 (1750 Hz). Pulsation rythmique visible sous forme de traits verticaux dirigés alternativement vers le haut et le bas à partir de la ligne horizontale indiquant la mélodie d’harmoniques. Pour le sigit (cf. aussi fig. 21 et 22), H1, 2 et 3 du bourdon faible. Mélodie d’harmoniques H12 (2050 Hz) et ornement H13 ; les autres harmoniques n’apparaissant pas sur l’extrait de ce sonagramme.

Fig. 19 : Imitation par Trân Quang Hai du style khoomei tuva de la fig. 18.

Fig. 19 : Imitation par Trân Quang Hai du style khoomei tuva de la fig. 18.

Technique à deux cavités. Voix peu nasalisée. Contraction pharyngienne modérée. Bouche moins ouverte que pour le sigit. Mouvements rythmiques de la lèvre inférieure vers la lèvre supérieure : pulsation rythmique visible sous forme de traits verticaux alternativement au-dessus et au-dessous de la ligne horizontale.

Fig. 20 : Imitation par Trân Quang Hai du style borbannadir tuva de la fig. 15.

Fig. 20 : Imitation par Trân Quang Hai du style borbannadir tuva de la fig. 15.

Technique à deux cavités. Voix nasalisée. Contraction pharyngienne modérée comme pour la fig. 18a, mais la bouche encore moins ouverte, arrondie. Coups de langue rythmiques contre le palais, bien marqués sur H3 du bourdon et sur les harmoniques supérieurs. H1 (175 Hz), 2 et 3 très marqués ; mélodie d’harmoniques H10 (1750 Hz) et H 12 (2050 Hz).

Fig. 21 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 15. Style ezengileer, par Marzhimal Ondar.

Fig. 21 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 15. Style ezengileer, par Marzhimal Ondar.

H1 (120 Hz), 2, 3, 4 du bourdon très marqués. Mélodie d’harmoniques H6 (720 Hz), 7, 8, 9, 10, 12 (1440 Hz). Le tracé est caractérisé par des accents rythmiques « en zigzag » sur 2 ou 3 harmoniques (l’extrait choisi ne comporte pas le frappement de doigts sur un bol de thé, indiqué sur la notice du CD). Dans l’aigu, une deuxième zone d’harmoniques entre H22 et H24 (2880 Hz).

Fig. 22 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 13. Pièce intitulée « Borbannadir with finger strokes », par Tumat Kara-ool.

Fig. 22 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 13. Pièce intitulée « Borbannadir with finger strokes », par Tumat Kara-ool.

H1 (180 Hz) faible. « Hachures » irrégulieres sur H2, rythmiquement différentes du vibrato en forme d’ondulations marqué sur les harmoniques supérieurs. Mélodie d’harmoniques H6 (1080), 8, 9, 10 (1800 Hz). Deuxième zone de mélodie d’harmoniques à l’octave, sauf H10 — H18.

Fig. 23 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 3. Style sigit, pièce « Alash » par Mergen Mongush.

Fig. 23 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 3. Style sigit, pièce « Alash » par Mergen Mongush.

Début chanté avec des paroles en voix naturelle. Abaissement momentané du fondamental à une tierce mineure. H1 (190 Hz), 2 et 3 du bourdon marqués. Mélodie d’harmoniques H8 (1520 Hz), 9, 10 et 12 ; ornements rythmiques sur H10 et 13. Dans l’aigu, « bourdon harmonique » à l’octave de la mélodie d’harmoniques (H9 — H18) et à la quinte (H12 — H18). Zone de rejection d’harmoniques entre le bourdon (H1 à H3) et la mélodie d’harmoniques, et entre celle-ci et le bourdon aigu (H18).

Fig. 24 : Tuva (URSS). Disque Melodia, face A, plage 1. Style sigit, pièce « Reka Alas » (même pièce que fig. 23).

Fig. 24 : Tuva (URSS). Disque Melodia, face A, plage 1. Style sigit, pièce « Reka Alas » (même pièce que fig. 23).

Début chanté avec des paroles en voix naturelle. Abaissement momentané du fondamental d’une tierce mineure. H1 (170 Hz) et 2 marqués. Mélodie d’harmoniques H9 (1530 Hz), 10, 12 (2030 Hz) ; ornements rythmques sur H10 et 11. Absence de deuxième zone dans l’aigu.

Fig. 25 : Mongolie. Disque Tangent, face B, plage 1. Pièce intitulé « Mouth music », par Sundui (cf. aussi le film Le chant des harmoniques). Style non nommé sur la notice du disque, mais sans doute « khöömi de ventre », le style préféré de Sundui.

Fig. 25 : Mongolie. Disque Tangent, face B, plage 1. Pièce intitulé « Mouth music », par Sundui (cf. aussi le film Le chant des harmoniques). Style non nommé sur la notice du disque, mais sans doute « khöömi de ventre », le style préféré de Sundui.

H1 (210 Hz) et 2 marqués, sauf quand la mélodie d’harmoniques est sur H12. Mélodie d’harmoniques à bande large H5 (1050 Hz), 6, 7, 8, 9, 10 et 12 (2510 Hz). Vibrato en forme d’ondulations.

Fig. 26 : Imitation par Trân Quang Hai du style sigit tuva de la fig. 23.

Fig. 26 : Imitation par Trân Quang Hai du style sigit tuva de la fig. 23.

Technique à deux cavités. Forte nasalisation. Contraction abdominale et pharyngienne. Rétrécissement de la colonne d’air. Pour obtenir les ornements rythmiques (H10 à partir de la ligne mélodique H9, et H13 à partir de la ligne mélodique H12), la pointe de la langue est légèrement aplatie contre le palais. H1 (145 Hz) et H2 très marqués. Même mélodie d’harmoniques que fig. 23 et 24. Absence de deuxième zone dans l’aigu, comme fig. 24.

Fig. 27 : Rajasthan. Enregistrement J. Levy. Phonothèque du Musée de l’Homme BM78.2.1.

Fig. 27 : Rajasthan. Enregistrement J. Levy. Phonothèque du Musée de l’Homme BM78.2.1.

H1 (170 Hz) et 2 très marqués. Mélodie d’harmoniques H5 (850 Hz), 6, 8, 9,10, 11, 12, 13, 16 (2720 Hz), à large bande. Accents rythmiques, sans doute pour imiter le jeu de la guimbarde. Plus grand ambitus de toutes les pièces analysées dans cet article.

Fig. 28 : Imitation par Trân Quang Hai du chant du Rajasthan de la fig. 27.

Fig. 28 : Imitation par Trân Quang Hai du chant du Rajasthan de la fig. 27.

Technique à deux cavités. Voix fortement nasalisée. Forte contraction pharyngienne et abdominale (comme pour le sigit). Coups de langue rythmiques contre le palais, ce qui donne sur le tracé des lignes verticales comme sur la fig. 27. H1 (150 Hz), H5 (750 Hz) à H 16 (2400 Hz).

Fig. 29 : Mongolie. Probablement style tzeedznii khöömii (« khöömii de poitrine »), appelé dans le film Le chant des harmoniques par erreur bagalzuuriin khöömi, (« khöömi de gorge »). Démonstration pour l’interview, par T. Ganbold.

Fig. 29 : Mongolie. Probablement style tzeedznii khöömii (« khöömii de poitrine »), appelé dans le film Le chant des harmoniques par erreur bagalzuuriin khöömi, (« khöömi de gorge »). Démonstration pour l’interview, par T. Ganbold.

H1 (180 Hz) marqué, H2 très marqué. Mélodie d’harmoniques H8 (1440 Hz), 9, 10 (1800 Hz). Dans l’aigu, 2e zone à l’octave (H18 à 3240 Hz).

Fig. 30 : Même chanteur. Style khamryn khöömii (« khöömii de nez »).

Fig. 30 : Même chanteur. Style khamryn khöömii (« khöömii de nez »).

H1 (170 Hz), 2 et 3 marqués. Mélodie d’harmoniques très faible H8, 9 et 10, « noyée » dans les harmoniques couvrant toute l’étendue du spectre.

Fig. 31 : Même signal que fig. 29.

Fig. 31 : Même signal que fig. 29.

Analyse à 8 KHz, montrant une troisième zone à large bande au dessus de 4000 Hz.

Fig. 32 : Même signal que fig. 30.

Fig. 32 : Même signal que fig. 30.

Analyse à 8 KHz, montrant une troisième zone à large bande au dessus de 4000 Hz.

Fig. 33 : Mongolie. Probablement style bagalzuuliin khöömii, (« khöömii de gorge »), appelé dans le film Le chant des harmoniques par erreur tseedznii khöömi (« khöömi de poitrine »). Démonstration pour l’interview, par T. Ganbold.

Fig. 33 : Mongolie. Probablement style bagalzuuliin khöömii, (« khöömii de gorge »), appelé dans le film Le chant des harmoniques par erreur tseedznii khöömi (« khöömi de poitrine »). Démonstration pour l’interview, par T. Ganbold.

Bouche grande ouverte. H1 (170 Hz), 2, 3, 5, 6 du bourdon très marqués. Mélodie d’harmoniques H8 (1360 Hz), 9, 10 (1700 Hz). Dans l’aigu, une deuxième zone d’harmoniques à bande large H16 à 20 (2720 à 3400 Hz). Une analyse à 8000 Hz (non reproduite ici) montre une troisième zone très marquée au-dessus de 4000 Hz.

Fig. 34 : Imitation par Trân Quang Hai du style de la fig. 33.

Fig. 34 : Imitation par Trân Quang Hai du style de la fig. 33.

Technique à deux cavités avec l’arrière de la langue mordue par les molaires. Contraction pharyngienne avec une rétrécissement de la colonne d’air, musculature du cou « remontée ». Bouche grande ouverte, lèvres légèrement étirées comme pour prononcer la voyelle i. H1 (170 Hz), 2, 3, 4, 5, 6 du bourdon très marqués. Mélodie d’harmoniques H8 (1360 Hz), 9, 10 (1700 Hz).

Fig. 35 : Essai par Trân Quang Hai.

Fig. 35 : Essai par Trân Quang Hai.

H1 (220 Hz) ; mélodie d’harmoniques H8. Forte contraction abdominale et pharyngienne. Conduit d’air très reserré. La vibration est ressentie plus fortement au-dessus de la pomme d’Adam.

Fig. 36 : Essai par Trân Quang Hai.

Fig. 36 : Essai par Trân Quang Hai.

H1 (220 Hz) ; mélodie d’harmoniques H8. Forte contraction abdominale et pharyngienne. Conduit d’air plus large. La vibration est ressentie plus fortement au-dessous de la pomme d’Adam.

Fig. 37 : Essai par Trân Quang Hai.

Fig. 37 : Essai par Trân Quang Hai.

H1 (220 Hz) ; mélodie d’harmoniques H8. Relaxation abdominale et pharyngienne. Intensité faible ; pour obtenir un tracé noir, il fallait compenser en augmentant le niveau d’entrée du Sona-Graph.

Fig. 38 : Essai par Trân Quang Hai.

Fig. 38 : Essai par Trân Quang Hai.

H1 (220 Hz) ; mélodie d’harmoniques H8.
Bouche fermée. Contractions comme pour la fig. 36. Intensité faible ; pour obtenir un tracé noir, il fallait compenser en augmentant le niveau d’entrée du Sona-Graph.

Fig. 39 : Sigit tuva (cf. fig. 23). Ornements rythmiques « en ponctuations » sur H10, combinés avec du vibrato.

Fig. 39 : Sigit tuva (cf. fig. 23). Ornements rythmiques « en ponctuations » sur H10, combinés avec du vibrato.

Fig. 40 : Chant du Rajasthan (cf. fig. 27). Accents rythmiques marqués par des lignes verticales sur toute l’étendue du spectre.

Fig. 40 : Chant du Rajasthan (cf. fig. 27). Accents rythmiques marqués par des lignes verticales sur toute l’étendue du spectre.

Fig. 41 : « Khöömii de ventre » mongol (cf. fig. 25). Vibrato « en ondulations ».

Fig. 41 : « Khöömii de ventre » mongol (cf. fig. 25). Vibrato « en ondulations ».

Fig. 42 : Kargiraa tuva (cf. fig. 5). Vibrato « en ondulations ».

Fig. 42 : Kargiraa tuva (cf. fig. 5). Vibrato « en ondulations ».

Fig. 43 : Borbannadir tuva à fondamental grave (cf. fig. 13). Pulsation « en zigzag » sur la mélodie d’harmoniques à bande large.

Fig. 43 : Borbannadir tuva à fondamental grave (cf. fig. 13). Pulsation « en zigzag » sur la mélodie d’harmoniques à bande large.

Fig. 44 : Borbannadir tuva à fondamental aigu (cf. fig. 22). Accents rythmiques « en hachures » sur H2 par frappement de doigt(s) sur les lèvres.

Fig. 44 : Borbannadir tuva à fondamental aigu (cf. fig. 22). Accents rythmiques « en hachures » sur H2 par frappement de doigt(s) sur les lèvres.

Fig. 45 : Khomei tuva (cf. fig. 18). Pulsation rythmique marquée par des traits verticaux alternativement au-dessus et au-dessous de la ligne horizontale.

Fig. 45 : Khomei tuva (cf. fig. 18). Pulsation rythmique marquée par des traits verticaux alternativement au-dessus et au-dessous de la ligne horizontale.

Fig. 46 : Ezengileer tuva (cf. fig. 21). Accents rythmiques marqués par des traits verticaux alternativement au-dessus et au-dessous de la ligne horizontale.

Fig. 46 : Ezengileer tuva (cf. fig. 21). Accents rythmiques marqués par des traits verticaux alternativement au-dessus et au-dessous de la ligne horizontale.

Fig. 47 : Expérimentation d’un « bourdon harmonique » dans l’aigu, avec variation du fondamental, par Trân Quang Hai.

Fig. 47 : Expérimentation d’un « bourdon harmonique » dans l’aigu, avec variation du fondamental, par Trân Quang Hai.

Technique à deux cavités. Voix fortement nasalisée. Contraction pharyngienne et abdominale. Échelle montante des fondamentaux La1 (135 Hz), Re2, Mi2, La2 (270 Hz), et redescendante au La1. « Bourdon harmonique » de 1380 Hz réalisé successivement par H12, 9, 8, 6, 8, 9, 12.

Fig. 48 : Expérimentation d’un mouvement contraire entre bourdon et mélodie d’harmoniques, par Trân Quang Hai.

Fig. 48 : Expérimentation d’un mouvement contraire entre bourdon et mélodie d’harmoniques, par Trân Quang Hai.

Technique à deux cavités. Voix fortement nasalisée. Contraction pharyngienne et abdominale. Échelle diatonique ascendante des fondamentaux du La1 (110 Hz) au La2 (220 Hz) et redescendante. Échelles d’harmoniques en mouvement contraire, descendante de H19 au H4 et remontante à H19.

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Notes

1 Ces recherches ont été effectuées dans le cadre de l’Unité Propre de Recherche nº 165 du CNRS, au Département d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme. Avant d’envoyer le manuscrit final à l’éditeur, nous avons pu présenter au séminaire de l’UPR un résumé de notre travail. Les questions et remarques nous ont aidé à corriger et préciser notre analyse. Gilles Léothaud et Gilbert Rouget nous ont alors fait l’amitié de relire le manuscrit et de nous faire part de leurs suggestions pour l’améliorer. Nous voudrions exprimer à tous notre gratitude.

2 Les détails de la réalisation de ce film – dont la première a eu lieu le 27 juillet 1989 lors du Congrès de l’International Council for Traditional Music à Schladming (Autriche) – sont décrits ailleurs (cf. Zemp 1989). Un livret, devant accompagner l’édition sous forme de vidéocassette, est actuellement en préparation.

3 Recherche menée en étroite collaboration par les deux co-auteurs qui chacun ont apporté – en plus de l’évaluation en commun de chaque étape du travail – des contributions spécifiques. Les sonagrammes, ainsi que les analyses détaillées ayant servi à rédiger les légendes des figures, sont de Trân Quang Hai qui, en plus, est en même temps « informateur privilégié » et chanteur de 26 enregistrements reproduits sur sonagrammes. La conception de la recherche, la mise en forme et la rédaction de l’article sont de Hugo Zemp.

4 Paru dans une nouvelle publication : le Dossier nº 1 de l’Institut de la Voix, Limoges. Outre deux brefs rapports relatant des examens cliniques et paracliniques de l’appareil phonatoire et de l’émission diphonique de Trân Quang Hai, examens effectués l’un par un médecin O.R.L. (Sauvage 1989) et l’autre par un phoniatre (Pailler 1989), et l’extrait d’un exposé sur la réalisation du chant diphonique (Trân Quang Hai 1989), ce dossier contient également la bibliographie et la discographie les plus complètes à ce jour concernant le chant diphonique.

5 La translittération change selon les auteurs xöömij, khöömii, chöömij, ho-mi.

6 Elle avait dix-sept ans quand cet enregistrement fut fait, mais son père lui avait enseigné le chant diphonique dès l’âge de six ans.

7 Selon Alekseev, Kirgiz et Levin (1990), la pièce que nous avons représentée dans les fig. 9 et 10 est une variante du kargiraa, appelée « Steppe kargiraa », et rappelle les chants tantriques des moines tibétains. Pour notre part, nous n’avons pas remarqué de différence avec les autres pièces de style kargiraa tuva, et la mélodie d’harmoniques très caractéristique n’a que peu d’éléments en commun avec les harmoniques qui apparaissent dans les chants tibétains des monastères Gyüto et Gyümë.

8 Les harmoniques de cette deuxième zone enrichissent sans doute le timbre, mais ils ne sont pas perçus par l’oreille comme formant une mélodie séparée de la mélodie d’harmoniques de la première zone.

