Category Archives: Mongolia

Over 1 Hour OF Tremendous 呼麦 Tuvan Throat Singing (Overtone Singing)

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Published on Dec 27, 2013
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credits:
1.Sheldon Cooper Throat Singing
2.Throat Singing Cover We will rock you by:Queen
3.Throat Singing Cover Rolling in the Deep by:Adele
4.Ajinai hagt ebsi 2013
5.Khusugtun Mongolian music in London BBC Proms 2011 Human Planet
6. 呼麦Overtone Singing/Tuvan Throat Singing Kyrgyraa

7.Mongolian Overtone Singer , amazing “youtube original TITLE”
8. Ансамбль «Тыва» соло на хомусе Эдуард Дамдын
9. Ансамбль «Тыва» песня «Чавыдак» (Ensemble “Tyva” song “Chavydak”)
10.Ансамбль «Тыва» песня «Хоомейнин ыры» =youtube original TITLE
11. Ансамбль «Тыва» песня «Сыгыт ыры» =youtube original TITLE”
12.Ансамбль «Тыва» песня «Курай ыры»”youtube original TITLE”
13.Ансамбль «Тыва» песня «Культегиннин кыйгызы»,”youtube original TITLE”
14.Ансамбль «Тыва» песня «Кожамыктар» =youtube original TITLE”
15. Ансамбль «Тыва» песня «Дембилдей» =youtube original TITLE”
16.Ансамбль «Тыва» песня «Бай ла Тайгам» =”youtube original TITLE”
17.Ансамбль «Тыва» песня «Арбын оссун» =youtube original TITLE”
18.Ансамбль «Тыва» песня «Авам манап олур ла боор»
19.Inner Mongolia Song 青海湖 Qinghai Lake
20. Traditional Mongolian Long Song Shiree Lake
21. Mongolian Music: Healing Soul/Spirit Song 🙂
22.Traditional Mongolian Music & Dance: “My Beloved Country
23. 呼麦(Overtone Singing/Tuvan Throat Singing) “Kyrgyraa”

呼麦 Tuvan Throat Singing (Overtone Singing) Mongolian music:Full-1-HOUR-HQ
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Ансамбль «Тыва» песня «Бай ла Тайгам» (Ensemble “Tyva” song “Bai La Taiga”)
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TRADITIONAL “Tuvan” MONGOLIAN CULTURE & MUSIC;
Overtone Singing (Tuvan Throat Singing)
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All asociated Channels:THE BEST OF Romeiko Ensemble (BEAUTIFUL Greek Orthodox Christian CHANT) https://www.youtube.com/watch?v=wHO42…

1.Bodacious Refreshing RELAXING “WORLD MUSIC”
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2. ATLANTIAN:Media,music videos, documenteries…
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3. APOLLODEMOPOLOUS:
https://www.youtube.com/user/APOLLODE…

4. EXOUMEN(us)
https://www.youtube.com/channel/UCCpX…

As always;it is such a very joyous & humbling thing to here from those inspired.
(in Comments ect)
-George ATLANTIANapollodemopolous

Soutenance de thèse sur le chant diphonique mongol de JOHANNI CURTET, FRANCE

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Soutenance de thèse sur le chant diphonique mongol

Publié le 10 novembre 2013

Johanni Curtet, actif au sein d’Otasie, soutiendra sa thèse sur la transmission, l’ethnomusicologie et l’histoire du chant diphonique mongol, le mardi 12 novembre à 13h30 à l’université Rennes 2. Cette soutenance est publique.

Accès: Salle des Thèses, bâtiment La Présidence 7e étage, Campus Villejean, Place du Recteur Henri Le Moal, Rennes.Métro: arrêt université Rennes 2.

Résumé:La transmission du höömij, un art du timbre vocal :ethnomusicologie et histoire du chant diphonique mongolCette thèse est une étude ethnomusicologique à dimension historique portant sur la transmission globale du höömij en Mongolie. Pour expliquer l’évolution de cette technique vocale, sont explorés les légendes, les conceptions autochtones, l’histoire des années 1950 au début des années 2010 et la mise en patrimoine pour l’avenir.La première partie montre comment le chant diphonique prend forme dans sa culture. Perçu comme un art du timbre par ses détenteurs, il entretient des relations avec la nature, ainsi qu’un ensemble de techniques vocales et instrumentales issues des contextes rituel et pastoral.Ces fondements du höömij sont ensuite examinés à la lumière de l’histoire de la Mongolie. Entre les périodes soviétique et contemporaine, la deuxième partie brosse les changements survenus dans la pratique, entre la scène et l’enregistrement. À côté de l’usage rural, se développe une nouvelle forme professionnelle. Tous ces apports ont façonné le chant diphonique mongol dans son état actuel.La troisième partie étudie la transmission à travers l’enseignement et la patrimonialisation. Les maîtres évoluent entre deux pôles : un village de l’Altaï perçu comme le lieu des origines, et une université d’Ulaanbaatar, qui académise la pratique et diffuse son modèle au niveau national. Tout cela participe au processus de patrimonialisation du höömij, de sa constitution en emblème musical sous la période soviétique à son inscription sur la liste du Patrimoine Culturel Immatériel de l’Unesco. Le höömij mongol apparaît dans toute sa contemporanéité. Au plaisir de vous y voir!