9 Folkways/Smithsonian nº 1, 8, 9, 17, 18. Melodia, face A, plage 9. Le Chant du Monde, face A, plage 5.

10 La dénomination xaarkiraa xöömij est « traduite » dans Emmert et Minegushi (1980 48) par « narrative xöömij », sans doute pour rendre compte du fait que dans ce style la partie diphonique peut être précédée par une partie narrative chantée avec la voix naturelle. Dans le film Le chant des harmoniques, la dénomination kargiraa khöömii a été traduite par Alain Desjaques par « khöömii grue noire », khargiraa désignant en mongol cet oiseau dont la voix grave et enrouée aurait pu donner le nom à ce style. A moins que les Mongols aient emprunté le terme kargiraa aux Tuva pour qui, selon Alekseev, Kirgiz et Levin (1990), il proviendrait d’un mot onomatopéique signifiant « respirer péniblement », « parler d’une voix rauque ou enrouée ». Nous ne pouvons trancher entre les deux interprétations. Il est aussi possible que les uns aient emprunté le terme aux autres, tout en lui trouvant postérieurement une signification dans leur propre langue.

11 Cela semble être un phénomène récent. Selon Alekseev, Kirgiz et Levin (1990), les chanteurs tuva étaient autrefois spécialisés en un ou deux styles apparentés, mais aujourd’hui les jeunes utilisent plusieurs styles et arrangent fréquemment des ségments mélodiques en des mélanges polystylistiques.

12 Folkways/Smithsonian, nº 11 et 14.

13 Melodia, face 1, plage 5. Folkways/Smithsonian, nº 12 et 13.

14 Folkways/Smithsonian, nº 7.

15 Folkways/Smithsonian, nº 5, 6, 8. Le Chant du Monde, face A, plage 4.

16 Folkways/Smithsonian, nº 2, 3, 4, 8, 16, 17. Melodia, face A, plages 1, 2, 6, 7, 8. Le Chant du Monde, face A, plage 3.

17 Tangent TGS 126, face B, plage 1 Tangent TGS 127, face B, plage 3. Victor, face A, plages 5, 6 et 7.

18 Selon Alain Desjacques qui a assumé la traduction, le terme kholgoï est synonyme de bagalzuuliin.

19 Cf. la notice du CD Maison des cultures du monde, nº 4 et 6.

20 Un autre chanteur mongol a indiqué le nom de khooloin khöömii (« khöömii de gorge ») pour une pièce, et tseesni khendi (traduit par « technique ventrale » ) pour une autre, alors que la simple écoute montre, et l’analyse spectrographique le confirme, qu’il s’agit d’un même style (CD GREM, nº 32 et 33), en l’occurrence le style que D. Sundui appelle kevliin khöömii (« khöömii de ventre »).

21 Vogue, face B, plage 3. Hungaroton, face A, plage 5, et face B, plage 7. ORSTOM-SELAF, face B, plage 2. Maison des Cultures du Monde, nº 4, 5, 6.

22 Trân Quang Hai était directeur artistique pour la section de musique asiatique au festival de musique de chambre à Kuhmo en 1984, et à ce titre avait invité le chanteur D. Sundui à se produire en Finlande.

23 Nous devons cette question à Gilles Léothaud qui l’a posée au séminaire de notre équipe de recherche lorsque nous avons exposé nos travaux.

24 « an ornamented trilling and punctuating rhythm principally on two pitches (the ninth and tenth partials of the two fundamentals) »

25 GREM, nº 2.

26 In the broken singing of this style the intoning of v is interrupted by the full closing of the lips followed by opening either on x the plosive voiced consonant b or on the nasal consonant m. (Aksenov 1973 : 14)

27 Les trois auteurs écrivent que la mélodie d’harmoniques est produite par de rapides vibrations de lèvres (In ezengileer, soft, shimmering harmonic melodies produced by rapide vibrations of the lips, are sung over a low fundamental drone). Le lecteur corrigera de lui-même cette mauvaise formulation, car bien entendu ce n’est pas la mélodie d’harmoniques qui est produite par la vibration des lèvres, mais le rythme pulsé. De même, la formulation disant que le style « borbannadir est utilisé métaphoriquement pour signifier “roulant” » (borbannadir, used metaphorically to signify “rolling”) n’est pas très heureuse.

28 C’est ainsi qu’on peut traduire l’expression « with finger strokes across the lips ». On peut supposer qu’un doigt (l’index ?) est mis horizontalement entre les lèvres, et qu’un rapide va-et-vient vertical imprime la pulsation à l’émission diphonique.

29 Communication verbale de D. Sundui à Trân Quang Hai lors du festival en Finlande, 1984.

30 Pour ce qui est du chant d’opéra et de concert, l’ondulation du vibrato est décrit comme presque sinusoïdale, avec un ambitus de l’ordre de +50 Hz (Sundberg 1980 : 85), c’est-à-dire du quart de ton.

31 Traduction de la notice de B. Tchourov par Philippe Mennecier (communication personnelle). Le même chanteur a exécuté deux pièces de styles sigit et deux pièces de style khomei qui ne comportent pas ce « bourdon à la quinte » (Melodia, face A, plages 1 à 4).

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Table des illustrations

Titre G. YAVGAAN. Photogramme extrait du film « Le chant des harmoniques » de H. Zemp.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 80k
Titre T. GANBOLD. Photogramme extrait du film « Le chant des harmoniques » de H. Zemp.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-2.jpg
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Titre Fig. 1 : Échelles d’harmoniques avec différentes hauteurs du fondamental (90 à 180 Hz selon une échelle diatonique), par Trân Quang Hai. Technique à une cavité.
Légende Voix fortement nasalisée. Prononciation marquée de voyelles. H1, 2 et 3 du bourdon très marqués. Avec le fondamental le plus grave (90 Hz), les harmoniques 4 (360 HZ) à 12 (1080 Hz) peuvent être utilisés pour créer une mélodie. Avec le fondamental le plus aigu (180 Hz), seuls les harmoniques 3 à 6 (1080 Hz) ressortent. Deuxième zone d’harmoniques entre 2500 et 4000 Hz, séparée des harmoniques utilisables par une « zone blanche » sur le sonagramme.
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Titre Fig. 2 : Échelles d’harmoniques avec différentes hauteurs du fondamental (110 à 220 Hz, selon une échelle diatonique), par Trân Quang Hai. Technique à deux cavités.
Légende Voix nasalisée. H1 et 2 du bourdon très marqués. Les harmoniques bien tracés sur le sonagramme atteignent la limite supérieure de 2200 Hz avec H10 dans le cas du fondamental le plus aigu à 220 Hz, et H20 dans le cas du fondamental le plus grave, à l’octave inférieure (110 Hz). Les harmoniques exploitables pour une mélodie sont dans le premier cas H4 (880 Hz) à H10 (2200 Hz), et dans le deuxième cas H6 (660 Hz) à H20 (2200 Hz).
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Titre Fig. 3 : Échelles d’harmoniques avec bourdon stable, par Minh-Tâm, fille (17 ans) de Trân Quang Hai. Technique à une cavité.
Légende H1 (240 Hz), 2 et 3 du bourdon très marqués. Harmoniques utilisables pour une mélodie H3, 4 et 5 (1200 Hz). Pour une voix de femme, à cause de la hauteur du fondamental plus élevé (ici 240 Hz), le nombre d’harmoniques exploitables pour une mélodie est très limité.
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Titre Fig. 4 : Échelles d’harmoniques avec bourdon stable, par Minh-Tâm, fille (17 ans) de Trân Quang Hai. Technique à deux cavités.
Légende Voix nasalisée. H1 (270 Hz). Harmoniques exploitables pour une mélodie H4 (1080 Hz), 5, 6, 7, 8 (2160 Hz). H8 fait apparaître H12 et 13 dans la zone aiguë.
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Titre Fig. 5 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 18. Style kargiraa, pièce « Artii-sayir » par Vasili Chazir.
Légende Prononciation marquée de voyelles. H1 (62 Hz), 2 et 3 du bourdon très faibles. Mélodie d’harmoniques H6 (375 Hz), 8, 9, 10, 12 (750 Hz). Deuxième zone de mélodie d’harmoniques à l’octave, entre H12 (750 Hz) et H24 (1500 Hz). « Bourdon harmonique » aigu H44 (2690 Hz), plus marqué quand la voyelle a est prononcée (avec une sorte de « colonne grisée » entre 1500 et 2700 Hz. (Transcription musicale de cette pièce dans la notice du CD).
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-7.jpg
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Titre Fig. 6 : Imitation par Trân Quang Hai du style kargiraa tuva de la fig. 5.
Légende Technique à une cavité, prononciation marquée de voyelles. Bouche ouverte, sauf quand la mélodie d’harmoniques descend à H6 (alors bouche fermée avec prononciation de la consonne m). Relaxation pharyngienne et abdominale. H1 (70 Hz), 2, 3 et 4 du bourdon très marqués, H2 et 4 un peu plus que H1 et 3. Mélodie d’harmoniques à large bande H6 (420 Hz), 8, 9, 10, 12 (840 Hz). Deuxième zone de mélodie d’harmoniques à l’octave, entre H18 (1260 Hz) et H24 (1680 Hz). Troisième zone de mélodie d’harmoniques très faible, entre 2100 et 2400 Hz.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-8.jpg
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Titre Fig. 7 : Xhosa (Afrique du Sud). Enreg. D. Dargie, Phonothèque Musée de l’Homme BM 87.4.1. Style imitant le jeu de l’arc musical umrhubhe, par Nowayilethi.
Légende Alternance de deux fondamentaux à l’intervalle d’un ton. H1 (100Hz et 110 Hz), très faible ; H2, 3 et 4 du bourdon marqués. Mélodie d’harmoniques H4 (400 Hz), 5, 6 (600 Hz) quand le fondamental est à 100 Hz ; et H4 (440 Hz) et H5 (550 Hz) quand le fondamental est à 110 Hz. Deuxième zone de mélodie d’harmoniques entre 800 et 1200 Hz. Troisième zone plus faible à 2400 Hz ; par exemple, lorsque la mélodie d’harmoniques est sur H6, les harmoniques 10 et 12, ainsi que H24 sont très marqués. (Notation musicale dans Dargie 1988 : 59)
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Titre Fig. 8 : Imitation par Trân Quang Hai du chant xhosa de la fig. 7.
Légende Technique à une cavité. Voix peu nasalisée, bouche moins ouverte que dans le style kargiraa. Contraction pharyngienne et abdominale. H1 (100 et 110 Hz), 2, 3 et 4 marqués. Mélodie d’harmoniques H4 (400Hz), 5, 6, 8 (800 Hz). Technique mal maîtrisée. Absence de deuxième et troisième zone dans l’aigu.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-10.jpg
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Titre Fig. 9 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 1. Style « Steppe » kargiraa, par Fedor Tau. Début du chant.
Légende Prononciation marquée de voyelles. H1 (67 Hz) très faible ; H1 est abaissé d’une tierce mineure (57 Hz) au moment où la voyelle i est prononcée. Paralellement, la mélodie d’harmoniques baisse également d’une tierce mineure, l’harmonique restant le même (H8). Mélodie d’harmoniques à large bande H8 (536 Hz) et 456 Hz), 9, 10, 12 (804 Hz). Deuxième zone de mélodie d’harmoniques entre H16 (1072 Hz) et H30 (2010 Hz). Pour les voyelles postérieures o, ɔ, a, la deuxième zone de mélodie d’harmoniques est à l’octave H8 — H16, H9 — H18, H10 — H20, H12 — H24.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-11.jpg
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Titre Fig. 10 : Reprise du chant de fig. 9. Même mélodie d’harmoniques, mais différence de la deuxième zone en raison de la différence des voyelles. Pour les voyelles antérieures i, e, , la deuxième zone de mélodie d’harmoniques est plus haute la voyelle e au début de la reprise (fig. 10) H8 — H32 ( = double octave) ; la voyelle i H9 — large bande de H28 à 30.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-12.jpg
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Titre Fig. 11 : Mongolie. Film Le chant des harmoniques. Style khargiraa khöömii, démonstration pour l’interview, par T. Ganbold.
Légende H1 (85 Hz) très faible ; H2, 3, 4, 5 et 6 du bourdon très marqués. Mélodie d’harmoniques faible, avec des harmoniques impairs H13 (1105 Hz), 15, 17, 19, 21 (1785 Hz). Dans l’aigu, une zone d’harmoniques faible entre H28 et H 30 (2630 à 2800 Hz).
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-13.jpg
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Titre Fig. 12 : Imitation par Trân Quang Hai du style khargiraa khöömii mongol de la fig. 11.
Légende Technique à deux cavités. H1 (90 Hz) de même que H2, 3, 4 et 5 très marqués. Mélodie d’harmoniques avec des harmoniques paires H12 (1080 Hz), 14, 16, 18, 20 (1800 Hz). Relaxation pharyngiennee et abdominale.
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Titre Fig. 13 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 14. Pièce intitulée borbannadir, par Anatolii Kuular.
Légende Manifestement les styles kargiraa et borbannadir se succèdent. Tracé caractéristique de kargiraa, avec vibrato six battements/seconde en forme d’ondulations. H1 (95 Hz) faible. Dans la partie borbannadir, H1 (95 Hz) faible ; H2, 3 et 4 marqués. Pulsation à huit battements/seconde « en zigzag » sur la mélodie d’harmoniques à bande large H7 (685 HZ), 8, 9 et 11 (1045 Hz).
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1572/img-15.jpg
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Titre Fig. 14 : Même pièce que fig. 13, un peu plus loin.
Légende Manifestement trois styles. Dans le premier segment, styles kargiraa et borbannadir enchainés, avec H1 (95 Hz) faible. Après une courte interruption, deuxième segment de style différent, avec un saut d’octave du fondamental, H1 (190 Hz) et H2 bien marqués. Mélodie d’harmoniques à bande large, avec pulsation à sept battements/seconde « en zigzag », H9 (1710 Hz), 10 et 12 (2280 Hz).
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Titre Fig. 15 : Tuva (URSS). Disque Melodia, face A, plage 5. Style borbannadir, pièce « Boratmoj, Spoju Borban », par Oorzak Xunastar-ool.
Légende H1 (120 Hz) et 2 marqués. H3 du bourdon très marqué (on entend bien ce deuxième bourdon à la quinte). Mélodie d’harmoniques H8 (980 Hz), 9, 10 et 12 (1440 Hz). Accents rythmiques visibles surtout sur H3, 12 et 13.
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Titre Fig. 16 : Imitation par Trân Quang Hai du style borbannadir de la fig. 13.
Légende Technique à une cavité. Émission nasalisée, bouche presque fermée, prononciation de la voyelle o. H1 (95Hz), 2 à 5 très marqués. Mouvements rapides de la langue en avant et en arrière pulsation « en zigzag » sur la mélodie d’harmoniques à bande large H9 (855 Hz) à 13 (1235 Hz).
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Titre Fig. 17 : Imitation par Trân Quang Hai du style non identifié de la fig. 14.
Légende Technique à 2 cavités. Forte nasalisation, contraction pharyngienne et abdominale. H1(190Hz) et 2 très marqués. Rapides aplatissements de la pointe de la langue contre le palais, et simultanément tremblement de la mâchoire inférieure pulsation « en zigzag » sur la mélodie d’harmoniques à bande large H6 (1140 Hz) et 8 (1520 Hz).
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Titre Fig. 18 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 8. Styles khoomei et sigit, par Tumat Kara-ool.
Légende H1 (175 Hz). Pour le khoomei, H1 faible ; H2 et 3 marqués. Mélodie d’harmoniques à bande large H6 (1050 Hz), 8, 9, 10 (1750 Hz). Pulsation rythmique visible sous forme de traits verticaux dirigés alternativement vers le haut et le bas à partir de la ligne horizontale indiquant la mélodie d’harmoniques. Pour le sigit (cf. aussi fig. 21 et 22), H1, 2 et 3 du bourdon faible. Mélodie d’harmoniques H12 (2050 Hz) et ornement H13 ; les autres harmoniques n’apparaissant pas sur l’extrait de ce sonagramme.
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Titre Fig. 19 : Imitation par Trân Quang Hai du style khoomei tuva de la fig. 18.
Légende Technique à deux cavités. Voix peu nasalisée. Contraction pharyngienne modérée. Bouche moins ouverte que pour le sigit. Mouvements rythmiques de la lèvre inférieure vers la lèvre supérieure : pulsation rythmique visible sous forme de traits verticaux alternativement au-dessus et au-dessous de la ligne horizontale.
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Titre Fig. 20 : Imitation par Trân Quang Hai du style borbannadir tuva de la fig. 15.
Légende Technique à deux cavités. Voix nasalisée. Contraction pharyngienne modérée comme pour la fig. 18a, mais la bouche encore moins ouverte, arrondie. Coups de langue rythmiques contre le palais, bien marqués sur H3 du bourdon et sur les harmoniques supérieurs. H1 (175 Hz), 2 et 3 très marqués ; mélodie d’harmoniques H10 (1750 Hz) et H 12 (2050 Hz).
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Titre Fig. 21 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 15. Style ezengileer, par Marzhimal Ondar.
Légende H1 (120 Hz), 2, 3, 4 du bourdon très marqués. Mélodie d’harmoniques H6 (720 Hz), 7, 8, 9, 10, 12 (1440 Hz). Le tracé est caractérisé par des accents rythmiques « en zigzag » sur 2 ou 3 harmoniques (l’extrait choisi ne comporte pas le frappement de doigts sur un bol de thé, indiqué sur la notice du CD). Dans l’aigu, une deuxième zone d’harmoniques entre H22 et H24 (2880 Hz).
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Titre Fig. 22 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 13. Pièce intitulée « Borbannadir with finger strokes », par Tumat Kara-ool.
Légende H1 (180 Hz) faible. « Hachures » irrégulieres sur H2, rythmiquement différentes du vibrato en forme d’ondulations marqué sur les harmoniques supérieurs. Mélodie d’harmoniques H6 (1080), 8, 9, 10 (1800 Hz). Deuxième zone de mélodie d’harmoniques à l’octave, sauf H10 — H18.
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Titre Fig. 23 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 3. Style sigit, pièce « Alash » par Mergen Mongush.
Légende Début chanté avec des paroles en voix naturelle. Abaissement momentané du fondamental à une tierce mineure. H1 (190 Hz), 2 et 3 du bourdon marqués. Mélodie d’harmoniques H8 (1520 Hz), 9, 10 et 12 ; ornements rythmiques sur H10 et 13. Dans l’aigu, « bourdon harmonique » à l’octave de la mélodie d’harmoniques (H9 — H18) et à la quinte (H12 — H18). Zone de rejection d’harmoniques entre le bourdon (H1 à H3) et la mélodie d’harmoniques, et entre celle-ci et le bourdon aigu (H18).
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Titre Fig. 24 : Tuva (URSS). Disque Melodia, face A, plage 1. Style sigit, pièce « Reka Alas » (même pièce que fig. 23).
Légende Début chanté avec des paroles en voix naturelle. Abaissement momentané du fondamental d’une tierce mineure. H1 (170 Hz) et 2 marqués. Mélodie d’harmoniques H9 (1530 Hz), 10, 12 (2030 Hz) ; ornements rythmques sur H10 et 11. Absence de deuxième zone dans l’aigu.
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Titre Fig. 25 : Mongolie. Disque Tangent, face B, plage 1. Pièce intitulé « Mouth music », par Sundui (cf. aussi le film Le chant des harmoniques). Style non nommé sur la notice du disque, mais sans doute « khöömi de ventre », le style préféré de Sundui.
Légende H1 (210 Hz) et 2 marqués, sauf quand la mélodie d’harmoniques est sur H12. Mélodie d’harmoniques à bande large H5 (1050 Hz), 6, 7, 8, 9, 10 et 12 (2510 Hz). Vibrato en forme d’ondulations.
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Titre Fig. 26 : Imitation par Trân Quang Hai du style sigit tuva de la fig. 23.
Légende Technique à deux cavités. Forte nasalisation. Contraction abdominale et pharyngienne. Rétrécissement de la colonne d’air. Pour obtenir les ornements rythmiques (H10 à partir de la ligne mélodique H9, et H13 à partir de la ligne mélodique H12), la pointe de la langue est légèrement aplatie contre le palais. H1 (145 Hz) et H2 très marqués. Même mélodie d’harmoniques que fig. 23 et 24. Absence de deuxième zone dans l’aigu, comme fig. 24.
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Titre Fig. 27 : Rajasthan. Enregistrement J. Levy. Phonothèque du Musée de l’Homme BM78.2.1.
Légende H1 (170 Hz) et 2 très marqués. Mélodie d’harmoniques H5 (850 Hz), 6, 8, 9,10, 11, 12, 13, 16 (2720 Hz), à large bande. Accents rythmiques, sans doute pour imiter le jeu de la guimbarde. Plus grand ambitus de toutes les pièces analysées dans cet article.
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Titre Fig. 28 : Imitation par Trân Quang Hai du chant du Rajasthan de la fig. 27.
Légende Technique à deux cavités. Voix fortement nasalisée. Forte contraction pharyngienne et abdominale (comme pour le sigit). Coups de langue rythmiques contre le palais, ce qui donne sur le tracé des lignes verticales comme sur la fig. 27. H1 (150 Hz), H5 (750 Hz) à H 16 (2400 Hz).
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Titre Fig. 29 : Mongolie. Probablement style tzeedznii khöömii (« khöömii de poitrine »), appelé dans le film Le chant des harmoniques par erreur bagalzuuriin khöömi, (« khöömi de gorge »). Démonstration pour l’interview, par T. Ganbold.
Légende H1 (180 Hz) marqué, H2 très marqué. Mélodie d’harmoniques H8 (1440 Hz), 9, 10 (1800 Hz). Dans l’aigu, 2e zone à l’octave (H18 à 3240 Hz).
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Titre Fig. 30 : Même chanteur. Style khamryn khöömii (« khöömii de nez »).
Légende H1 (170 Hz), 2 et 3 marqués. Mélodie d’harmoniques très faible H8, 9 et 10, « noyée » dans les harmoniques couvrant toute l’étendue du spectre.
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Titre Fig. 31 : Même signal que fig. 29.
Légende Analyse à 8 KHz, montrant une troisième zone à large bande au dessus de 4000 Hz.
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Titre Fig. 32 : Même signal que fig. 30.
Légende Analyse à 8 KHz, montrant une troisième zone à large bande au dessus de 4000 Hz.
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Titre Fig. 33 : Mongolie. Probablement style bagalzuuliin khöömii, (« khöömii de gorge »), appelé dans le film Le chant des harmoniques par erreur tseedznii khöömi (« khöömi de poitrine »). Démonstration pour l’interview, par T. Ganbold.
Légende Bouche grande ouverte. H1 (170 Hz), 2, 3, 5, 6 du bourdon très marqués. Mélodie d’harmoniques H8 (1360 Hz), 9, 10 (1700 Hz). Dans l’aigu, une deuxième zone d’harmoniques à bande large H16 à 20 (2720 à 3400 Hz). Une analyse à 8000 Hz (non reproduite ici) montre une troisième zone très marquée au-dessus de 4000 Hz.
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Titre Fig. 34 : Imitation par Trân Quang Hai du style de la fig. 33.
Légende Technique à deux cavités avec l’arrière de la langue mordue par les molaires. Contraction pharyngienne avec une rétrécissement de la colonne d’air, musculature du cou « remontée ». Bouche grande ouverte, lèvres légèrement étirées comme pour prononcer la voyelle i. H1 (170 Hz), 2, 3, 4, 5, 6 du bourdon très marqués. Mélodie d’harmoniques H8 (1360 Hz), 9, 10 (1700 Hz).
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Titre Fig. 35 : Essai par Trân Quang Hai.
Légende H1 (220 Hz) ; mélodie d’harmoniques H8. Forte contraction abdominale et pharyngienne. Conduit d’air très reserré. La vibration est ressentie plus fortement au-dessus de la pomme d’Adam.
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Titre Fig. 36 : Essai par Trân Quang Hai.
Légende H1 (220 Hz) ; mélodie d’harmoniques H8. Forte contraction abdominale et pharyngienne. Conduit d’air plus large. La vibration est ressentie plus fortement au-dessous de la pomme d’Adam.
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Titre Fig. 37 : Essai par Trân Quang Hai.
Légende H1 (220 Hz) ; mélodie d’harmoniques H8. Relaxation abdominale et pharyngienne. Intensité faible ; pour obtenir un tracé noir, il fallait compenser en augmentant le niveau d’entrée du Sona-Graph.
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Titre Fig. 38 : Essai par Trân Quang Hai.
Légende H1 (220 Hz) ; mélodie d’harmoniques H8.Bouche fermée. Contractions comme pour la fig. 36. Intensité faible ; pour obtenir un tracé noir, il fallait compenser en augmentant le niveau d’entrée du Sona-Graph.
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Titre Fig. 39 : Sigit tuva (cf. fig. 23). Ornements rythmiques « en ponctuations » sur H10, combinés avec du vibrato.
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Titre Fig. 40 : Chant du Rajasthan (cf. fig. 27). Accents rythmiques marqués par des lignes verticales sur toute l’étendue du spectre.
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Titre Fig. 41 : « Khöömii de ventre » mongol (cf. fig. 25). Vibrato « en ondulations ».
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Titre Fig. 42 : Kargiraa tuva (cf. fig. 5). Vibrato « en ondulations ».
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Titre Fig. 43 : Borbannadir tuva à fondamental grave (cf. fig. 13). Pulsation « en zigzag » sur la mélodie d’harmoniques à bande large.
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Titre Fig. 44 : Borbannadir tuva à fondamental aigu (cf. fig. 22). Accents rythmiques « en hachures » sur H2 par frappement de doigt(s) sur les lèvres.
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Titre Fig. 45 : Khomei tuva (cf. fig. 18). Pulsation rythmique marquée par des traits verticaux alternativement au-dessus et au-dessous de la ligne horizontale.
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Titre Fig. 46 : Ezengileer tuva (cf. fig. 21). Accents rythmiques marqués par des traits verticaux alternativement au-dessus et au-dessous de la ligne horizontale.
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Titre Fig. 47 : Expérimentation d’un « bourdon harmonique » dans l’aigu, avec variation du fondamental, par Trân Quang Hai.
Légende Technique à deux cavités. Voix fortement nasalisée. Contraction pharyngienne et abdominale. Échelle montante des fondamentaux La1 (135 Hz), Re2, Mi2, La2 (270 Hz), et redescendante au La1. « Bourdon harmonique » de 1380 Hz réalisé successivement par H12, 9, 8, 6, 8, 9, 12.
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Titre Fig. 48 : Expérimentation d’un mouvement contraire entre bourdon et mélodie d’harmoniques, par Trân Quang Hai.
Légende Technique à deux cavités. Voix fortement nasalisée. Contraction pharyngienne et abdominale. Échelle diatonique ascendante des fondamentaux du La1 (110 Hz) au La2 (220 Hz) et redescendante. Échelles d’harmoniques en mouvement contraire, descendante de H19 au H4 et remontante à H19.
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Pour citer cet article

Référence papier

Hugo Zemp et Trân Quang Hai, « Recherches expérimentales sur le chant diphonique », Cahiers d’ethnomusicologie, 4 | 1991, 27-68.

Référence électronique

Hugo Zemp et Trân Quang Hai, « Recherches expérimentales sur le chant diphonique », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 4 | 1991, mis en ligne le 16 novembre 2011, consulté le 03 mars 2015. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/1572

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Auteurs

Hugo Zemp

Hugo Zemp est directeur de recherche au CNRS (UPR 165, Musée de l’Homme, Paris). Il a effectué des recherches en Afrique occidentale (Côte d’Ivoire), en Océanie (Iles Salomon) et en Suisse. Directeur des éditions de disques « Collection CNRS – Musée de l’Homme », il enseigne l’utilisation de l’outil audiovisuel à l’Université de Paris X-Nanterre.

Articles du même auteur

Trân Quang Hai

TRÂN Quang Hai, ingénieur d’études au CNRS (UPR 165, Musée de l’Homme, Paris), s’est spécialisé dans les recherches musicales d’Asie du Sud-Est. Issu d’une famille vietnamienne de cinq générations de musiciens, il pratique plusieurs instruments de musique vietnamiens et asiatiques, et donne de nombreux concerts dans le monde. Il est l’auteur de nombreux articles et l’auteur-interprète de quinze disques.

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JOLENE CREIGHTON : Overtone Singing: The Science Behind Singing Multiple Notes At Once (VIDEO)

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Overtone Singing: The Science Behind Singing Multiple Notes At Once (VIDEO)

Image credit: Pinoy

This video has been making the rounds recently. It’s a neat little example of a thing called “overtone singing,” which is also known as “throat singing.” When you first hear it, it may seem like it must be a talent that is only granted to a rare few, but it is actually a technique that nearly anyone can learn. As singer Anne-Maria Hefele states, “overtone singing is a voice technique where one person sings two notes at the same time.” This is accomplished by manipulating the placement of your tongue and the shape of your mouth. Such manipulation produces a low note and a high note.

The low note is known as the “fundamental, ” and it is the usual tone of the voice (when preforming overtone singing, this low note sounds like a sustained drone or a Scottish bagpipe). The high note sounds like a resonating whistle.

At first glance, overtone singing might not seem like it involves any physics, but it’s actually firmly linked to this Science (at least in the Western world). Piero Cosi, senior researchers at the Institute of Cognitive Science and Technologies, states that overtone singing made its way to the West thanks to an American physicist known as Richard Feynman (one of the father’s of quantum mechanics). When tracing its history, Cosi asserts that, “Throat-Singing has almost entirely been an unknown form of art until rumours about Tuva [which is a is a federal subject of Russia] and the peculiar Tuvan musical culture spread in the West, especially in North America, thanks to Richard Feynman, a distinguished American physicist, who was an ardent devotee of Tuvan matters.”

According to William R. Corllis, many birds can also produce simultaneously two tones that are not harmonically related. Notably, these birds have a special double-barreled organ, which is called the “syrinx,” that enables them to preform this feat. In humans, the process works a little differently. Jim Cole, over at Spectral Voices, notes that, for overtone singing, performers start by following these simple guidelines:

To begin singing high whistle-like overtones, the sides of the tongue are curved upward and held nearly against the upper premolar teeth – creating a seal with the roof of the mouth all the way around (with a small opening for air to pass).  To try this yourself, sing “errrr”  For higher overtones, move the tongue forward. Vowel sounds and lip shapes are important in fine-tuning the harmonics.  The lowest harmonics are emphasized with tight “oo” sounds, while increasingly higher harmonics can be heard as vowels change through “oh…awe…ah…ay…ee,” and everything in between.

Cosi breaks down the science, “the tongue is raised so to divide the vocal tract in two main resonators, each one tuned on a particular resonance. By an appropriate control, we can obtain to tune two separate harmonics, and thereby to make perceptible, not one but two (or more) pitches at the same time.” In the below video, Hefele demonstrates how to do this, and what it should sound like when you are doing it correctly. Of course, it should be noted that Hefele has been training for years (she has been studying the technique since 2005), so you shouldn’t expect results like this any time soon. (The most amazing parts occur around 3:25).

WATCH: Overtone Singing—Singing Multiple Notes At Once

READ NEXT: NASA Records The Sounds of Space

http://www.fromquarkstoquasars.com/overtone-singing-science-behind-singing-multiple-notes-video/

TRAN QUANG HAI : “Harmonic Resonantial Voice vs Diphonic or Formantic Voice: Physiology and Acoustics of Vocal Production in Religious music”

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“Harmonic Resonantial Voice vs Diphonic or Formantic Voice: Physiology and Acoustics of Vocal Production in Religious music”

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Tran Quang Hai (CNRS, France)

30 years ago we discovered the overtones in Tibetan Buddhist chanting, then later in Mongolian and Tuvin Song (xs?s?mij style).

Since the last ten years, we “have heard ” overtones in a few other categories of songs: Shomyo Buddhist Chanting from Japan, Bunun Pasi but but or millet germinating song from Taiwan, mystery of Bulgarian Voices, the quintina phenomenon from Sardegna unearthed by Bernard Lortat-Jacob, paghiella polyphonic religious songs from Corsica,etc…

Spectral analyses in the physiological and acoustical point of view enable us to have a new way of listening to different vocal techniques. The phenomenon “overtones ” has become the new centre of interest.

I would like to present in the framework of this Firs Conference and Festival of the Asian Pacific Society for Ethnomusicology in Seoul the phenomenon of overtones in Japanese Shomyo Buddhist chanting and Tibetan Chanting. Is it a resonantial voice or a formantic voice ?

Before going into details, I think that it is necessary to give a short description of these two types of voice mentioned above.

The resonantial voice is the voice obtained some uncontrolled overtones by resonance when singing. The formantic voice is the voice using specific overtones to create a melody or a fixed pitch upon the fundamental (the case of Mongolian and Tuvin xs?s?mij singing style and Tibetan chanting).

RESONANTIAL VOICE

Japanese Shomyo Chanting

Buddhism was founded in India by the Buddha Shakyamuni (Siddharta Gautama) about 5 centuries BC. All of the various schoolsl that arose later were based on the teachings of the Buddha Siddharta Gautama, the historical Buddha. It is not surprising because, like all the great religions, Buddhism spread to Tibet, China, from China to Korea, Japan and Vietnam. Incidentally, it should be mentioned that Japan owes a great deal to China in many domains.

Shingon is the equivalent of what would be translated as mantra in India. Japanese Buddhist monks therefore chant Indian sacred texts in a language that is only partly Japanese. It is interesting to note that we can quite clearly discern the historical traces of the expansion of Buddhism in the fact that in the Shingon ceremony the texts are sung first in Sanskrit (Bonsan), then in Chinese (Kansan) and finally in Japanese (Wasan).

The instruments used in the Japanese Buddhist ritual recall those used in Buddhism elsewhere: the trumpets, horns and cymbals remind one of those used in the Tibetan Buddhist ritual, for example in the beginning the monks chanted the s?tras (the holy texts) without any instrumental accompaniment. And they were forbidden to listen to profane music. It was only when a new branch of Buddhism, the Mah‰y‰na (The Great Vehicle) developed that instrumental music and even the dance were considered incontestably positive elements in esoteric Buddhism. It must be pointed out that today the instrumental part of the ritual has become more important thant it used to be. Since then the chant has come to be regarded as the acoustic manifestation of the mystic essence of the mantras and the dance as the materialization of their principles, in some ways as the secret mudr‰ (a symbolic gesture of the hand, well known in India) of the Buddha. And it is precisely in secret that certain mudr‰s are executed during the course of the Shingon ritual ceremony.

The Shingon School classifies the ceremonies into two distinct luturgical forms, the exoteric (Mikkyo-date) and the esoteric (Kengyo-date) Among the exoteric Mikkyo-date are the ceremonies of praise and the identification with the imaginary divine Being. Its simple terms – but here we are approaching the crux of the matter – one may say that the identification with the Being represents the correspondence between the three actions of man (deeds, words, thoughts) on the one hand, and the three hidden actions of the Buddha on the other.

Buddhism became the official religion in Japan in the 6th century. Then much later, two monks went to China to make a deeper study of it. On returning from China, they founded two different schools: the Shingon Sh? (Shingon School) and the Tendai Sh? (Tendai School). The two monks were called K?kai (774-836) and Saich(tm) (767-822).

The Tendai School bases its theories, belief and conduct of life on a text called the “Lotus S?tra”, while the Shingon School’s are bases only on esoteric precepts. The former is more popular, while the latter is more generally reserved for the nobility and the elite.

There are not many musical instruments. Besides the trumpets already mentioned, there are cymbals (as in Tibet), the small hand-bell, the rei with an internal clapper, the large bonsh(tm) temple bell, struck on the outside, the keisu gong which is, in fact, a kind of bell placed upside down on a silk cushion, the nyo suspended gong, which is always played alternately with the hachi cymbals, and the suspended ans struck metal disc, the kei .

The ceremony itself consists of different section: the eulogies, the bows, the offering, the salutation, the hymns. Of particular importance are the Sanskrit hymn on the Four Noble Truths of the Buddha, and the Sange, the chant of the scattering of flowers during which paper flowers are strewn like petals.

The production of overtones in Shomyo chanting can be obtained by pronouncing the vowels †.or O Other vowels E and I cannot produce overtones. The monk has to develop the phonation system (vocal fold, pharynx, and throat singing, sometimes nasal cavity or oral cavity). Listen to the following example Sh(tm)rei (Song of welcome), when the soloist sings. (take from 8 minutes) for 2 minutes.