Cours mensuel de chant diphonique mongol

Publié le 18 septembre 2013

Cours mensuel de chant diphonique mongol au CPFI, Le Mans.

Les cours auront lieu un samedi par mois d’octobre 2013 à mai 2014.
Cette année, deux niveaux sont proposés: initiation réservé aux débutants et perfectionnement pour ceux qui connaissent déjà le principe général du style mongol et qui contrôlent leurs harmoniques.

Calendrier : les samedi 5 octobre, 9 novembre et 7 décembre 2013, 11 janvier, 1er février, 1er mars, 5 avril et 17 mai 2014.

Horaires :
Initiation : 10h à 12h30
Perfectionnement : 14h-16h30.

Vous trouverez aussi toute les informations nécessaire concernant les tarifs et réservations ici. N’hésitez pas à faire circuler l’information aux personnes susceptibles d’être intéressées.

Contacts: Johanni Curtet (06.21.35.53.01), curtetjohanni@yahoo.fr
Profil: www.ethnomusicologie.fr
Concerts: www.routesnomades.fr

« Ongod » Nouvel album d’Altaï Khangaï

Publié le 10 septembre 2013

Ongod

ALTAÏ KHANGAÏ
Nouvel album « Ongod »
sortie le 28 octobre 2013
[Full Rhizome – Buda Musique]

« Le trio  » Altaï Khangaï  » a l’art et la manière de transposer les musiques ancestrales de Mongolie dans un présent radieux et créatif. Cithares yagta et yoochin, luth tovshuur, tambour des chamanes, flûte à bourdon vocal, guimbardes… grâce à cet imposant instrumentarium traditionnel et au chant diphonique, la créativité d’Altaï Khangaï ne connait plus de limites. »

Altaï Khangaï est en concert:
le 09 novembre • Espace Jardin de Madame • à Oppède (84) programmation de la Gare Coustellet
le 12 novembre • Studio de l’Ermitage • Paris (20e)

Toutes les infos sur www.altaikhangai.com

Contes de la terre du ciel bleu

Publié le 3 avril 2013

Conte musical franco-mongol présenté par Le Groupe Musiques Vivantes de Lyon

A l’occasion de la venue en France des instrumentistes mongols Bayarbaatar Davaasuren, (directeur chorégraphique du Théâtre des Arts Traditionnels d’Oulan Bator et spécialiste du chant diphonique) et Chinbat Baasankhuu, (professeure de yatga à l’université des Arts et de la Culture de Mongolie), Bernard Fort et le Groupe Musiques Vivantes de Lyon vous proposent une création franco-mongole « Contes de la terre du ciel bleu ».

« Contes de la terre du ciel bleu » est un spectacle de conte musical tout public qui s’inspire des récits de voyages rapportés par l’explorateur Henri Bouillane de Lacoste, évoquant la Mongolie et ses traditions artistiques et culturelles.

Les organisateurs proposent également des activités autour de la culture mongole… de nombreuses propositions artistiques.

  • Récitals : chant diphonique, musique traditionnelle, yatga,
  • Conférences : musique et traditions de Mongolie,
  • Stages : chant diphonique, danse traditionnelle mongole,
  • Expositions : costumes et instruments de musique traditionnels,
  • Rencontres avec les artistes…

Dates / Lieux:

  • Spectacle musical « Contes de la terre du ciel bleu », Médiathèque de Sceaux (92) :samedi 6 avril, 16h00 (TP)
  • Récital de Bayarbaatar Davaasuren et Chinbat Baasankhuu, Maison d’Europe et d’Orient (3, Passage Hennel 75012) : jeudi 4 avril, 20h30
  • Spectacle musical « Contes de la terre du ciel bleu », Festival Détours de Babel (Grenoble, 38) : du 16 au 18 avril,
  • Récital de Bayarbaatar Davaasuren et Chinbat Baasankhuu, Abbaye de Noirlac, Les Matinales (18) : dimanche 14 avril, 10h30

Liens et informations: http://www.gmvl.org/xlagenda33/agenda.php

Récital de musique traditionnelle mongole

Publié le 3 avril 2013

La Maison d’Europe et d’Orient, et le Groupe Musiques Vivantes de Lyon présentent ce jeudi 4 avril à 20H30, un récital de musique traditionnelle mongole avec :

Bayarbaatar Davaasuren (Directeur chorégraphique du Théâtre des Arts Traditionnels d’Oulan Bator et spécialiste du chant diphonique), et