FORMANTIC VOICE

Tibetan Buddhist Chanting

Tibetan religion, the inspiration for this music, is usually regarded as having begun to develop from about the 8th century of our era when, in the year 747, Padma Sambhava, its “official” founder, brought a form of Buddhism from India. This religion, no longer the pure non-theistic Buddhism of earlier time, had already assimilated Tantric practices (worship of the deity under the form of mother) which had swerved in the direction of sorcery. And when it reached Tibet, it found a widespread and long-established shamanism or spirit-worship. The attempt of the former to incorporate the supernatural beings of the latter, and to orientate them within its own framework, resulted in a religion which has, from time to time, been the subject of various “reforms”.

A monastic Abbot of this religion is called lama (supreme one) – a term now applied loosely to Tibetan monks in general – whence the religion itself has become popularly know by the name of lamaism.

For centuries, Lamaism has had an influential monastic hierarchy. This early spread throughout Mongolia (13th century).Since the liberalization of the Mongolian society following the USSR disemberment, monastic communities, which had become very rare since the end of the twenties, reappeared in many places.It existed formerly throughout parts of the Chinese and Russian empires. It is found today in Sikkim (since 17th century), as well as in Bhutan and the border regions of Nepal and India. Since the flight of their spiritual and temporal leader, Dalai Lama, in 1959, many lamas and monks have since fled. These regions, already Lamaist in tradition, include Ladak (part of Tibet until 1840), Sikkim (an independent Tibetan speaking kingdom between India and Tibet), and the Darjeeling district (part of Sikkim until 1835) of West Bengal.

There are four sects of Tibetan Buddhism, the Nyingmapa, the Sakyapa, the Kagyupa and the Gelugpa. The Gyuto Gonpa monastery belongs to the Gelugpa sect, the largest of these four sects and was established in 1474 in Central Tibet.

Apprenticeship of vocal techniques

The musical life of a Tibetan monastic community is intensive. Music is used in religious ceremonies, to call the monks to prayer, when making an offertory, to invoke the protection of the gods, during processions, to accompany ritual dances, etc…

All the monks present take part in recitation and singing. A novice must pass music examinations before becoming a monk in GyŸtŸ monastery. Chants are learnt by aural and visual imitation. Apprenticeship begin around the age of five or six when the child’s parents give him into the care of the monastery. One of the techniques used to acquire a very low voice consists of drinking huge quantities of water to induce vomiting, which will eventually alter the vocal folds. The young novices who are to play the oboe learn the technique of circular breathing by blowing through a straw into a container full of water. Their breathing is judged to be correct when the bubbles come up in an unbroken sequence.

The leader of the ritual, a very important function, is appointed by the abbot of the monastery on the basis of an excellent memory for the prayers and perfect familiarity with the ritual itself. The latter usually consists of alternating recitation, chanting and instrumental music.

Recitation may be of moderate or faster speed, in a very low voice

Chanting : there are three styles of chant:

– the Ta style: rather fast. The words are clearly pronounced. The anhemitonic pentatonic scale is used. The performance is interrupted by glottal stops throughout.

– the Gur style: slow, used in the monks’ main assemblies and during certain processions.

– the Yang style: very slow. Voice production is guttural and deep. The sound is continuous and uninterrupted. The number of notes used is very restricted. All the monks sing in unison. This style is used for communicating with the gods.

Guttural Voice with Harmonic n¡5

The Buddhist chant takes as its text a sutra of esoteric Buddhism, which is chanted in the course of the daily liturgy.

The men’s voices are pitched so low that one wonders if this can really be human beings singing. In terms of the Western scale, the pitches sung by the performers fall within the range of an octave with the lowest note situated at A two octaves and a third below middle C. In the Western bel canto tradition, the lowest pitch in the bass tessitura is generally considered to be the E an octave and a sixth below middle C. However, the lowest pitch sung out so resplendently by these Tibetan monks is a full fifth below this. This sonic world with ist full and continuous low tones is made yet more impressive by the entry of sharp metallic sounds which appear to tear through space and the astonishing sound of the Tibetan horns which suddenly impose themselves upon the musical texture. On the structural level, the idea of taking listeners unawares by suddenly adding violently abrasive sounds to a static and continuous sonic texture is similar to that employed in the music of the Japanese Noh theatre.

Only ten monks are taking part in this performance as singers and instrumentalists. The instruments uses are as follows: damaru (drum with membrane attached on both sides), thibu (sharp pitched bells), book chei (metal percussion shaped the distended cymbals), nga (drum with a diameter of 50cm struck with a bow shaped stick), kang dhung (dhung is the generic name for trumpet shaped instruments in Tibet. Kang refers to the human femur), dhung chen (chen means large . This is the gigantic Tibetan horn extended to 5 meters).

The technique of singing at such subterranean pitches is not one acquired overnight. The monks undergo rigorous vocal training which involves going down to the banks of surging river and producing extremely loud sounds which can be heard above the roar of the water.

The prayers, or mantra, which frequently consist of meaningless phonemes, whose purpose is almost exclusively symbolic, are accompanied by mudra; these are the symbolic gestures which can be seen in Buddhist iconography.

The use of vowell O is very important. It enables the monks to produce the harmonic 5 above which is reinforced sometimes by the harmonic 10 (upper octave of harmonic 5). The research of harmonic 5 (major third of 2 octaves higher than the fundamental) is intentional. Only the vowell O can get the harmonic

Only the monks of the Gyuto and Gyume monasteries could practise the overtones in their prayers.

Listen to the following sound document and pay attention to the harmonic 5 above the fundamental.

The phenomenon “overtones ” has been studied by research workers,acousticians, used by music therapists, at meditation lessons. More and more recordings have been made during the last 10 years all over the world This short presentation cannot be considered as an accomplished study, but as a beginning of the new approach of how to develop the religious recitation in general, especially in the field of vocal techniques. This is what I intend to show you here about my new attempts in research on resonantial voice and formantic voice.

Graziano G. Tisato, Andrea Ricci Maccarini, Tran Quang Hai : Caratteristiche fisiologiche e acustiche del Canto Difonico

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Caratteristiche fisiologiche e acustiche del Canto Difonico

Graziano G. Tisato, Andrea Ricci Maccarini, Tran Quang Hai

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Introduzione

Il Canto Difonico (Overtone Singing o Canto delle Armoniche) è una tecnica di canto affascinante dal punto di vista musicale, ma particolarmente interessante anche dal punto di vista scientifico. In effetti con questa tecnica si ottiene lo sdoppiamento del suono vocale in due suoni distinti: il più basso corrisponde alla voce normale, nel consueto registro del cantante, mentre il più alto è un suono flautato, corrispondente ad una delle parziali armoniche, in un registro acuto (o molto acuto). A seconda dell’altezza della fondamentale, dello stile e della bravura, l’armonica percepita può andare dalla seconda alla 18° (e anche oltre).

Per quanto riguarda la letteratura scientifica, il Canto Difonico compare per la prima volta in una memoria presentata da Manuel Garcia di fronte all’Accademia delle Scienze a Parigi il 16 novembre 1840, relativa alla difonia ascoltata da cantanti Bashiri negli Urali (Garcia, 1847). In un trattato di acustica pubblicato qualche decennio più tardi (Radau, 1880), la realtà di questo tipo di canto è messa in discussione: “…Si deve classificare fra i miracoli ciò che Garcia racconta dei contadini russi da cui avrebbe sentito cantare contemporaneamente una melodia con voce di petto e un’altra con voce di testa”.

Deve trascorrere quasi un secolo dal 1840 prima che si ottenga un riscontro obbiettivo della verità del rapporto di Garcia, con le registrazioni fatte nel 1934, fra i Tuva, da etnologi russi. Di fronte all’evidenza della analisi compiuta nel 1964 da Aksenov su quelle registrazioni, i ricercatori cominciarono a prendere in considerazione il problema del Canto Difonico (Aksenov, 1964, 1967, 1973). Aksenov è il primo ad attribuire la spiegazione del fenomeno al filtraggio selettivo dell’inviluppo formantico del tratto vocale sul suono glottico, e a paragonarlo allo scacciapensieri (con la differenza che la lamina di questo strumento può ovviamente produrre solo una fondamentale fissa). In quel periodo compare anche un articolo sul Journal of Acoustical Society of America (JASA) sulla difonia nel canto di alcune sette buddiste tibetane, in cui gli autori interpretano correttamente l’azione delle formanti sulla sorgente glottica, senza tuttavia riuscire a spiegare come i monaci possano produrre fondamentali così basse (Smith et al., 1967).

A partire dal 1969, Leipp con il Gruppo di Acustica Musicale (GAM) dell’Università Paris VI s’interessa al fenomeno dal punto di vista acustico (Leipp, 1971). Tran Quang Hai, del Musée de l’Homme di Parigi, intraprende in quel periodo una serie di ricerche sistematiche, che portano alla scoperta della presenza del Canto Difonico in un numero insospettato di tradizioni culturali diverse (Tran Quang,1975, 1980, 1989, 1991a, 1991b, 1995, 1998, 1999, 2000, e il sito Web http://www.baotram.ovh.org). L’aspetto distintivo della ricerca di Tran Quang Hai è la sperimentazione e verifica sulla propria voce delle diverse tecniche e stili di canto, che gli ha permesso la messa a punto di metodi facili di apprendimento (Tran Quang, 1989). Nel 1989 Tisato analizza e sintetizza il Canto Difonico con un modello LPC, dimostrando per questa via che la percezione degli armonici dipende esclusivamente dalle risonanze del tratto vocale (Tisato, 1989a, 1991). Nello stesso anno anche il rilevamento endoscopico delle corde vocali di Tran Quang Hai confermava la normalità della vibrazione laringea (Sauvage, 1989, Pailler, 1989). Nel 1992 compare uno studio più approfondito dal punto di vista fonetico e percettivo, che mette in risalto la funzione della nasalizzazione nella percezione della difonia, la presenza di una adduzione molto forte delle corde vocali e una loro chiusura prolungata (Bloothooft et al., 1992). Gli autori contestano l’ipotesi fatta da Dmitriev che il Canto Difonico sia una diplofonia, con due sorgenti sonore prodotte dalle vere e dalle false corde vocali (Dmitriev et al., 1983). Nel 1999 Levin pubblica sul sito Web di Scientific American un articolo particolarmente interessante per gli esempi musicali che si possono ascoltare, le radiografie filmate della posizione degli articolatori e della lingua, e la spiegazione delle tecniche di produzione dei vari stili del Canto Difonico (Levin et al., 1999, http://www.sciam.com/1999/0999issue/0999levin.html).

Il lavoro che presentiamo qui è il risultato di una recente sessione di lavoro con Tran Quang Hai (ottobre 2001), in cui abbiamo esaminato i meccanismi di produzione del canto difonico con fibroendoscopia. La strumentazione utilizzata era costituita da un fibroendoscopio flessibile collegato ad una fonte di luce stroboscopica, per valutare quello che succedeva a livello della faringe e della laringe, e un’ottica rigida 0°, collegata ad una fonte di luce alogena, per esaminare il cavo orale.

Fig. 1 Azione dell’articolazione sulla posizione di F1 e F2: l’apertura della bocca sposta F1 e F2 nella stessa direzione, mentre il movimento antero-posteriore della lingua determina il movimento contrario di F1 e F2. (ad. da Cosi et al., 1995)

La tradizione del Canto Difonico

Il Canto Difonico, ignorato per centinaia di anni dall’Occidente, si è rivelato molto più diffuso di quello che si potesse immaginare nei primi anni della scoperta: lo troviamo praticato in tutta l’Asia centrale dalla Bashiria (parte europea della Russia vicino agli Urali meridionali), alla Mongolia, passando dalle popolazioni dell’Altai, della Repubblica Tuva (confinante con la Mongolia) fino ai Khakash (situati a nord di Tuva).

I Tuva hanno sviluppato una molteplicità di stili sostanzialmente riconducibili a 5: Kargiraa (canto con fondamentali molto basse), Khomei (che significa gola o faringe e che è il termine generalmente usato per indicare il Canto Difonico), Borbannadir (simile al Kargiraa, con fondamentali un po’ piùelevate), Ezengileer (caratterizzato da passaggi ritmici veloci fra le armoniche difoniche), Sigit (simile ad un fischio, in cui la fondamentale e le armoniche basse sono molto deboli).

In Mongolia la maggior degli stili prende il nome dalla zona di risonanza del canto: XamrynXöömi (Xöömi nasale), Bagalzuuryn Xöömi (Xöömi di gola), Tseedznii Xöömi (Xöömi di petto), Kevliin Xöömi (Xöömi di ventre) , Xarkiraa Xöömi (corrispondente al Kargiraa Tuva, è uno Xöömi narrativo con fondamentali molto basse), Isgerex (voce di flauto dentale, stile usato raramente). Si verifica fra gli stessi cantanti mongoli qualche confusione sulla esatta denominazione del loro canto (Tran Quang, 1991a). Caratteristica, anche se non usata in generale, è la presenza in alcuni cantanti mongoli di un vibrato piuttosto marcato (ad esempio, in Sundui e Ganbold).

Le popolazioni Khakash praticano tre tipi di canto difonico (Kargirar, Kuveder o Kilenge e Sigirtip), corrispondenti a quelli Tuva (Kargiraa, Ezengileer, Sigit). Anche presso gli abitanti delle montagne dell’Altai si ritrovano questi tre stili, rispettivamente Karkira, Kiomioi e Sibiski. Le popolazioni della Bashiria, infine, usano la difonia secondo lo stile Uzlau (simile all’Ezengileer dei Tuva) per accompagnare i canti epici. Una tradizione di canto popolare epico in cui si introduce la difonia esiste anche in Uzbekistan e Kazakistan (Levin et al., 1999).

John Levy ha scoperto nel 1967 un cantante del Rajastan che praticava il Canto Difonico e che se ne serviva per imitare lo scacciapensieri (Tran Quang, 1991a). Si deve comunque dire che questo è rimasto l’unico esempio di Canto Difonico in territorio indiano. Nel 1983 l’etnomusicologo Dave Dargie ha scoperto un tipo di difonia praticata tradizionalmente presso le donne delle popolazioni Xhosa dell’Africa del Sud (Dargie, 1985).

Una tradizione completamente diversa è quella dei monaci tibetani delle scuole buddiste Gyuto e Gyume. Lo scopo del canto in questo caso è di tipo religioso: secondo la loro visione, il suono è una rappresentazione fedele della realtà vibratoria dell’universo, sintetizzata nel suono Om (o meglio Aum). Il cosmo, secondo i buddisti tibetani, è un aggregato di energie interagenti, nessuna delle quali esiste di per sé, che trovano una rappresentazione pittorica come divinità (pacifiche o irate). Esiste una simbologia che lega l’aspetto visivo (Yantra e Mandala) e l’aspetto sonoro (Mantra) di tutte le cose. La conoscenza dell’influsso mantrico del suono permette di agire sul mondo e sugli uomini.

Sembra che sia stato Tzong Khapa (1357-1419), il fondatore del Lamaismo in Tibet, a introdurre la pratica del Canto Difonico nei monasteri Gyuto. La tradizione dice che aveva ricevuto questo insegnamento dalla sua divinità protettrice, Maha Bhairava, incarnazione di Avalokiteshvara, il Signore della Compassione. Maha Bhairava è una delle divinità terrifiche (bhairava), simboleggiata come un bufalo infuriato (Tran Quang, 2000). Il canto dei monaci Gyuto, da loro paragonato al muggito di un toro, è simile allo stile Tuva Borbannadir con fondamentali basse. L’altezza della voce può scendere fino al La 55 Hz, una quinta sotto alla nota più bassa prevista per un cantante basso nella nostra tradizione. L’articolazione della vocale /o/ e l’arrotondamento delle labbra tende intenzionalmente a rinforzare l’armonico 5° e il 10°. Il suono difonico che si percepisce è dunque una terza maggiore rispetto alla seconda ottava (4° armonico) del bordone di base. Il canto è messo in relazione all’elemento fuoco. I monaci della scuola Gyume esaltano invece la 12° armonica, corrispondente ad una quinta sopra alla terza ottava (8° armonico) del bordone di base. In questa tradizione il canto simboleggia l’elemento acqua.

Il Canto Difonico in Occidente

Il Canto Difonico ha incontrato in Occidente un successo inaspettato. La diffusione è cominciata in campo musicale con il tentativo delle avanguardie di sfruttamento di tutte le possibilità espressive della voce e con l’influsso derivato dal contatto con tradizioni culturali diverse dalla nostra. Il primo in assoluto ad utilizzare una modalità difonica della voce in campo artistico è stato Karlheinz Stockhausen nell’opera Stimmung (Stockhausen, 1968). Seguito poi da un folto gruppo di artisti fra cui il gruppo EVTE (Extended Vocal Techniques Ensemble) dell’Università di California di San Diego nel 1972, Laneri e il gruppo Prima Materia nel 1973 (Laneri, 1981, 2002), Tran Quang Hai nel 1975, Demetrio Stratos nel 1977 (Stratos, 1978, Ferrero et al., 1980), Meredith Monk nel 1980, David Hykes e l’Harmonic Choir nel 1983 (Hykes, 1983), Joan La Barbara nel 1985, Michael Vetter nel 1985, Christian Bollmann nel 1985, Noah Pikes nel 1985, Michael Reimann nel 1986, Tamia nel 1987, Bodjo Pinek nel 1987, Josephine Truman nel 1987, Quatuor Nomad nel 1989, Iegor Reznikoff nel 1989, Valentin Clastrier nel 1990, Rollin Rachele nel 1990 (Rachele, 1996), Thomas Clements nel 1990, Sarah Hopkins nel 1990, Les Voix Diphoniques nel 1997.

Una menzione particolare deve andare al gruppo EVTE per il lavoro sistematico compiuto nell’ampliare il vocabolario espressivo e le modalità compositive relative alla voce, anche nel campo difonico. Il lessico codificato comprendeva un intero repertorio di effetti vocali: rinforzamento di armoniche, vari tipi di ululato, canto tibetano (anche con effetti difonici), schiocchi e sfrigolii di differente intensità e altezza, suoni multifonici, ecc. (Kavash, 1980).

La diffusione del Canto Difonico nel mondo occidentale si è caratterizzata per un alone di misticismo che non era presente nelle culture originali (escludendo, come si è detto, il Buddismo tibetano). Questo non è sorprendente, dal momento che questp tipo di canto sembra trascendere la dimensione sonora consueta. Quando poi si riesce personalmente nella “magia” di scomporre la propria voce in una melodia armonica, si sperimenta una sensazione di euforia. La stranezza del fenomeno da solo non basterebbe a giustificare un interesse così grande, se non fosse che, effettivamente, la realizzazione di questa tecnica di canto richiede uno sviluppo delle capacità di attenzione e percezione tali da facilitare gli stati di concentrazione e meditazione. Non sorprende neppure, sulla base delle considerazioni fatte, che si cominci ad utilizzare il Canto Difonico in musicoterapia (da parte, ad esempio, dello stesso Tran Quang Hai, di Dominique Bertrand in Francia e di Jill Purce in Inghilterra).

Le formazione delle immagini uditive

Ma perché il Canto Difonico si rivela essere una esperienza così strana? La risposta ovvia è che normalmente noi percepiamo una voce con una unica altezza e un timbro caratteristico.

Come è noto, l’onda di pressione che arriva al timpano dell’orecchio è la risultante dell’interazione di vari eventi sonori, ognuno dei quali è composto a sua volta da un aggregato di parziali sinusoidali. Questo flusso sonoro è separato a livello della membrana basilare in componenti frequenziali con un inviluppo di ampiezza e frequenza determinato. La scomposizione spettrale è condizionata da tre fenomeni principali:

1 – La sensibilità dell’orecchio che varia notevolmente con la frequenza (curve isofoniche di Fletcher e Munson, 1933).

2 – Il mascheramento operato dalle componenti in bassa frequenza rispetto a quelle di frequenza più elevata all’interno di una stessa banda critica (Zwicker, 1957).

3 – I fattori temporali che intervengono in questo processo, per cui l’individuazione delle componenti frequenziali basse è ritardata rispetto a quelle più acute (Whitfield, 1977).

A questo punto, i dati analitici del flusso sonoro sono organizzati (fusi, integrati) in separate immagini uditive, secondo fattori psicologici gestaltici (Bregman, 1990). Il processo avviene raggruppando assieme quelle parziali sonore che hanno un andamento omogeneo di ampiezza, durata e frequenza. In maniera sostanzialmente simile alla percezione visiva, che aggrega i quanti luminosi della retina in figure semplici (cerchio, rettangolo, poligono, ecc.), questo processo di fusione percettiva dei quanti sonori porta a rappresentazioni mentali unitarie che prendono il nome di voci, strumenti musicali di un certo tipo, rumori, ecc.

Nel caso sonoro, come in quello visivo, la percezione deve lavorare secondo una dimensione simultanea, che prende in considerazione tutti gli elementi contemporaneamente presenti sulla scena (uditiva o visiva), e una dimensione sequenziale, che tiene conto delle variazioni degli elementi nel tempo.

Lo scopo di questa organizzazione percettiva in categorie mentali è vitale per la sopravvivenza, dal momento che permette di individuare gli eventi (sonori o visivi) e di adottare una strategia comportamentale adeguata.

La separazione dell’immagine uditiva nel Canto Difonico

Come abbiamo visto, il nostro sistema uditivo è condizionato a percepire una sola fondamentale di un suono complesso, anche quando questo sia quasi-armonico o inarmonico (si pensi ad esempio ad una campana) (Plomp, 1967). Normalmente in un suono i meccanismi percettivi rendono difficoltoso l’ascolto delle componenti frequenziali separate. Nei bambini la sensibilità uditiva alle singole componenti e le possibilità articolatorie sono più sviluppate che negli adulti, per i processi di apprendimento che eliminano molte di queste potenzialità (Jakobson, 1968).

Con la tecnica del Canto Difonico si acquisisce un controllo dell’articolazione del tratto vocale tale da portare una delle risonanze (in genere la 1° o la 2°) in corrispondenza esatta di una delle armoniche. A questo punto l’energia di quella componente aumenta in modo considerevole, anche di una trentina di dB, e può essere udita come un suono puro distinto dalla voce. In effetti, in questo caso, la parziale in questione non è più mascherata dalle componenti basse ed inoltre, secondo i principi di fusione detti, non può più essere raggruppata con le altre armoniche, che sono accomunate da un “destino comune”, data l’anomalia del suo andamento. Si verifica dunque una caso di separazione dell’immagine uditiva unitaria in due suoni distinti.

È necessario ovviamente un periodo di addestramento per riuscire in questo compito. Nella nostra tradizione musicale esiste qualcosa di paragonabile nella tecnica della cosiddetta “formante del cantante”, che consiste nell’allargare la faringe e abbassare la laringe, creando un risuonatore che permette di esaltare un gruppo di parziali frequenziali fra i 2000 e 4000 Hz (Fig. 2-3). I cantanti hanno sviluppato questa capacità probabilmente per sfruttare al meglio la zona di massima sensibilità dell’orecchio, per cui riescono a far sentire la loro voce al di sopra dell’orchestra (caratterizzata da un profilo energetico complessivo quasi triangolare più spostato sulle basse frequenze) (Sundberg, 1987).

Fig. 2 Inviluppo spettrale per il tratto vocale uniforme. Nel caso ideale (tubo senza perdite, lungo 17 cm) le formanti si trovano a multipli dispari dei 500 Hz.

Fig. 3 Inviluppo spettrale per effetto di un restringimento del tubo: le prime 3 formanti si spostano verso l’acuto, mentre la 4° e la 5° si spostano verso le basse frequenze. Si crea così una zona di esaltazione delle parziali fra i 2000 e 4000 Hz, tipica della formante del cantante.

Tecnica del Canto Difonico ad una cavità

Questa modalità di produzione del Canto Difonico è la più semplice e consiste nel muovere semplicemente le labbra come se si pronunciasse la sequenza vocalica da /u/ a /i/ (oppure anche da /o/ ad /a/). La lingua rimane appiattita sul pavimento del cavo. La vibrazione glottica è normale sia per quanto riguarda le corde vocali che per le false corde. Se il movimento articolatorio è sufficientemente lento e preciso si avvertono chiaramente emergere gli armonici più bassi uno dopo l’altro. In effetti si sta agendo solo sull’apertura della bocca, allungando con la /u/ oppure riducendo con la /i/, la lunghezza complessiva del tratto vocale. L’effetto è quello di spostare concordemente la posizione delle prime tre risonanze verso il basso (/u/) oppure verso l’acuto (/i/) (Fig. 4). Come si può vedere dalla Fig. 1, la posizione della 1° formante per questo tipo di articolazione è limitata fra 250 e 1000 Hz, per cui l’armonico più elevato che si può percepire può arrivare al 12°, a seconda dell’altezza della fondamentale di partenza. In effetti questa non è una tecnica che permetta di sentire chiaramente gli armonici molto acuti, per le perdite di energia sonora dovute alla radiazione dalla bocca spalancata. La percezione dell’armonico esaltato dalla risonanza migliora, se si crea una antirisonanza che attenui le armoniche più basse rispetto a quella che si vuole far ascoltare. Questo effetto si ottiene naturalmente nasalizzando il suono, con la comparsa di una antirisonanza che tuttavia non può scendere molto sotto ai 400 Hz (Stevens, 1998). La comparsa di questa antirisonanza può portare anche ad un’altra interpretazione della difonia, come azione della 2° formante (e non della 1°), dal momento che la 1° potrebbe essere attenuata dall’antirisonanza stessa. In ogni caso i 350-400 Hz costituiscono un limite inferiore per la difonia e spiega perché non ci possa essere una chiara percezione degli armonici più bassi (Bloothooft et al., 1992). La nasalizzazione ha anche l’effetto di sopprimere la terza formante, il che può spiegare la debole energia nella zona delle alte frequenze con questa tecnica (Fant, 1960).

Il rango di frequenza per gli armonici creati con questa tecnica varia dunque fra 350 e 1000 Hz e la quantità di note difoniche possibili dipende dall’altezza della fondamentale. Ad esempio, partendo da una altezza di un Fa+ 90 Hz, le armoniche percepibili che può creare Tran Quang Hai vanno dalla 4° (Fa+ 360 Hz) alla 12° (Do#- 1080 Hz). La scala (trasposta in Do) a disposizione del cantante è dunque Do, Mi-, Sol, La#-, Do, Re, Mi-, Fa#-, Sol. Se invece l’altezza della fondamentale passa all’ottava Fa+ 180 Hz, le armoniche a disposizione si riducono alla 3°, 4°, 5°, e 6°, dando una scala con sole 4 note utilizzabili nella melodia (Sol, Do, Mi-, Sol). Ne segue che la voce femminile è penalizzata per quanto riguarda il Canto Difonico.

Tecnica del Canto Difonico a due cavità

La “ricetta” data da Tran Quang Hai per questa tecnica è la seguente:

1 – Cantare con la voce di gola (qualcosa come /ang/).

2 – Pronunciare la lettera /l/ o la sequenza /li/. Non appena la lingua tocca il centro della volta del palato, mantenere la posizione.

3 – Pronunciare la vocale /u/, continuando a tenere la lingua incollata contro il punto detto fra il palato duro e il palato molle.

4 – Contrarre i muscoli del collo e dell’addome, come se si cercasse di sollevare un oggetto molto pesante.

5 – Conferire al suono un timbro molto nasalizzato, amplificando le fosse nasali.

Fig. 4 Articolazione e posizione delle prime tre formanti per una variazione della sezione trasversale del tratto vocale. Un restringimento alle labbra sposta contemporaneamente le tre formanti verso il basso, scurendo il timbro sonoro come nelle vocali /u/ e /o/. Il restringimento alla glottide produce l’effetto contrario, portando le formanti e cioè l’energia verso le alte frequenze e rendendo il suono più brillante. (adattamento da Stevens, 1998)

6 – Pronunciare la sequenza delle vocali /u/ e /i/ (oppure anche /o/ e /a/) legate fra di loro, ma alternate parecchie volte l’una con l’altra. Si ottengono così il bordone e le armoniche in sequenza ascendente o discendente, secondo la volontà del cantante.

7 – Si varia la posizione delle labbra o quella della lingua per modulare la melodia delle armoniche. Una concentrazione muscolare forte permette di far emergere la difonia con più chiarezza.

Fig.5 Tecnica a 2 cavità: la punta della lingua si muove lungo il palato, dividendo il tratto vocale in 2 risuonatori.

Con questa tecnica, si divide il tratto vocale in due risuonatori distinti, ognuno dei quali accordato sulla propria lunghezza d’onda: come si vede dalla Fig. 1 e 4, lo spostamento delle formanti non è più concorde, ma dipende dal punto in cui la lingua si posiziona. Se si suppone ad esempio che la strozzatura sia ad un terzo della lunghezza complessiva (più o meno 6 cm), si ottiene uno spostamento della 1° formante verso il basso (sempre relativamente alla posizione ideale di un tubo ideale uniforme, 500 Hz, vedi Fig. 2), mentre la 2° formante si sposta molto verso l’acuto. Questo è una situazione che si verifica in una /i/, ad esempio. In questo caso, rispetto alla tecnica con una cavità, l’armonico difonico è esaltato dalla 2° formante e dunque il rango di variazione potrà essere molto più esteso che nel caso precedente (Fig. 1). Teoricamente (ma lo si verifica anche sperimentalmente), l’armonico udibile può arrivare ai 2800 Hz, per cui l’armonico più elevato che si può percepire può arrivare al 18°-20°, a seconda dell’altezza della fondamentale di partenza. Con questa tecnica si evita il problema dell’irradiazione dell’energia sonora dalla bocca, per cui non c’è la medesima necessità di nasalizzare il suono vocale, se non per attenuare ulteriormente le parziali basse e migliorare la percezione di quelle elevate. Rimane comunque l’esigenza di disporre di componenti sonore (soprattutto quelle più elevate in frequenza) con energia sufficiente per essere udibili distintamente. Questo spiega la necessità delle contrazioni muscolari appena descritte. La laringe produce un suono pressato, con la ipercontrazione delle corde vocali e delle false corde (che arrivano a coprire le corde vere, anche per un avvicinamento delle aritenoidi al piede dell’epiglottide) (Fig. 15).

La selezione dell’armonico può avvenire in tre modi distinti:

1 – Si può spostare la punta della lingua avanti o indietro lungo il palato (come avviene nello stile Khomei), senza rigonfiarla. Lo spostamento verso i denti permette di selezionare le armoniche più acute e lo spostamento verso il velo le armoniche più gravi (Fig. 5).

2 – Si può tener fissa la posizione della punta della lingua dietro i denti e muovere il corpo e la base della lingua, gonfiandola verso il velo palatino o abbassandola fra i denti (stile Sigit).

3 – Una terza possibilità prevede di muovere la radice della lingua a livello della gola piuttosto che lungo il palato. Si muove la base della lingua in avanti fino a far comparire le vallecule glosso-epiglottiche (spazi fra la radice della lingua e l’epiglottide), facendo emergere gli armonici medio-alti. Per gli armonici più alti, l’epiglottide oscilla in avanti chiudendo le vallecule (Levin et al., 1999).

In ogni caso leggeri movimenti delle labbra permettono di aggiustare in maniera più precisa la posizione della formante sull’armonico voluto.

Tran Quang Hai ha scoperto anche un altro metodo per produrre scale di armonici, che consiste nel tener la lingua fissa pressata con i molari superiori e di articolare ciclicamente il solito passaggio vocalico /u/ e /i/. Gli armonici prodotti sono molto acuti e coprono un rango che può andare da 2000 a 3500 Hz. Questo metodo ha un interesse puramente dimostrativo delle possibilità di difonia, visto che non permette la selezione della nota voluta (Tran Quang, 1991a).

Fig. 6 Nel canto Kargiraa (sinistra) le aritenoidi entrano in vibrazione, a differenza del canto tibetano (destra).

Stile Kargiraa

In questo stile di canto le fondamentali sono in un registro estremamente basso (fino al La 55 Hz, ma anche sotto). Il suono prodotto è molto intenso e ricco di componenti armoniche (Fig. 7). Il canto utilizza la 6°, 7°, 8°, 9°, 10° e 12° parziale, corrispondenti a Sol4 392 Hz, La#4- 457 Hz, Do5 523 Hz, Re5 588 Hz, Mi5- 654 Hz, Sol5 784 Hz, quando la fondamentale sia un Do 65.4 Hz. La selezione dell’armonico è fatta mediante l’articolazione di una particolare vocale (/u/, /o/, /?/, /a/, ecc.), che il cantante ha imparato ad associare con la nota voluta. In questo canto possono entrare in vibrazione anche le strutture sopraglottiche (le cartilagini aritenoidi, le false corde vocali, le pliche ariepiglottiche che connettono le aritenoidi all’epiglottide, e il piede dell’epiglottide) (Levin et al., 1999), con una fondamentale che è una ottava sotto il registro della voce normale, ma che può arrivare ad una ottava ed una quinta sotto al normale (Fuks et al., 1998). Nel caso degli esempi di Kargiraa cantati daTran Quang Hai, abbiamo riscontrato con la fibroendoscopia che le aritenoidi entrano in vibrazione, pressate tra loro e contro il piede dell’epiglottide, nascondendo completamente le corde vocali(Fig. 6). L’onda mucosa della “nuova glottide” viene prodotta nella fessura tra le due aritenoidi (Fig. 6). Una situazione analoga si viene a realizzare negli operati di laringectomia sub-totale, in cui vengono asportate le corde vocali e parte dell’epiglottide, lasciando intatte solo le aritenoidi. In effetti il timbro della voce nel Kargiraa ricorda quello dei laringectomizzati.

Fig. 7 Tuva: Vasili Chazir canta “Artii-sayir” nello stile Kargiraa (Smithsonian/Folkways 18)

La fondamentale è un Si1 61.2 Hz. Gli armonici difonici sono 6° (Fa#4- 367 HZ), 8° (Si4 490 Hz), 9° (Do#5 550 Hz), 10° (Re#5- 612 Hz) e 12° (Fa#5- 734 Hz). Chiaramente visibili fra 950 e 1600 Hz gli armonici in ottava con quelli difonici. Attorno ai 2600-2700 Hz si nota una ulteriore zona formantica che amplifica la 43° e 44° armonica

Ci sono varianti di Kargiraa nella tradizione Tuva: il Kargiraa della Montagna (Dag Kargiraa), praticato sulle montagne producendo un eco e cantando con esso, e il Kargiraa della Steppa (Xovu Kargiraa), usato quando si cavalca con il vento che entra nell’angolo della bocca e amplifica gli armonici. Il Kargiraa della Montagna utilizza il registro più grave e aggiunge la nasalizzazione del suono. Si caratterizza per una risonanza di petto e una tensione sulla gola più moderata. il Kargiraa della Steppa si differenzia per le fondamentali più elevate, una contrazione maggiore della gola, e una risonanza di petto minima. Un terzo tipo di Kargiraa è quello detto del “ventaglio” (Chelbig Kargiraa), che prende in nome dall’uso di un ventaglio usato per produrre un flusso d’aria davanti alla bocca e generare vari effetti di Kargiraa.

Si deve distinguere il Kargiraa dei Tuva o dei Mongoli dal canto dei monaci tibetani, in cui la frequenza fondamentale bassa (circa 60 Hz) è invece ottenuta con il massimo rilassamento o allentamento possibile delle corde vocali, e in cui non si verifica la vibrazione delle strutture sopraglottiche, che risultano anzi contratte (Fig. 6). Il canto tibetano può invece rientrare nella categoria stilistica del Borbannadir con fondamentali basse.

Una ulteriore distinzione va fatta con l’effetto di friggio o crepitio (vocal fry o creaky voice), caratterizzato da un timbro metallico, che si può ottenere con pulsazioni glottiche di varia frequenza (anche molto bassa) e che però non presenta difonia (vedere un repertorio completo in Kavash, 1980).