Chinbat Baasankhuu (Soliste et professeure et de yatga à l’université des Arts et de la culture de Mongolie)

Lieu : 3, passage Hennel -75012 Paris (Plan)

Liens :
http://www.sildav.org/component/allevents/display/event/default/204-recital-de-musique-mongole
et, http://www.gmvl.org/productions_spectacles2.php?id_spectacles=2

Le Chant des Montagnes d’Or

Publié le 20 février 2013

Le Chant des Montagnes d’Oralpaltai

Ensemble traditionnel Altyn-Tuu

6 mars Grenoble (38) – Université Stendhal, l’Amphidice : MASTERCLASS 12h-15h

7 mars Grenoble (38) – Université Stendhal, l’Amphidice : concert 19h

8 mars Gignac (34) – l’Office Culturel (1èrepartie de Susheela Raman) : concert 21h

13 mars Neuchâtel (Suisse) – Culture Nomade : concert 21h

15 mars Genève (Suisse) – AMR, en parenariat avec l’ADEM : concert 21h30

17 mars Paris (75) – Centre Mandapa : MASTERCLASS 14h30-16h30 et concert 18h

18 mars Paris (75) – Centre Mandapa : MASTERCLASS (sous réserve) et concert 21h

21 mars Paris (75) – EPHE-EHESS, Auditorium du France : rencontre et concert 11hFREE

22 mars Bourg-le-Comte (71) – Le Canoe Renversant : concert 20h30

23 mars Cluses (74) – L’Atelier : concert 20h30

24 mars Fillinges (74) – La Sapinière : rencontre et concert ? 17h

Contact : Association AlpAltaï 513, route des Tattes 74250 FILLINGES, 06-51-31-10-47

alpaltai@gmailcom

URBI & ORBI

Publié le 29 janvier 2013

Ils sont de nouveau France pour une création éclectique autour du chant diphonique: « URBI & ORBI ». Ils donneront un concert UNIQUE au Mans le 5 février (l’Espal) et à Paris le 6 février (Studio de l’Hermitage).

Réservez votre place en suivant ces liens: Paris et Le Mans.

« D’ici à la Mongolie, il n’y a que la distance d’un désir pour Pierrick Lefranc, jeune compositeur manceau à l’origine de cette création autour du chant diphonique. Le projet germe en lui il y a quelques années, à l’occasion d’une improvisation avec un musicien adepte de cet art vocal si particulier.
Ce « mélange de puissance et d’introspection », qui jaillit du fond du corps, le fascine. Il entame alors une recherche qui le mène à Johanni Curtet, chanteur diphonique, formé auprès de plusieurs maîtres en Mongolie, et rencontre, grâce à lui, deux grands chanteurs des plateaux de l’Altaï mongol : Tserendavaa et son fils Tsogtgerel.
Il réunit autour d’eux plusieurs musiciens, aguerris au jazz et aux musiques du monde. »

Tserendavaa & Tsogtgerel : Chants diphoniques de l’Altaï Mongol
Johanni Curtet : Chant diphonique
Jean Baptiste Henry : Bandonéon
Sophie Bernado : Basson, Chant,
Gildas Boclé : Contrebasse
Pierrick Lefranc : Guitare
Maël Guezel : Percussions

Suivre également les liens suivants:

 

JEAN FRANCOIS CASTELL : film MAITRES DE CHANT DIPHONIQUE, FRANCE

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“Maîtres de chant diphonique”

53 minutes – HDV

Un documentaire de JeanFrançois CASTELL

DÖRVÖN BERKH est un ensemble vocal composé de quatre des plus grands maîtres du chant diphonique mongol.
C’est Johanni CURTET, jeune chercheur français en ethnomusicologie, qui a eu l’idée de les réunir pour une série de concerts et enregistrer un disque.
C’est en Mongolie, puis au Mans, à Rennes que nous suivons le travail des uns et des autres : la création des concerts et le travail des grands maîtres, mais aussi les recherches de Johanni qui étudie les sources de cette musique ancestrale et recense ses pratiques et ses modes d’apprentissage.
De la création de la tournée française, jusqu’aux confins des steppes de l’Altaï, ce film nous invite à vivre un voyage musical et ethnographique rare et envoutant.