Stile Borbannadir

Questo stile è caratterizzato da fondamentali nel registro basso o baritonale. Si distingue dal Kargiraa per fondamentali un po’ più elevate (Fig. 8), per la risonanza più nasale, e per una pulsazione ritmica, con cui i cantanti imitano il mormorio dell’acqua nei ruscelli (Fig. 9), il cinguettio degli uccelli, ecc. Il termine Borbannadir significa in effetti “rotolare” e indica tanto l’effetto di trillo delle armoniche, come il suoni più grave nei testi antichi. Il cantante riesce a creare un effetto di trifonia fra la fondamentale, un primo livello di armoniche a quinte parallele (rinforzando il 3° armonico) e un secondo livello con il tremolo delle armoniche superiori (Fig. 9). Per quanto riguarda il suono glottico, non c’è l’intervento delle strutture sopra-laringee.

Proprio per la parentela con il Kargiraa, il cantante può passare da uno stile all’altro nello stesso brano musicale.

Fig. 8 – Tuva, Stile Borbannadir: la fondamentale è un Fa#2 92 Hz molto attenuato. La pulsazione di circa 6 Hz è evidente soprattutto sulla 8°,9° e 11° armonica

Stile Khomei

Khomei (che significa gola o faringe) è il termine usato per indicare il Canto Difonico in generale, ma anche una modalità distinta dalle altre. È considerato lo stile più antico da molti cantanti Tuva ed è quello che si è imposto per la sua facilità e dolcezza tecnica in tutto l’Occidente. Il canto Khomei è caratterizzato da una vibrazione glottica normale e rilassata, senza ipercontrazione delle aritenoidi (come ad esempio nello stile Sigit, vedi Fig. 11), e dal rilassamento dei muscoli addominali. Alcuni cantanti utilizzano anche abbellimenti come il vibrato.

Fig. 9 – Tuva: Anatoli Kuular – stile Borbannadir con fondamentale acuta (Mi3+ 169 Hz). Si tratta di una trifonia, data dalla fondamentale, il 3° armonico molto forte (Si4+ 507 Hz) in intervallo di 5° con il Mi3) e il tremolo evidente soprattutto sulla 6° armonica (Si5+ 1014 Hz)

Fig. 10 – Tuva: stile Khomei. La fondamentale è un Fa#3+ 189 Hz piuttosto debole. Gli armonici usati qui sono 6°, 7°, 8°, 9°, 10° e 12°, corrispondenti a Do#6+ 1134, Mi6 1323 Hz, Fa#6+ 1512 Hz, Sol#6+ 1701 Hz, La#6+ 1890 Hz, Do#7+ 2268 Hz.

Fig. 11 Le aritenoidi nel canto difonico con tecnica Khomei sono in una posizione più arretrata rispetto allo stile Sigit (fig. 15). Il piano glottico è visibile e mostra le corde vocali nella fase di chiusura del ciclo vibratorio.

Stile Ezengileer

La parola Ezengileer significa “staffa” e vuole indicare che questo stile è caratterizzato da variazioni ritmiche simili al suono che le staffe metalliche producono sotto l’appoggio periodico dei piedi quando si sta galoppando (Fig. 12). L’Ezengileer è una variante dello stile Sigit, caratterizzato da oscillazioni ritmiche veloci fra le armoniche difoniche. C’è una grande varietà di timbro da un cantante all’altro, uniti da questo elemento comune che è il ritmo “del cavallo”. Attualmente è raro sentirlo eseguire ed è giudicato uno stile piuttosto difficile

 

Fig. 12 – Tuva, Stile Ezengileer.La fondamentale è un La#2 117 Hz

Fig. 13 Tuva: stile Sigit.La fondamentale è un Mi3+ 167 Hz di intensità molto debole. Gli armonici usati qui sono 8°, 9°, 10° e 12°, corrispondenti a Mi6+ 1336 Hz, Fa#6+ 1503 Hz, Sol#6+ 1670 Hz, Si6+ 2004 Hz. Si nota la scansione ritmica dovuta al passaggio veloce verticale fra le armoniche, con una periodicità variabile di circa 900 ms. È presente una seconda zona di risonanza in alta frequenza attorno ai 3000-3200 Hz

Fig. 14 Mongolia: Ganbold canta un Kevliin Xöömi (Xöömi di ventre, simile allo stile Sigit Tuva). La fondamentale è un Sol# 208 Hz piuttosto debole. Gli armonici usati qui sono 6°, 7°, 8°, 9°, 10° e 12°, corrispondenti a Re#6 1248 Hz, Fa#6- 1456 Hz, Sol#6 1664 Hz, La#6+ 1872 Hz, Do7- 2080 Hz, Re#7 2496 Hz. Presenza di un vibrato molto ampio con una modulazione di frequenza di circa 6 Hz

 

Stile Sigit

Sigit significa “fischio” ed in effetti questo stile è caratterizzato da una difonia, in cui la fondamentale e le armoniche basse sono molto indebolite e poco percepibili. L’armonico esaltato dalla risonanza sovrasta il bordone con un suono flautato (Fig. 13-14). In genere il brano comincia con un testo cantato, senza armonici percepibili. Alla fine della frase, il cantante intona il bordone su una fondamentale media (da Mi3 165 Hz a La3 220 Hz), su cui costruisce la linea melodica delle armoniche. In genere gli intervalli cantati corrispondono alla 9°, 10°, 12° armonica, ma si ascoltano anche melodie sulla 8°, 9°, 10°, 12° e 13° parziale.

Questo stile richiede una pressione notevole sul diaframma e una ipercontrazione della glottide. Il posizionamento della lingua è particolarmente critico dovendo selezionare armonici in alta frequenza (fino a 2800 Hz circa) e dunque molto vicini fra di loro. La fibroendoscopia sulla laringe di Tran ha mostrato una posizione delle aritenoidi molto avanzato a coprire quasi le corde vocali (fig. 15). L’effetto della costrizione del tratto vocale alla glottide è stato illustrato in fig. 3: l’energia spettrale è spostata sulle alte frequenze, attenuando la fondamentale e le armoniche basse.

Fig. 15 Stile Sigit. Le aritenoidi si spostano marcatamente in avanti fino a nascondere il piano glottico. L’energia spettrale si distribuisce sulle alte frequenze attenuando la fondamentale e le componenti basse.

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http://www.voicecentercesena.it/upload/pdf/canto_difonico.pdf

TRAN QUANG HAI : A Wide Range of Possibilities of the Human Voice

Standard

A Wide Range of Possibilities of the Human Voice

 

Tran Quang Hai (France/ Vietnam)

tqh

 

To establish a typology of the voice is not something easy to be done .  Based on the phonation and its production, is proposed a first attempt of provisory voice classification :

  1. Calls, cries and clamours

The voice is used with intensity in order to project towards a big audience . The cries remain an individual expression of pain (funerals), joy (ululations of the Arabo-Berber world), and astonishment (“ole” of flamenco)

Sound example : KECAK chorus in Bali, Indonesia

Kecak chorus appeared at the beginning of 20th century. This genre drew from older models, such as the trance dances as practised in temples . A chorus men, some one hundred singers, seated in concentric circles facing towards the centre, where a scene from the Ramayana is played. The chorus itself performs a polyphony of diverse cries and onomatopoeias, wherein the syllables KE and CAK are stylised monkey calls. The result is a varied rhythmic counterpoint, mainly using techniques of hocket, ostinato and off beat . Synchronisation between the different parts is rigorously directed by one of the members in the chorus. There is no place for improvisation .

  1. Voice and breath

The sound of the breath itself may be exploited for aesthetic ends, as when seeking a special timbre (as in the whispered voice of the Burundi zither player . Inuit throat games combine both rhythmical component of the breath and musical line of the voice .

Sound example : Whispered song with Inanga trough zither , Burundi

The pronunciation of the words by a man’s voice with the breath very obvious is perfectly synchronised with the plucking of the zither

Sound example : Throat game by Inuits, Canada

Three short throat game pieces KATAJJAQ a) by Elijah Pudloo Mageeta and Napache Samaejuk Pootoogook, b) by Temgeak Pitaulassie with Alla Braun, c) by Soria Eyituk with Lusi Kuni

The KATAJJAQ is a singular vocal technique characterized by the alternation of audible inhalation and exhalation, by a nasal and guttural vocal emission, and of bursts of sounds without fixed pitch. It is built upon repetitive motifs . Women’s vocal jousting. The two singers get face to face, almost mouth to mouth. The idea is to fatigue the adversary, and rhythmicalle destabilize her . A piece ends when one of the women runs out of breath and laughs .

  1. Spoken, declaimed, sung

Cantillation of the Koran, Buddhist psalmody, recitation of the Rig Veda in India, ritual speech in New Caledonia, and shaman’s song in Terra del Fuego (Argentina) are different aspects of this category .

Sound example : Buddhist psalmody by Tibetan Monks, Tibet

This is an extract of an invocation to the goddess Aphyi, protector of the monastery .

The passage shows the style of chanting dbyangs (literally “vowels”) and is characterized by a solemnisation of the enunciated text, obtained by the interpolation of syllables without meaning between the words with the accompaniment of a big frame drum .

  1. Compass and register

The term “register” is used in widely different ways. Acousticians and physiologists recognize 4 registers or mecanisms: mecanism 0: strobass or fry voice, mecanism 1: chest voice, mecanism 2: head voice, mecanism 3: whistle or flute voice .

The alternation of the 2 principal registers can sometimes constitute the very essence of the musical material, as is the case of the yodel, defined as such by the rapid passing from one mechanism to the other .

Sound example : Totemic emblem song, East Sepik Province, Papua New Guinea , tribe: Abelam

This men’s song is sung with a “strobass “ voice in the deep bass . This song has no words .

Sound example: Song for the carnaval, Bolivia, Indians Llamero

By 2 women, this vocal duo with an ensemble of 4 vertival flutes rnkillo played in parallel octave by men . The women sing in the highest register, it is said that their voices “become visible” .

Sound example: Yodel during the alpine pasturage, Switzerland

A three part polyphonic song without words consists of yodel syllables selected for the register, mostly with the vowels (a) and (o) in chest voice and (u) in falsetto, but also with (i) in both registers .

  1. Colours and timbres

If the “flamenco voice” is often thought of as “guttural”, what does this word mean, and what kind of physiological reality is involved ? Is not the Xhosa voice while quite different from the Andalusian, not also “guttural” ? As for “nasal voice”, how can we determine the difference between the voice used in American country music and the one of Japanese shomyo chanting ?

Sound example : Flamenco song seguiriya , Spain

This example of the flamenco voice, whose pungency and dark character are summed up the adjective negra “black” . A negra voice contains a number of intentional impurities

Sound example : Shomyo buddhist chanting , Japan

The psalmodic chant Hyôbyaku is a prayer offered to Dainichi recited by an old monk with a nasal voice

  1. Disguised voices

There are several techniques of disguise that a singer can employ . In the Peking opera, a male actor sings in falsetto to imersonate a female . The masked voice in Africa evokes the supernatural spirit. The didjeridu of the Australian aborigines,the kazoo of European children, the bamboo tubes of the Iatmul of the Sepik area, Papua New Guinea, or clay pots in Rajasthan, India distort the voice during performances .

Sound example: Peking opera Jingxi/ Pingju, China

The principal feminine role is traditionnally performed by a man

Sound example : Song with mirliton , Honduras

Alternance of sung words with cries, of a relatively weak intensity . The voice is masked by means of a mirliton .A small tube is closed at its lower end while to the other end is fixed a vibrating membrane (skin from a bat’s wing, intestine or paper).

  1. Ornementation

Vibrato can be considered as ornementation . In Western lyrical singing, it is a minimal form of ornamentation . The Mongolians alternate vibrato with trills (upon 2 degrees)

Sound example : Epic song , Kurdistan, Iran

Ne discovers here the same very confined melodic structure, and the ornamentation technique tahrir, though less applied .

 

         8 .Singing in the instrument

By lip vibration, the Australian aborigines  use the didjeridu as a horn, and with the technique of circular breathing permitting a continuous sonorous spectrum, rich in harmonics. At the same time, the musician emits sounds of different animals

Sound example :solo of didjeridu, Australie

9 .Imitation of instruments

The flute (in Mongolia) is not , however the only instrument that the voice can take for model – the fiddle (the Tibesti region of Chad) , the whistle (Central Africa) or the drum (North and South India)

Sound example : imitation of flute limbe , Mongolia

The singer uses an acrobactic vocal technique called “playing the flute through the nose”

  1. Employ of harmonics

A periodic sound is made of a fundamental and a series of upper harmonics which are selected to create an independent melody .

Experimental Research on Overtone / Undertone Singing

 

My experimental research on overtone/undertone singing has enabled me to establish  new possibilities of sound productions

  1. To select  one harmonic as a drone and to sing a melody with fundamentals

The fundamentals can be varied from 110 Hz  to 220 Hz (from A2 to A3) in the diatonic scale. During that time is kept the same pitch of the selected overtone at 1320 Hz. In order to obtain this result, the tip of the tongue strongly touches the meeting point of the hard palate and the soft palate or velum under the roof of the palate and should not make any movement . In that case, the two buccal cavities obtained by the position of the tongue inside of the mouth have the same volume and get the same overtone pitch in spite of the changing pitch of the fundamentals .

  1. To create a parallel between fundamentals and overtones

The overtones are always 3 octaves higher than the fundamentals while singing the ascending and descending  diatonic scale with the fundamentals . If the fundamental is at 110 Hz , the overtone will be heard at 880 Hz. If the fundamental is moved up to 220 Hz , the overtone will be at 1760 Hz . For this experiment,, not only the tip of the tongue is hardly pressed  against the roof of the palate and moves from the velum to the hard palate when the fundamentals moves from A2 (110 Hz) to A3 (220 Hz) in order to create the same pitched distance of 3 octaves in parallel .

  1. To create the opposite direction between overtones and fundamentals

When the fundamental is sung at A2 (110 Hz) the overtone is at H16 (4 octaves above the fundamental). While the fundamental goes up to A3 (220 Hz) , the overtone goes down to H4 (2 octaves above the fundamental). Consequently, this shows the opposite movement of fundamentals and overtones . In order to get this spectrum, the position of the tip of the tongue touches near the teeth under the roof of the palate (H16 will be heard) and moves  back slowly to the velum (H4) while the fundamentals start with low pitch (A2) and ends with high pitch (A3) of the A tonality

 

  1. To write words with overtones (such words like MINIMUM,  WIN )

A limited number of words can be written with overtones . With the same pitch of the fundamental , the written words can be done by varying overtones  at three levels (under 1,000 Hz, 2,000 Hz, and 3,000 Hz)

  1. To create UNDERTONES (F-2, F-3, F-4 while singing a melody)

Some traditional throat voices like Tuvan Kargyraa, Xhosa  Umngqokolo from South Africa, the Tenore voice of the Sardinian Quintina  (the fusion of 4 main voices creates the virtual fifth overtone voice) use the undertone going down one octave lower than the real fundamental . Leonardo Fuks from Brazil arrived to go down to F-5 (2 octaves and a major third below the fundamental) but he could not sing a tune with that way . I have succeeded in  dividing the fundamental pitch into 2, 3, and 4 . With  the use of arytenoids inside of my throat , I could sing one octave lower (F-2), one octave and a fifth lower (F-3) and two octaves lower (F-4) than the real fundamental pitch (between 110 Hz and 150 Hz) . It is not possible to create the undertones above 220 Hz or below 60 Hz

  1. To combine OVERTONES and UNDERTONES while singing a melody

In Tuvan kargyraa, and Xhosa umngqokolo from South Africa, the combination of overtones (melody) and undertones (real fundamental split into two – F-2) can be produced simultaneously . With my experiment, I could sing an overtone melody with the fundamental divided into 3 (F-3) simultaneously . The perception is naturally not at all identical.

  1. To create overtones corresponding to 7 chakras in Yoga

In Yoga, there exist 7 chakras corresponding to 7 vowels, 7 sounds or pitches, 7 overtones and 7 points of the human body. I carried out experimen-tal research in the presence of overtones in Yoga. The result of my three-year study was presented at the International Congress of Yoga in France in 2002 .
According to my research, the fundamental of voice should be at 150Hz .

1 Mulâdhâra        coccyx   H n° 4     U           600Hz
2 Svâdhishthâna  genitals  H n° 5     O           750Hz
3 Manipûra          navel     H n° 6     Ö           900Hz
4 Anâhata            heart      H n° 8     A         1200Hz
5 Vishuddha        throat     H n° 9     E          1350Hz
6 Ajnâ between eyebrows H n°10    AE       1500Hz
7 Sahasrâra   top of head  H n°12     I          1800Hz

Conclusion

First, I would like to present you a quick overview of different possibilities that the voice can be found in traditional musics in the world and second, I am happy to show you some results of my recent discoveries on overtone / undertone study . Thank you for your attention ..

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TRAN QUANG HAI (CNRS, FRANCE) : Le Chant diphonique Xöömij : origine, styles et phonation

Standard

Le Chant diphonique Xöömij : origine, styles et phonation

 

Trân Quang Hai (CNRS, France)

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Comme les précédents empires de nomades d’Asie Centrale, tel celui des Huns avc Attila, ils commencèrent par soumettre les peuples voisins avant de se lancer à la conquête du monde . Déferlants à maintes reprises sur l’Asie, le Moyen Orient, l’Europe au Moyen Age, et redoutés comme un terrible fléau de Dieu, les conquérants mongols , avec à leur tête le plus fameux de leurs chef, GENGIS KHAN, furent tristement réputés pour semer la terreur et le désastre sur leur passage. Mais ils sont bien moins connus pour leur sens aigu de l’organisation, leur discipline rigoureuse, qui n’ont d’ailleurs pas empêché la désagrégation progressive de l’empire après la mort de Gengis Khan . De cet empire éphémère, la mémoire historique commune ne semble n’avoir retenu, et à juste titre, que le souvenir d’une violenc dévastatrice, au détriment de cette paradoxale tolérance relilieuse srupuleuse et exemplaire qui régnait à la cour du Grand Khan .