 

Bande annonce 01’30

Production : Véronique PUYBARET

Images : Jean-François CASTELL 
Sons : Jean-François CASTELL et Johanni CURTET -Musiques : DÖRVON BERKH
Une coproduction : LA CURIEUSE / LES FILMS DU ROCHER /LMTV / TV RENNES 35
Avec le soutien du FONDS POUR LA CRÉATION MUSICALE et de la RÉGION DES PAYS DE LA LOIRE, en partenariat avec le CNC © 2010

Versions disponible VF, VI, VMongol

http://lesfilmsdurocher.free.fr/maitres2.html

JOHANNI CURTET : CHANT DIPHONIQUE KHÖÖMIJ, MONGOLIE

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CHANT DIPHONIQUE KHÖÖMIJ

Avec Johanni Curtet – 2h

Johanni Curtet

Johanni Curtet © O. Gassies

Saviez-vous que tout le monde est capable de sortir plusieurs sons avec une seule voix ? Un khöömijch (chanteur de chant diphonique Mongol) peut à lui seul, chanter un bourdon vocal et réaliser simultanément une mélodie d’harmoniques. Cette acrobatie de la voix est virtuose, mais « diphoner » deux sons superposés est accessible à chacun pourvu de disposer des clés. 

Cet atelier de pratique est enrichi d’éléments théoriques propres à la démarche ethnomusicologique de Johanni, avec enregistrements et images à l’appui. Des exercices de musculation de la bouche, de la langue, une gestion particulière du souffle, un contrôle du son avec et sans diphonie, un enrichissement du timbre de la voix par la recherche d’un timbre vocal guttural, sont des exercices pratiques pour aborder la modulation harmonique dans une perspective mongole. Avec cette méthode, chacun peut repartir avec un bagage lui permettant de pratiquer l’artkhöömij sérieusement chez lui s’il le souhaite. Que l’on soit novice ou déjà initié, en bénéficiant de cet enseignement, chacun peut trouver des méthodes efficaces pour enrichir son timbre vocal, explorer sa voix, diphonique ou non, à travers la découverte de la culture musicale mongole.

Johanni Curtet est doctorant en ethnomusicologie à l’Université Rennes 2. Il mène une activité conjointe de chercheur et de musicien. Ses recherches portent sur les techniques de chant diphonique, l’histoire (origines, spectacularisation, patrimonialisation) et la transmission du khöömij en Mongolie. Depuis 2004, il est lauréat de plusieurs bourses qui lui permettent d’effectuer ses recherches et d’apprendre la langue et la culture mongoles. 

Formé à l’ABC de la « diphonie » par Trân Quang Hai, son apprentissage traditionnel lui a été transmis par D. Tserendavaa dans les steppes de l’Altaï, et B. Odsuren à l’Université d’Art et de Culture d’Oulan Bator. Directeur artistique de l’association Routes Nomades, il accompagne aussi son maître Tserendavaa sur scène. Il enseigne le chant diphonique à l’Université Rennes 2, à la Cité de la Musique, etc. En 2010, à la demande de la commission nationale de la Mongolie pour l’UNESCO, il participe à l’inscription du chant diphonique mongol sur la liste représentative du Patrimoine Culturel Immatériel de l’Humanité. Enfin, il se produit en concert avec le trio Meïkhâneh : des musiques imaginaires, fortement inspirées de ses voyages. 

Plus d’infos sur l’artiste-chercheur :
www.routesnomades.fr
www.ethnomusicologie.fr/jcurtet
www.myspace.com/meikhaneh

http://www.lesorientales.fr/programme-2013/ateliers/chant-diphonique-khoomij/

JOHANNI CURTET : LE PROJET DÖRVÖN BERKH, MONGOLIE

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Le projet Dörvön Berkh

Dorvon-Berkh

Dörvön Berkh signifie en mongol le coup de jeu dans lequel les quatres faces différentes des osselets tombent en même temps. C’est un coup rare dans le jeu d’osselets (le shagai), qui porte chance et qui présage un bel avenir. Dans un sens figuré c’est aussi un terme qui symbolise l’ascension de quatre personnes ensemble vers un sommet de la réalisation sociale. 4 faces du jeu d’osselets, c’est aussi 4 faces du chant diphonique comme on ne l’a jamais entendu, on les lance ensemble pour le premier coup et si la chance les emporte, on y rejouera, sans doute…

Depuis 2004, Johanni Curtet, doctorant sur le chant diphonique Mongol, et Tsend-Ochirin Otgonbaatar, manageur, parcourent la Mongolie ensemble à la rencontre des chanteurs diphoniques. Ils ont monté avec des amis français en Février 2006 l’association Routes Nomades, qui a pour but de produire des concerts de musique traditionnelle mongole en France et en Europe. Le chant diphonique étant devenu leur passion commune, ils ont décidé pendant l’année 2006-2007, d’organiser en Mongolie à Ulaanbaatar, une rencontre de chanteurs sans précédent. Il existe plusieurs maîtres de xöömij en Mongolie et peu d’entre eux ont un jour partagé la même scène. Ils restent bien souvent concurrents les uns des autres. Après avoir proposé à quatre d’entre eux, qui font partie des plus célèbres du pays, de travailler autour d’une rencontre et d’une création d’un concert de chant diphonique, le projet est lancé. Chaque chanteur a montré un grand intérêt dans ce nouveau concept qui n’a jamais encore été joué en Mongolie. Ce projet a été créé à l’Auditorium de la Gallerie d’Art Moderne d’Oulan Bator les 7 et 8 avril 2007. Il a reçu l’aide financière de l’Alliance Française de Mongolie, l’association Routes Nomades, Global Design, la mairie de Chandman, la région de Xovd et le théâtre dramatique de Xovd.

Dorvon-BerkhNous voulons montrer à un large public ce qu’est l’art du xöömij (chant diphonique mongol), sa magie, ses acrobaties vocales, en réunissant quelques-uns des meilleurs chanteurs de Mongolie, capables d’imaginer un univers entre tradition et modernité. L’auditeur sera plongé dans le monde des harmoniques, des possibilités de la voix humaine et pourra le temps d’un concert, se laisser séduire par l’art xöömij.

Nanjidiin Sengedorj

SengedorjIl est né en 1948, une année de la souris, à Emgen, dans la province de Chandman, région de Xovd en Mongolie. Depuis 1975 il travaille au Théâtre dramatique de la ville de Xovd où il réside et y a exercé toutes les professions : de régisseur, il est passé par le métier de décorateur, celui de comédien, puis chanteur de xöömij pour finir directeur. Sengedorj, après le fameux chanteur Sundui est le deuxième chanteur de xöömij à avoir reçu une décoration du président de Mongolie pour son art.

Dès l’âge de six ans, il a appris le xöömij en imitant ses aïeux et en gardant les bêtes, dans le contexte de la vie nomade des bergers de l’Altaï. Comme Tserendavaa, il fait partie de ceux qui ont considérablement développé le chant diphonique dans les vingt dernières années. Il enseigne le chant diphonique dans son théâtre et dans une école de musique et de danse traditionnelle, ouverte à Xovd depuis deux ans.

Depuis les années 1980, il joue dans le monde entier : France, Allemagne, Grande-Bretagne, USA, Russie, Corée, Japon, Kazakhstan… Il pratique trois types de xöömij : le xarxiraa (xöömij profond), le xamriin xarxiraa (xöömij profond nasalisé), et le shingen xöömij (xöömij au ton clairsemé). Le « xöömij baryton » est le nom qu’il donne à son style personnel. Il s’accompagne du luth tovshuur à tête de cuiller zazal et joue de la flûte tsuur, un instrument spécifique à la région de l’Altaï que peu de musiciens pratiquent actuellement. Il a appris la tsuur auprès de Narantsogt, une référence incontestée en Mongolie.

 Discographie

 Mongolie: Musique et chants de l’Altai  (Orstom-Selaf Ceto 811, 1986, Paris)

Jargalant Altai. Xoomii and other vocal and instrumental music from Mongolia (Pan Records Pan 2050CD, 1996, Pays-Bas)

The spirit of the steppes: Throat-singing from Tuva and beyond(Nascente NSCD 058, 2000, Londres)

Mongol Nutgiin Calxi (MOCN-0102, 2001, Japon)

Tunganar Buyant (MOCN-0202, 2002, Japon)  

Baatariin Odsuren

OdsurenIl est né en 1949 au village d’Aladarxaan dans la région de Zavkhan, en Mongolie. Il réside actuellement à Oulan Bator où il est professeur de xöömij à l’université d’Art et de Culture et à l’université Nationale Mongole. Odsuren a appris le chant diphonique avec Jamtsiin Choyn. Il l’enseigne depuis les années 1988 et reste le seul à le transmettre dans un cadre universitaire.

Son père, qui était moine bouddhiste, lui a enseigné la voix de onzad, cette voix grave qui sert à réciter les prières. Il participe à des concerts internationaux, en soliste ou avec un ensemble: France, USA, Russie, Japon…

Il pratique douze types de xöömij dont certains sont de son invention: le xargia xöömij (xöömij profond), le gilsen xöömij, le tsuurai xöömij(xöömij échoïdal), le yelzsen tsuurai xöömij (xöömij échoïdal trillé), leshuluun tsuurai xöömij (xöömij échoïdal droit), le xamriin tsuurai xöömij(xöömij nasalisé droit), le dorgo xöömij (xöömij « gargarisé »), lexerxeree xöömij, l’isgeree xöömij (xöömij sifflé), le dangildax xöömij(xöömij rythmique monosyllabique), le doshgiraa xöömij (xöömij labial vibré) et le xosmoljin xöömij (xöömij combiné). Il s’accompagne de la vièle ekel, du luth tovshuur et joue des guimbardes xoson xuur (en bambou) et tömör xuur (en métal).