De cette époque, subsistent les témoignages capitaux de voyageurs, de marchands, d’ambassadeurs de différents pays dont, en Europe, celui de Jean du Plan Carpin, envoyé par le Pape Innocent IV en 1246 aurpès de Gengis Khan ; ensuite celui du frère Guillaume de Rubruck, envoyé par Saint Louis en 1253 ; et , celui du marchant vénitien Marco Polo qui resta 16 ans, de 1275 à 1291, au service du Khan Kubilai, petit fils de Gengis Khan et fondateur de la dynastie Yuan de Chine . Malheureusement, dans les récits de ces grands hommes, peu de renseignements concernent la musique et les musiciens, dont on avait surtout signalé des chants de guierriers et des instruments de musique originaux employés à la cour des Khans . C’est surtout grâce à l’ “ Histoire Secrète des Mongols ”, chronique impériale de cette période, véritable monument de littérature mongole que nous proviennent des informations intéressante sur l’efficacité des chants chamaniques et sur le rôle important des bardes-devins dans le sphère du politique. Genis Khan, lui même, n’hésitait pas à attribuer un rôle politique à son musicien préféré Argasun, de même que le gouverneur mongol de la Perse, Arghun Khan, avait envoyé en 1289 un barde comme ambassadeur auprès de Philippe lle Bel . Ces bardes ou rhapsodes, devenus rares dans la Mongolie contemporaine, sont les derniers détenteurs d’un art séculaire, mais vivant, parvenu jusqu’à nous par la tradition orale .

Les Mongols n’utilisaient pas d’écriture musicale pour fixer la mélodie de leurs chants . Cela ne signifie pas, pour autant, qu’il n’y ait pas eu, au cours de l’histoire, de tentative de description de la musique mongole . Très tôt, en effet, des théoriciens de pays conquis se sont intéressés à cette musique et quelques innformations, datant de la fin du XIIIème et début du XIVè siècle, ont été notées en persan, probablement à Samarkand, par Al-Maragi. Dans un de ses manuscrits, il est fait mention de 9 mélodies ou modes mongols (jesun xög). Une autre source, d’origine chinoise, est fournie par Tao Zong Yi qui, au milieu du XIVème siècle, avait identifié 28 modes, de la période Yuan,. Cependant , il est difficile de se faire une idée claire sur la réalité musicalce donnée par ces modes, de même que de définir le lien qui les unit à la musique mongole traditionnelle d’aujourd’hui, fondamentalement pentatonique .

Plus tard, vers le milieu du XIIIème siècle, la religion bouddhique et le chergé lamaïque, étaient en plein essor en Mongolie . De même confession religieuse que les Tibétains, les Mongols avaient hérités de ceux ci leur notation musicale manuscrite de certaines cérémonies religieuses . Mais ce système de notation, de style neumatique, appelé dbjangs-jig en tibétain, janjeg (jan-jeg) en mogol, reste très imprécis et se présente plutôt comme d’un aide mémoire . Probablement poussés par le besoin de noter plus précisément la mélodie de certains chants religieux et aussi populaires, quelques lettrés mongols, dont Lusannorovsarav (1701-1768), suivi par Luvsandandarvancig (1776-1827) et Badamdorz (1830-1882) avait élaboré un système original de notation. En reproduisant sur un support écrit touts les cordes de la citharre oblongue jatga de cette époque, ils avaient ainsi défini le cadre d’une portée musicle à 10 lignes. Sinon le rythme, du moins les hauteurs pouvaient ainsi etre clairement notées.

Les premières transcriptions de musique mongole dans le système musical européen date du milieu XVIII ème siècle et furent réalisées par Gmelin au cours d’une expédition en Sibérie. Son recueil publié en 1742 contient notamment 4 chants de Mongols Burjat , de l’Empire russe . Une autre publication d’une quinzaine chants bar-jat sont dues, un siècle plus tard, en 1850, au missionnaire anglais Stallybrass, qui les nota de mémoire. Puis, les publications vont se multiplier et s’étoffer rapidemment. En 1880, Pozdnejev publie 60 chants mongols à Saint Peterbsburg ; en 1909, c’est au tourde Rudnev de proposer la notation de 24 chants populaire en 1915 . Le Père belge Van Osst publie un recueil, avec notation musicale, de chants des Mongols ordos de Mongolie Intérieure . Or, à cette époque, vont commencer les premier enregistrements de musique mongole, entre 1906 et 1916, par Anoxin lors d’une expédition de L’institut russe de Géographie en Mongolie occidentale. La collection se compose de 40 cylindres de cire. Ramstedt réalisa également à la même période, en janvier 1909, quelques enregistrements sur cylindre de cire ; ainsi que Vladimirtsov dont la colleciton comporte, pour la première fois, des fragments d’épopées : Bum Erdeni, Dajni-Kjurjul et Zangar, très célèbre ches les Mongols kalmuk

Depuis, la liste serait longue s’il fallait énumérer, avec risque d’oubli, tous les auteurs qui se sont, à différents niveaux, intéressés à la musique mongole, en réalisant soit des enregistrements , soit des recueils, ou encore des études, dont les plus sérieuses contributions réelleent disponibles nous sont dues notamment à Haslund Christensen et Emsheimer en 1943, à Kondrat’ev en 1970 et Smirnov également en 1970. Mais il serait injuste de sous estimer l’apport des chercheurs mongols qui, formés pour la plupart par l’Ecole des “ folkloristes ” russes, ont entrepris depuis 1970, l’édition de nombreux recueils de chants et de musique populaire. Les chercheurs de Mongolie Intérieure sont même allés jusqu’à éditer, parmi les nombreux recueils de chants populaires avec leur notation musicale, déjà en circulation. “ Cinq cents chants mongols ” en deux volumes, suivis par un recueil de “ Mille chants mongols ” en 5 volumes .

Parmi toute la richesse de l’art vocal des Mongols, qui ne se limite pas à des répertoires de chants populaires, un genre vocal bien singulier, a retenu plus particulièrement l’attention des chercheurs occidentaux depuis une trentaine d’années : le XOOMIJ ou chant diphonique. Mais le mystère du chant subsiste. Comment se fait il en effet, qu’un chanteur maîtrisant parfaitement cette technique, arrive à faire disparaître, par endroit, son bourdon vocal ? Cette acrobatie vocale si particulière est originaire de la chaîne montagneuse de l’Altaï, à l’Ouest de la Mongolie. Il représente l’un des trois volets d’une émission vocale, unique à cette région de Mongolie, placée très en arrière de la gorge et qui est commune à l’exécution du répertoire de chants épiques dans le style xajlax et à la pratique de la flûte verticale cuur .

 

TERMINOLOGIE

Le chant diphonique est un genre vocal très étonnant et difficilement classable. Sorte de polyphonie à une voix, le chant se compose d’un bourdon continu et d’une ligne mélodique faite pas des harmoniques supérieurs du fondamental .

Depuis qu’il retient l’attention des spécialistes et des chercheurs, ce phénomène vocal a reçu un grand nombre de dénominations . En français, il est connu sous le nom quasi généralisé de “ chant diphonique ”. Mais il est appelé également “ chant biphonique ”, “ chant diphonique solo ”, même “ voix guimbarde ” “ voix dédoublée ”. Plus récemment est apparue une nouvelle expression “ chant harmonique ”, et plus tard “ chant de gorge ”.

Dans les ouvrages de langue anglaise, le terme de “ overtone singing ” s’est imposé sur celui de “ throat singing ”. Mais on trouve aussi “ two voiced songs with no word ”, tandis qu’en allemand il est surtout défini comme “ kehlgesang ”, “ rachengesang ” ou encore “ zweistimmingen sologesang ”

En russe, l’éventail des expressions rencontrée est auss étendu “ col’noe dvuxgolosnoe enie ”, “ gorlovogo penija ” qui ont été traduites en anglais par “ boule voice singing ” et “ larynx singing ” ; aussi “ sol’nogo dvuxgolosnogo ” “ gorlovogo penija ” ou bien “ sol’noe mnogoglosnoe overtonovoe enis ” et “ gortannoe penie ”

Le terme mongol qui désigne ce genre vocal est XOOMIJ , littéralement “ gorge, pharynx ”. XOOMIJLOKU signifie “ faire le xöömij, chanter diphoniquement ”, et XOOMIJCIN , chanteur de xöömij ” .

L’expression de “ voix guimbarde ” a été signalée par Trân Quang Hai. Selon Roberte Hamayon, le xöömij représente une imitation par voix seule de deux instruments : la flûte “ limbe ” et la guimbarde “ aman xuur ” . La question du rapprochement de la guimbarde et du xöömij rest fondamentale dans la mesure où la guimbarde est associée à des pratiques chamaniques car l’on sait que le chaman utilise sa voix de façon extraordinaire, avec des recherches de timbre intentionnel . Mais , jusqu’à présent aucun texte, aucun témoignage ne mentionne un chant exécutant un chant diphonique durant une séance chamanique.

Du point de vue musicologique, le jeu de la guimbarde ne peut être assimilé à celui du xöömij et inversement . Ce sont des technique de jeu différente et la maîtrise de l’une ne donne as aussi facilement accès à l’autre, bien qu’il est toutefois plus difficile de pratiquer le xöömij que la guimbarde . Par contr, le rapport entre la guimbarde et un type d’amission vocale diphonique pratiquée chez les Bashkirs, l’ “ uzlau ” a été suggéré par Lebdinski . L’auteur ajoute que le terme bashkir pour la guimbarde est “ kurai ” et, pour le chant diphonique “ tamak kurai ” , que l’on serait tenté de traduire par “ guimbarde laryngale ” . Cette métahore présenterait un intérêt certain dans la mesure où elle met l’accent sur l’aspect instrumental de la voix dans ce genre vocal .

Cette comparaison avec la guimbarde a été ensuite reprise pour le xöömij mongol par Vargyas, mais au niveau de la fonction du résonateur buccal dans la formation des harmoniques.

Les Touvins d’Asie Centrale connaissent aussi la guimbarde et différents types démissions vocales diphoniques (sygyt, khoomei, borbannadyr, ezengileer, et kargyraa) . Ces émissions se différencient entre elles selon des critères musicaux, tels que la hauteur de la tonique, la structure mélodique du sifflement harmonique, le mode d’introduction du chant . Les Touvins regroupent l’ensemble de ces techniques sous le vocable KHOOMEI . Mais contrairement au xöömij mongol, le KHOOMEI des Touvins exhibe une nette tendance à matérialiser un marquage rythmique par des pulsations glottales, qui rappellent le jeu de la guimbarde . Rien de tel dans le xöömij mongol.

ORIGINE DU XOOMIJ

L’origine du xöömij est encore aujourd’hui une énigme . Est il lié à des pratiques chamaniques dans lesquelles il puiserait sa source ? Ou bien n’est il que pur divertissement musical, dénué de connotations religieuses, comme l’affirment souvent les chanteurs mongols ?

Il est clair que le chant diphonique est peu diffusé en Mongolie et que sa pratique reste rare et surtout régionale . De plus, il existe différents niveaux d’acquisition de cette technique vocale . Ce qui nous appelons ici xöömij correspond à la maîtrise la plus achevée de cet art vocal qui apparaît comme une sorte de sifflement laryngal diphonique .

Ceux qui pratiquent ce type de chant sont des Mongols “ xals ” pratiquement tous originaires de l’Ouest du pays, et plus précisément de la province de Tchandmani . Cependant, on rencontre aussi la pratique u xöömij dans la région de Uvs, par les chanteurs E. Tojvgoo et Z.Sundui notamment . Ils commencent à apprendre le xöömij très tôt, en général vers l’âge de 7 ou 8 ans dans le cadre d’un enseignement institutionnel, mais tout simplement par tradition orale, dans le décor naturel de la steppe.

Au début de l’apprentissage, les enfants commencent à émettre sur les voyelles mongoles un timbre provenant de l’arrière gorge. Puis ils font avec leur main droite ou gauche des mouvements secs et réguliers devant leur bouche entr’ouverte. Ces mouvements ont pour but de renforcer les harmoniques émises et, ainsi, d’aider à l’émission diphonique . Cette technique particulière s’appelle “ baiybaldaqu ” (information fournie par le chanteur Yavgan d’Oulan Bator)

Le musicologue mongol Badraa a recueilli une légende d’origine du xöömij dans laquelle il est question d’une rivière montagneuse .

“ L’Ijven dont la chute d’eau pure et cristalline du haut d’une falaise abrupte vient frapper les rochers en contre-bas et produire ainsi des sons très mélodieux . C’est en essayant d’imiter cette musique que les gens ont appris à chant le xöömij ” . Il cite une autre légende dans laquelle l’Ijven n’est pas une simple rivière mais “ la fille du Maître de l’Altaï ”.

“ L’Ijven voulait rejoindre le lac Zaiysan mais ce dernier refusa de la recevoir, prétextant que ces eaux n’étaient pas profondes. Alors, l’Ijven offensée, alla trouver son père Altai lui demandant une eau plus abondante pour accomplir son désir . Son père bienveillant lui attribua 5 affluents grâce auxquels ell put enfin se jeter dans le lac ”

LES STYLES DE XOOMIJ EN MONGOLIE

Traditionnellement il existe 6 styles de xöömij :

1.Amany xöömij : xöömij de bouche

2.Xamaryn xöömij : xöömij de nez

3.Xolgojn xöömij : xöömij de gorge

4.Ceezijn xöömij : xöömij de poitrine

5.Xondij xöömij ou Xevlijn xöömij : xöömij profond

6.Xarkiraa xöömij : xöömij grue

Ce système classificatoire s’opère autour de zone de vibrations et de résonance, qui attribue une couleur timbrique spécifique à chaque type d’émission .

FONCTION DE LA PHONATION SELON LE CHANT DIPHONIQUE MONGOL

Le rôle réduit des voyelles lors de la production de sifflement diphonique montre que les résonateurs, bien qu’ils aient leur qualité timbrique propre et qu’ils agissent comme de véritalbes filtres, réduisants ou renforçants des sons harmoniques, ne sont pas les seuls éléments participant à la mise en place de la seconde voix . Le problème semble se situer davantage dans la partie antérieure de l’appareil phonatoire, au niveau du larynx, c’est à dire de la production de la voix. Le larynx a une fonction respiratoire, phonatoire et sphinctérienne ou de valve . Il est formé par deux sphincters glottiques appelés “ cordes vocales ” et “ fausses cordes vocales ”. Il s’agit en réalité de plis musculaires tapissés de muqueuse qui réalisent des mouvement de rapprochement et d’éloignement très rapides .

Le chanteur lui même localise la production du sifflement diphonique au niveau du larynx, lorsqu’il parle de “ resserrement ”. Il est donc très intéressant de pouvoir étudier les comportements phonatoire glottiques qui produisent ce type d’émission.

La méthode la plus simple d’observation du larynx consiste à utiliser le miroir laryngoscopique de Garcia . Garcia était à la fois chanteur et professeur de chant qui , en 1855, réussit à voir le larynx grâce à un petit miroir de dentiste correctement orienté sur la luette, et en l’éclairant.

En inspiration ou respiration, les cordes vocales, qui sont de couleur blanche et nacrée, se séparent et laissent entrevoir la trachée. Au moment de l’émission phonatoire, les cordes se ressèrent et se mettent en vibration l’une contre l’autre. Tout ce mécanisme est commandé par le cerveau et contrôlé par les centre de l’aution. On a aussi observé que la dimension des cordes vocales varie avec l’âge et en fonction du sexe. De 14mm à 21mm pour les femmes, elles passent de 18 à 25 mm pour les hommes .

La question est de savoir comment se comporte l’ensemble du larynx lors d’une émission diphonique. Or, dès 1975, des recherches furent entreprises par le musicologue CERNOV et le phoniâtre MASLOV sur le chant des Touvins, comparable, sur le plan des études spectographiques, aux productions du chanteur SUNDUI . Cernov et Maslov mentionnent les résultats danalyses acoustiques réalisées par Banin et Lozkin sur le chant diphonique des Touvins. D’après ces derniers, le bourdon vocal peut se situer dans une fourchette de 60 à 220 Hz et le sifflement (ou la voix formantique) entre 2000 et 3000 Hz . A titre de comparaison, le chanteur Sundui émet un bourdon entre 78 et 156Hz, le sifflement laryngal entre 1400 et 2480 Hz .

Ces chercheurs utilisèrent différentes méthodes d’investigation : radiographie aux rayons X, tomographie, cinématographie et laryngoscopie indirecte. Les résultats de leurs travaux parurent sous forme de plusieurs articles en russe . Les examens laryngoscopiques, répétés sur plusieurs chanteurs touvins (parmi lesquels D.Otchir, V. Soyan et V. Mongoush en 1976), montrèrent que leur appareil vocal ne comporte pas d’anormalité de caractère anatomo-physiologique. Cependant, au moment de l’émission diphonique, les chercheurs ont observé le phénomène suivant :

1963 L’épiglotte et le cartilage aryténoïde se resserrent plus étroitement

1964 Les fausses cordes vocale (ou bandes ventriculaires) particulièrement développées musculairement, se rejoignent et forment un étroit canal dont l’ouverture, de 1,5 à 2mm est entourée de mucosité sur le dessus .

L’ensemble du larynx, en émission diphonique, se contracte : le pied de l’épiglotte s’abaisse vers le cartilage aryténoïde et les bandes ventriculaires se rejoignent ne laissant qu’un étroit passage circulaire. Les cordes vocales deviennent, du coup, invisibles. Pour observer leur fonctionnement, une tomographie frontale aux rayons X fut réalisée et a permis de constater que les cordes vocales restent accolées et les bandes ventriculaires se contractent pour former un étroit couloir.

Cette tomographie permet nettement de voir que, lors d’une émission de chant diphonique, le larynx réduit le passage de la colonne d’air à deux endroits : d’abord au niveau des cordes vocales qui produisent le son fondamental, puis les bandes ventriculaires se resserrent et créent une cavité de résonance dans la chambre des ventricules de Morgagni d’où sort un sifflement de haute fréquence sur une harmonique du son fondamental ; le registre de ce sifflement étant en relation étroite avec le volume de cette chambre. Le sifflement est ensuite modulé par les qualités résonantes du pharynx, de la cavité buccale et de la région nasale .