 Filmographie

 Les bardes de Gengis Khan (réal. Nadine Assoune Lewy, La Huit production/Audiovisuel Muzzik, 52mn couleur, 1998, France)

Dashdorjiin Tserendavaa

tserendavaaIl est né en 1955 dans la province de Chandman dans la région de Xovd, en Mongolie. Il réside à Chandman depuis toujours et vit comme éleveur nomade avec un millier de bêtes dans son cheptel (chevaux, chameaux, chèvres, moutons, vaches et yacks confondus). Son apprentissage du chant diphonique s’est fait à l’âge de six ans, dans le cadre pastoral par l’imitation de son entourage. Ses professeurs ont été Olmiibat, Maxanchuluun, Margat, Sundui et Tsedee. Dans sa famille, on est musicien depuis quatres générations. Il a commencé son métier de chanteur professionnel à l’âge de vingt-quatre ans. Depuis les années 1980, il joue dans le monde entier : France, Grande-Bretagne, Portugal, USA, Russie, Japon…

Il pratique sept types de xöömij : l’uruuliin xöömij (xöömij avec battements de lèvres), le tagnai xöömij (xöömij palatal trillé), lebagalzuuriin xöömij (xöömij de gorge), le xamriin xöömij (xöömij nasalisé), le tseejni xondiin xöömij (xöömij de poitrine), le xargia xöömij(xöömij profond), et le xosmoljin xöömij (xöömij combiné) qui est le nom qu’il donne à son style personnel. Tserendavaa s’accompagne du luthtovshuur et de la vièle ekel. Il transmet le xöömij à trois de ses enfants : deux de ses fils, Tsogtgerel (18 ans) et Xasha (10 ans), et une de ses filles, Otgonjargal (16 ans).
Suite

Nerguigiin Ganzorig

GanzorigNé en 1974 à Zuunxaraa dans la région de Selenge, il réside aujourd’hui à Oulan Bator. Ganzorig a appris le xöömij en autodidacte. En écoutant les chanteurs à la radio nationale mongole, il les imitait jusqu’à parvenir au meilleur résultat. Il commença par apprendre la vièle moriin xuur mais développa beaucoup plus la pratique diphonique, car des opportunités pour jouer à l’étranger se présentaient rapidement. Après avoir maîtrisé les styles principaux, lexarxiraa et l’isgeree xöömij, ainsi qui leurs variantes ornementales, il s’est spécialisé dans l’interprétation des chants de louanges magtaal. Très tôt, il se met à composer ses propres chants de louanges, calqués sur le modèle traditionnel mongol.

Son activité dans l’ensemble Altaï-Khangaï depuis 1996 l’a amené régulièrement à jouer dans de nombreux pays : quatre ans de résidence en Allemagne, trois ans en Hollande, et des concerts ponctuels en France, USA, Suisse, Autriche et Maroc. Il s’accompagne du luth tovshuur à tête de cygne et de la vièle à tête de cheval moriin xuur. Ganzorig représente la nouvelle génération de chanteurs diphoniques et reste l’un des meilleurs tant il a su combiner les styles de son pays mais aussi ceux de Touva.

Discographie d’Altai-Khangai

Naariits Bulye, Let’s Dance. Mongolian Khuuryn tatlaga (Pan Records Pan 2061, 1997, Pays Bas) 

Gone with the wind. Songs of mongolian steppes (Window to Europe WTE CD 002, 1998, Pays Bas) 

Melodious Tree (Autoproduction AKA09001, 2000, France) 

Naadam (Autoproduction, 2006, Mongolie)

 http://www.routesnomades.fr/le-projet-dorvon-berkh.html

Michael Ormiston at the Folk Club Turin, October 2010

Video

Uploaded on Nov 9, 2010
This is a selection of pieces that I performed with my Mongolian Khoomii (Overtone Singing teacher) Tserendavaa who had travelled from Mongolia to perform two concerts with Harmonic Voicings, which is Candida Valentino, Martin Mayes and myself. More of the concerts will follow.
http://www.soundtransformations.co.uk/
Buy Tserendavaa’s New DVD from the above websitem

n Conversation with… Michael Ormiston (featuring Candida Valentino) Khöömii (overtone) singing, UK

Video

Uploaded on May 19, 2009
Michael Ormiston is one of the only non-Mongolians able to sing Khöömii a type of overtone singing. He tells us what it means to him…

For more information on Michael and Candida and other Khöömii singers please go to:
http://www.soundtransformations.btint…

Performance recorded at a Alternatives event:
http://www.alternatives.org.uk/

Workshop recorded at a Singing Knives event:
http://singingknivesrecords.co.uk/

LAURI HARVILAHTI : A Two Voiced Song With No Words, FINLAND

Standard

A Two Voiced Song With No Words by Lauri Harvilahti  circa 1981

 

Overtone singingwhich is often referred to as biphonic or pharyngeal singing, is a style of singing within the framework of which it is possible to produce two (sometimes three) tones which are distinct  auditory experiences (1). Singing in this style involves having the vocal cords produce a low tonic which is then normally used in the same manner as a pedal point. Utilizing­ a specific technique a voice based on the same series of overtones is also produced. Altering the shape of the oral cavity by movements of the tongue, the singer is able to shift from one overtone to another and thus present melodies. (2) The area which can be profitably exploited extends from the 5th to the 13th harmonic.

Upon first acquaintance, this type of singing leaves a striking impres­sion; nevertheless it is known to several peoples of Central Asia as the Tuvins, the Mongols, Khakas, the Bashkirs, and the Tibetans. According to A. NAksenov, Tuva is the focal area of overtone singing. The Tuvins know four different types of singing, each of which has its own name:kargyraa, borbannadyr, sygyt, and ezengileerThe height of the tonic, the tonality, the structure of the melodies produced with the harmonics, and the styles of presentation are criteria providing a basis for differentiating these styles of singing. The general term used by the Tuvins to refer to this style of singing is khömei. (3)

Overtone singing (khöörniiis most common in the western parts of the Mongolian People’s Republic.(4) According to the information I have been able to obtain from Mongolian scholars, in the western aimak of Kobdo there are places where the entire male population knows this type of biphonic singing which is not accompanied by any text.

C. Erdenebilig mentions that one of the amateur groups in this region has twenty gifted khöörnii singers. The state folk song and dance ensemble also employs overtone singers. One of them, Dovčingiin Sundui, the most famous master of this style, has a repertoire of more than 70 folk songs and other melodies.(5)

     Some of the peoples who once knew this style seem to have forgotten it. With respect to the Bashkirs, for example, the only accounts that I know of are V.I. Dal’s interesting description from the middles of the last century, S.G. Rybakov’s “notes of an unfortunate fieldworker”, from the year 1897, and L.N. Lebendinsky’s article in which he provides a description of his meeting with Sayfetdin in 1939. Advanced in years, Sayfetdin was the only Bashkir he could told find who knew overtone singing. Of primary interest, however, is the fact that Sayfeldin claimed to have learned how to sing without any instruction and he tried to convey the impression that he had never even heard anyone perform an özläü Song, özläü being the term used by the Bashkirs refer to this type of Singing. (6)

 

Overtone Singing and Shamanism?

 

Lebendinsky did not consider Sayfetdin’s claim described in the preceding section to be reliable, and he surmised that the Singer was attempting to conceal the evidently shamanistic origin of this type of singing. Lebendinsky connected özläü singing with the imitation of animal cries used by the shamans, and he linked this style of singing with the technique used to play the Jew’s harp. According to him, an additional factor supporting this is the other term the Bashkirs use to refer to the özläü type of singing. Specifically, the Bashkir word for “Jew’s harp” is kurai, while the term tamak kurai ‘throat Jew’s harp’ is one of the terms used for overtone sin­ging. (7) This is definitely an apt association: playing the Jew’s harp and the type of singing depicted in this article are both based on the amplification of overtones in the oral cavity. Naturally, the most important difference is the actual sound source: in the Jew’s harp this is the string of the instru­ment, in overtone singing it is the vocal cords. The Jew’s harp was one of the most important instruments used by the shamans. (8).One of the better descriptions is the article about the Shamanism practiced by the Buriats of the Irkutsk region published by N. Agapitov and M. Kharigalov. Among the Buriats in question this instrument is only used by the shamans, and it had to be made by a master who was descended from the “heavenly spirits”. (9)

  A. Aksenov also links the type of singing to playing the Jew’s harp, but he claims that the overtone singing of the Tuvins has no connection with Shamanism. (10) In contrast to this, Crossley‑Holland notes that the type of singing may have become secularized and thus lost its links to Shamanism and the use of the Jew’s harp. As an example of the ritual use of overtone singing he mentions the type of singing used in Tibetan

dGe-lugs-pa monasteries in conjunction with Tantric rituals. Typical of this type of singing is the presence of a superimposed 5th or 6th harmonic on top of a low fundamental. (11)

                        Ter Ellingson-Waugh’s extensive article, “Musical flight in Tibet” takes up the question of the influence of shamanism on Tibetan Buddhism connects tile glissando technique used In the Tibetan db yangs song corresponding technique of rapid transition between a low and high register used by shamans and described by E. Širokogoroff and J. Yasser (12)

                        There are many descriptions of the imitation of auxiliary spirits and animals during Shamanistic séances. (13) It seems probable that overtone singing would have been one of those techniques of singing which have been used to produce this effect. Erdenebilig notes that Mongolian Traditional lore connects khöömii singing with the whistling of the wind, the murmuring of flowing water, and imitating the cries of birds and other animals. He does not, however, mention tile connection with shamanism. (14)

                                   The analogy with the Jew’s harp provides some verification for this theory: descriptions exist according to which at least the Yakuts and the Turkmenians used the Jew’s harp in order to imitate birds as well as animals in general. (15)

                                           The remarks concerning the method the peoples of the upper Altai use to perform epic poems found by B. Šul’gin in the notes left by A. Anokhin, a geographer, are also interesting. According to Anokhin  the peoples of the Altai sing epic poems in a voice the tonality of which resembles the buzzing of a flying beetle.(16) I have personally made the same observation when listening to an epic poem recorded in western Mongolia by an expeditionsent by the Mongolian Academy of Sciences. The manner in which the poems was performed brought Anokkin’s description to mind: the singer used an articulation in which the words were clearly differentiated, but in which some of 1he melodies in the series of overtones constantly resonated in a low voice above the text which was being recited above the text which was been recited.