Cela ne signifie pas que le dispositif ainsi mis en place reste statique. Tout se passe comme si le chanteur faisait disparaître son bourdon à certains endroits par l’émission d’un sifflement laryngal. Cette disparition du son fondamental, lisible sur les sonagrammes, pose le problème de la source sonore. Les fausses cordes vocales sont elles à ce point resserrées qu’elles peuvent se substituer aux cordes vocales et produire du son par sifflement ? ou bien forment elles une sorte de filtre puissant capable de filtrer jusqu’au son fondamental des cordes vocales ?

Pour les phoniatres russes, la source principale provient des cordes vocales, mais il aurait été tout de même intéressant d’en avoir la confirmation par une laryngoscopie qui aurait eu le mérite de montrer si les cordes vocales vibrent réellement lors de l’émission du sifflement laryngal, particulièrement dans ces passages où le bourdon disparaît.

Un bref aperçu sur le chant diphonique mongol pour montrer qu’il y a une lègère différence entre les styles mongols et ceux des Touvins .

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Tran Quang Hai : Chant diphonique : Description et techniques

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Tran Quang Hai : Chant diphonique : Description et techniques  posté le vendredi 05 octobre 2007 09:09

chant diphonique

Tran Quang Hai : Chant diphonique : Description et techniques

 Depuis une trentaine d’années, nous avons entendu parler des effets
harmoniques dans les prières lamaïques tibétains. Il y a une vingtaine
d’années, on nous a signalé l’existence du chant diphonique chez les
Bachkirs et les Mongols. Vers le début des années 80, on a “découvert” la
richesse du chant de gorge des Touvas. Le développement des effets
harmoniques dans la musique méditative en Europe depuis les dix dernières
années a poussé la recherche vocale dans le domaine de la résonance
harmonique, notamment en Europe et en Amérique. Des travaux de recherches
sur la quintina (la 5ème voix virtuelle obtenue par la fusion de 4 voix
dans le chant polyphonique sarde) ont été menés par Bernard Lortat-Jacob,
Directeur de recherche au CNRS, responsable de l’UMR 8574 dont je fais partie.

 
CHANT DIPHONIQUE : Description et techniques 
par Trân Quang Hai (Ethnomusicologue, UMR 8574 duCNRS- Paris)

DESCRIPTION DU CHANT DIPHONIQUE
Le chant diphonique est un style vocal que j’ai “découvert” en 1969 grâce à
un document sonore rapporté de Mongolie par Roberte Hamayon, Directeur
d’Etudes EHESS, membre du Laboratoire d’Ethnologie à l’Université de Paris
X-Nanterre lors du dépôt de ses bandes magnétiques au Département
d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme.
Cette voix “guimbarde” se caractérise par l’émission conjointe de deux
sons, l’un dit son fondamental ou bourdon, qui est tenu à la même hauteur
tout le temps d’une expiration, pendant que l’autre, dit son harmonique
(qui est l’un des harmoniques naturels du son fondamental) varie au gré du
chanteur. Ainsi, une personne parvient à chanter à deux voix
simultanément.Ce son harmonique a un timbre proche à celui de la flûte
(voix flûtée) ou à celui de la guimbarde (voix guimbarde).

L’intérêt d’avoir plusieurs cavités est primordiale. J’ai pu mettre en
évidence que seul le couplage entre plusieurs cavités nous permet d’avoir
un formant aigu tel que l’exige le chant diphonique. Pour cette étude, j’ai
en premier lieu procédé aux vérifications du principe des résonateurs, à
savoir l’influence des paramètres fondamentaux. Je m’aperçois ainsi que la
tonalité du son monte si j’ouvre plus grande la bouche. Pour mettre en
évidence la formation d’un formant aigu, j’ai procédé à l’expérience
suivante.J’ai essayé de produire deux sortes de chant diphonique: l’un avec
la langue au repos, c’est à dire la bouche est une grande cavité, et
l’autre avec la pointe de la langue remontant et touchant la voûte
palatine, divisant ainsi la bouche en deux cavités. La constatation que
j’ai faite est la suivante grâce à la théorie des résonateurs couplés. Dans
le premier cas, les sons sont plutôt faibles en intensité. Certes, on
entend très bien le bourdon mais la deuxième voix se trouve dans la zone de
fréquences qui ne dépasse guère 1200Hz. De plus, la mélodie harmonique
reste réduite sur le plan d’ambitus. Selon les sonagrammes analysés, j’ai
constaté la chose suivante. Avec une cavité buccale unique, l’énergie du
formant se disperse sur trois ou quatre harmoniques.
Par contre, quand la langue divise la bouche en deux cavités, le formant
aigu et intense réapparaît. Autrement dit, les sons harmoniques émis par
les cordes vocales sont filtrés et amplifiés d’une façon grossière avec une
seule cavité et l’effet diphonique disparaît. Le chant diphonique nécessite
donc un réseau de résonateurs très sélectifs qui filtre uniquement les
harmoniques désirés par le chanteur. Dans le cas d’un couplage serré entre
les deux cavités, celles-ci donnent une résonance unique très aiguë. Si le
couplage devient lâche, le formant a une intensité moins grande, et on
étale l’énergie sonore dans le spectre. Si ces cavités sont transformées en
une seule cavité, la courbe pointue devient encore plus ronde et on aboutit
au premier exemple avec un chant diphonique très flou (langue en position
de “repos”). Conclusion, la bouche avec la position de la langue joue un
rôle prépondérant et on peut grossièrement l’assimiler à un filtre pointu
qui se déplacerait dans le spectre uniquement pour choisir les harmoniques
intéressants.
Il a été parfois dit qu’une troisième voix pouvait être produite. J’ai
effectivement constaté grâce aux sonagrammes que ceci existait (sonagrammes
sur les techniques touvines), mais il m’est impossible d’affirmer que la
troisième voix soit contrôlée. A mon avis, cette voix supplémentaire
résulte plus de la personnalité de l’exécutant qu’une technique
particulière. Cette technique du chant “triphonique” est rendue possible
par l’émission d’un son grave (70Hz) permettant de produire deux spectres
formantiques au dessus en parallèle. Je peux aussi créer l’effet du chant
triphonique par deux formants différents avec des harmoniques dans la zone
entre 400Hz et 1000Hz et d’autres harmoniques dans la zone au dessus de
2000 Hz.
Pour le chant “tétraphonique”, je suis au stade expérimental. Je peux créer
trois spectres formantiques en forme pyramidale au dessus du son
fondamental. On ne peut pas les entendre audiblement mais on peut les voir
sur un sonagramme (ou spectogramme).
Cette recherche expérimentale sur le chant di-tri-et tétraphonique m’a
ouvert des horizons infinis sur la richesse intarissable du timbre de la
voix.

Recette du chant diphonique
J’ai découvert cette technque vocale à deux voix simultanées en 1969 grâce
à un enregistrement sonore effectué par Roberte Hamayon en Mongolie, et
déposé au Département d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme. Après
quelques années de tatonnement, je suis arrivé à maîtriser la technique du
chant diphonique par hasard au cours d’un embouteillage sur le boulevard
périphérique parisien. D’autres expérimentations que j’ai menées montrent
qu’on peut aussi produire les deux sons simultanés par deux méthodes.En
voici la recette.
Première méthode avec une cavité buccale: la langue peut être à
plat, en position de “repos”, ou la base de la langue légèrement remontée
sans jamais toucher la partie molle du palais. Seuls la bouche et les
lèvres bougent. Par cette variation de la cavité buccale en prononçant les
deux voyelles ü et i liées sans interruption (comme si on dit “oui” en
français), on perçoit une faible mélodie des harmoniques qui ne dépasse
guère l’harmonique 8.
Deuxième méthode avec deux cavités buccales:
On applique “la recette” décrite ci-dessous:
1. Chanter avec la voix de gorge
2. Prononcer la lettre L. Dès que la pointe de la langue touche le centre
de la voûte palatine, maintenir ainsi cette position.
3. Prononcer ensuite la voyelle Ü avec, toujours la pointe de la langue
collée fermement contre le point de fixation entre le palais dur et le
palais mou.
4. Contracter les muscles du cou et ceux de l’abdomen pendant le chant
comme si on essaie de soulever un objet très lourd.
5. Donner un timbre très nasalisé en amplifiant les fosses nasales.
6. Prononcer ensuite les deux voyelles I et Ü ( ou bien O et A) liées mais
alternées l’une après l’autre en plusieurs fois.
7. Ainsi sont obtenus, et le bourdon et les harmoniques en pente ascendante
et pente descendante selon le désir du chanteur.
On varie la position des lèvres ou celle de la langue pour moduler la
mélodie des harmoniques . La forte concentration musculaire augmente la
clarté harmonique.
La troisième méthode avec la base de la langue remontée et mordue par les
molaires supérieurs pendant que le son de gorge est produit sur les deux
voyelles I et Ü liées et répétées plusieurs fois pour créer une série
d’harmoniques descendants et ascendants. Cette série d’harmoniques se
trouvent dans la zône entre 2KHz et 3,5 KHz. Cette troisième méthode ne
permet pas le contrôle de la mélodie formantique mais ce n’est qu’une
démonstration expérimentale sur les possibilités de timbre harmonique.

Trân Quang Hai
Eminent ethnomusicologue, musicien traditionnel et pédagogue accompli,
compositeur,conférencier, imitateur, animateur, coureur de la planète
sonore, membre du CNRS qui est le protéiforme de Trân Quang Hai, le plus
érudit des fantaisistes, le plus sympathique des scientifiques. Portrait à
plusieurs voix – les siennes – du champion du chant diplophonique
De la musique et de l’étude, de l’Orient et de l’Occident, il a créé un
mélange à sa manière toute personnelle, emprunte d’humour et de conscience
profonde de ses responsabilités.
Il anime fréquemment des ateliers sur la pratique du chant diphonique et
participe à de nombreux congrès internationaux sur la Voix et les
recherches ethnomusicologiques depuis 1970.

http://tranquanghai.musicblog.fr/486997/Tran-Quang-Hai-Chant-diphonique-Description-et-techniques/

KIVA SIMONA: What is overtone singing ?

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What is Overtone Singing? Overtone singing in the west (not to be confused with Central Asian throat singing), involves splitting one voice into 2 distinct pitches at once. The lower pitch is the fundamental from which the natural harmonic series is generated. The singer uses special techniques to isolate individual harmonics and make them clear above this lower pitch. It is possible to move these 2 pitches in counterpoint with each other.

Harmonic overtone singing allows a single voice to produce two or more pitches simultaneously. The lowest pitch is the fundamental or ground pitch, from which corresponding overtones from the harmonic series are emphasized and controlled through a sequence of vowels and shaping of resonant cavities, especially involving manipulation of the tongue. Using various techniques, one is able to sing contrapuntally with oneself, opening up new musical territory.

There is no tension involved anywhere in the body while overtone singing. The singer is in a relaxed state, which ensures there is never any damage to the vocal cords.

There are many other benefits, including therapeutic applications, such as:

*expanded breath capacity
*left brain/ right brain synchronization (analytical/ intuitive)
*self-diagnosis of problem areas of the body (blockages) and the means to heal them through sound
*entering deeper brain wave states, similar to those in meditation
*concentration levels rise, implying that one can be more consciously aware when naturally in these deeper brain wave states
*development of the ‘inner ear’ for more focused bodily awareness

The healing aspects of overtoning may be thought of as ‘automatic’, as one advances towards gaining control of specific harmonics.

At the other end of the spectrum, even opera singers have discovered valuable aspects of their voices through it, adding an alternative approach to their formal training. This is now being more fully investigated as to the role of ‘formants’ in classical singing, i.e. solving issues with changing registers. Musicians of all kinds may find ways of incorporating it into their compositions and improvisations, with instrumentation that further enhances the chordal possibilities.

The practice of overtoning serves to put sound through the microscope, so to speak. Think of a prism, reflecting beams of brilliant color from a single source, or a ‘laser beam of sound’, zeroing in on the harmonics.

The history of overtone singing

Known by various names (i.e. harmonic chant, Mongolian overtone chant, polyphonic singing), it has developed over three decades in the west, initially of its own accord. It became more widely known due to the accessibility and popularity of central Asian throat singers in the early 90¢s (mainly from Tuva and Mongolia), although western overtoning and throat singing are quite distinct from one another. There is still much public confusion concerning the difference between the two. The western style has evolved to include polyphonic singing, with moving fundamentals, in comparison to the folk music of central Asia, in which there is usually only a single drone pitch. Throat singing also involves constriction of the larynx, whereas western overtoning has very little, if any at all. Tuvan throat singing has several techniques and sub-styles. This has been popularized by the group Huun-Huur-Tu. Another distinct form of throat singing is practiced by Canada’s Inuit people, in which traditionally, two people (usually women) stand face to face and play guttural vocal games.

David Hykes, is one of the earliest contemporaries who coined the term ‘harmonic chant’ to describe his ethereal whistle-like style in the ’70¢s. However, a cylindrical disc recording exists from the late ’20¢s in which Arthur Miles, an American cowboy, sings overtones, presumably through his own discovery.

The earliest western compositions written specifically with overtone technique appeared since the late ’60¢s by Karlheinz Stockhausen (with the composition ‘Stimmung‘) and Folke Rabe in the early ’70¢s. The initial work of Stockhausen was composed using a different system of overtone singing instructions (based primarily on vowels) than what is commonly used today (a numbering system).

Due to its relatively young status, western overtoning does not really have a tradition. In comparison, central Asian throat singing goes back at least as far as the Silk Road trade, and is widely believed to have shamanic origins, though the Tuvans themselves cannot even come to unanimous agreement. The vast majority of these Asian singers are male, although these days it is more acceptable for women. There are many practitioners of overtoning in the west now. It can be found lurking in the background of practically any genre you can imagine, from New Age to jazz to world to pop, etc. Since the doors are wide open to its usage, experimentation is rampant. It is not gender specific. Apart from musical applications, it is also used for sound healing purposes.

http://www.kivaweb.com/overtone-singing#.Utbn-fTuK8A

TRAN QUANG HAI : POLYPHONY IN ONE THROAT

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http://polyphony.ge/uploads/simposium/engl1/tran_quang_hai.pdf

This is my paper presented at the Symposium on Polyphony taking place in Tbilissi, Georgia.

I am going to give herewith an introduction of my paper. The rest of my paper can be found on the link above .

INTRODUCTION:

Research can be done in many ways: by means of observation of native performers after on or more visits to the country concerned., or by means of practising  instruments and vocal training aimed at a better understanding of the musical structure employed by the population being studied.

My own research does not belong to either of these two categories since I have never been to Mongolia and I have never learned the KHOOMEI style (throat singing) from a Mongolian teacher. What I am going to describe for you here is the result of my own experiments which will enable anyone to produce two simultaneous sounds similar to Mongolian and Tuvin overtone singing.

etc……(further reading from the link above)

http://polyphony.ge/uploads/simposium/engl1/tran_quang_hai.pdf

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OVERTONE SINGING

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overtone singing

 

This is a demonstration of overtone singing. Overtone singing is an articulatory technique in which a certain overtone is amplified. You will hear a whistle over the drone of the fundamental and lower harmonics.
The first fragment demonstrates a technique which is especially used in the Western countries. The tongue is very slowly moved from the position of the vowel /O/ to the position of the vowel /i:/, resulting in a special scale of overtones. The fundamental remains the same in all cases! The careful somewhat retroflex articulation brings the second and third formant together, which amplifies the nearby overtone. The overtones 5-16 can be heard. To produce the overtones 3-5, one has to make a nasal sound and articulate from /o:/ to /a:/. The overtone is then amplified by the first formant, while the nasal anti-resonance creates the acoustic distinction between the amplified overtone and the lowest harmonics.
In the subsequent demonstrations, we hear song fragments containing overtone singing, from the Tuva Republic in Mongolia. The technique is not essentially different from the Western technique, but glottal adducation is much higher (almost pressed singing). The Tuva people know a number of techniques, which are related to the fundamental frequency. In these fragments you will hear Sygyt which is typically produced with a pitch of 150-200 Hz. An other technique is Kargyra, with a characteristic low pitch of less than 60 Hz.More information:

  • Bloothooft, G., Bringmann, E., van Cappellen, M., van Luipen, J.M., and Thomassen, K.P. (1992). Acoustics and perception of overtone singing, J. Acoust. Soc. Am. 92, 1827-1836.
  • Levin, Theodore C., and Edgerton, Michael E. (1999). The Throat Singers of Tuva, Scientific American, Sept.1999.
  • www.harmonx.com [19 Jul 2001] with sound clips!


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technical details technical
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overtone singing
Keeping a constant pitch of about 130 Hz, a professional Western performer sings a scale of the overtones 4 to 16. The narrow-band spectrogram shows the amplification of the successive overtones. The lowest overtones are amplified by the first formant, the stepwise increasing resonance is the combination of second and third formant. Higher formants are also visible. 

 

File size 505246 bytes
Format aiff
Keywords overtone throat singing
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tuva overtone singing 1
A Tuva singer demonstrates his “throat singing” or overtone singing, in which individual overtones are amplified. These overtones are clearly visible in the spectrogram.

 

File size 363058 bytes
Format aiff
Keywords overtone throat singing
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tuva overtone singing 2
A Tuva singer demonstrates his “throat singing” or overtone singing, in which individual overtones are amplified. These overtones are clearly visible in the spectrogram.

 

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Format aiff
Keywords overtone throat singing
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tuva overtone singing 3
A Tuva singer demonstrates his “throat singing” or overtone singing, in which individual overtones are amplified. These overtones are clearly visible in the spectrogram.

 

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Format aiff
Keywords overtone throat singing
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tuva overtone singing 4
A Tuva singer demonstrates his “throat singing” or overtone singing, in which individual overtones are amplified. These overtones are clearly visible in the spectrogram.

 

File size 407606 bytes
Format aiff
Keywords overtone throat singing

http://www.let.uu.nl/~audiufon/data/e_boventoon.html

Universiteit Utrecht