 

A Mongolian khöömii Performance

 

In 1981 I spent a month in Mongolia. I intended to record folk music and accordingly, I had the study of overtone singing, of which I had heard a few Recordings previously, as one of my goals. Towards the end of my stay Ulaan Bator I was introduced to a geology student named Badzardaran. This young man was from the Kobdo region, and he bad learned how to sing from his father, a famous master ofkhöömii singing. In spite of efforts taken on my part, Badzardaran remained my only contact with overtone singing on that trip. He Sang two melodies into my microphone, of which the first was, to my surprise, the Song Ulaan odnii tukhai duu ‘A Song about the Red Star’ dedicated to Lenin by the composer Luvsandzav. I told him that I also wanted to hear a traditional melody, and the hurried student found the time to perform the well known folk Song Dörvön uul ‘Four Mountains’ the notes for which follow [page 5].

The melody consists of a series of harmonics and in this case they are the fifth, sixth, seventh, eighth, ninth, tenth, and twelfth harmonics. The scale of the song corresponds to the anhemitonic pentatonic scale which dominates in Mongolian music. This performance differs from the normal version which is sung with respect to rhythm as well as, in places, melody. The style of singing has its limitations: in practice, the melody can only move between the 5th and the 13th harmonics. The 11th harmonic is not used since it is not included in the anhemitonic pentatonic scale (17)

  The following table depicts the series of partial harmonies when the tonic is ‘Ab’, this situation being analogous to that in the song serving as our example. The area used in the melody is indicated by transversals. In some cases the harmonic is a level lower (↓) than is indicated by the notation. I have written the note corresponding to the 7th harmonic as ‘F’ in accordance with the pentatonic scale. In actual fact, the seventh tone of the series of harmonies emanating from ‘Ab’ is essentially a low ‘G#. (18)

 

 

 

                         

 

 

 

As a prerequisite to the analysis, samples of the song were recorded on a Revox B77 tape recorder, the tape was an Agfa Professional PEM468: the microphone was AKG CK 22 (linear).

                          The result of the analysis was a spectrum which is a visible model of the singing voice as a function of both amplitude of the harmonics and the frequency. In the following paragraphs I present a few examples of the various types of analysis which can be obtained. It is my intention to make a more precise comparison based on a wider selection of material of the sonorgrams used by Walcott and Guillou as well as of                          Gunji’s spectrographs in a more detailed article.

               As the subject of my comparison I have selected the vowel ‘i’ produced using the overtone style of singing and compared it with a normally sung ‘I’ vowel at the same volume and level, as well as with the same vowel produced using a normal speaking voice. All of the samples were played at a moderate volume (mp-mf).

               A 30 MS period is visible in each of the following spectra. The amplitude of the harmonics is compared on the vertical axis. The value which is used for comparison is the amplitude of the strongest harmonics (indicated by 0dB on the graphs).

The frequency can be read from the horizontal axis (kHz). Using the technique of overtone singing a 13th harmonic can be clearly distinguished by the naked ear and which clearly has the highest amplitude, is produced above by singing the vowel ‘I’. The frequency of the tonic is 189 Hz, while that of the 13th harmonic is 2513 Hz. (in this connection it should be noted that when performing overtone singing, front vowels produce vowels which give an auditory impression of being higher, while back vowels give an impression of being lower).

 

 

The above is a representation of the ‘I’ vowel presented using a normal singing voice. We note that the 1st and 2ndharmonics have the highest amplitude and that no other harmonics form peaks which are as powerful as in the foregoing. The frequency of the tonic is 195Hz.

 

On The Technique

 

The term which is often used for the type of singing in question is throat singing or guttural singing; the use of such a term refers to the fact that both of the audible sounds have been imagined to originate in the “throat” ‑ either in such a manner that the vocal cords produce two sounds or for example, in such a manner that a harmonic could be made audible with the aid of the windpipe or tile uvula. (19).The suggestion has also been made that when the tonic is formed the glottis is “extremely tense”, for which reason singing requires a great amount of physical effort and learning the entire technique requires several years of practice (20) At most, only the last of these views is justified. When learning this type of singing the same criteria are important which are significant when learning to control a style such as that used in singing western classical music: everyone who has studied singing knows how much time is needed to learn such things as to breathe correctly, this being a function of the proper control of the diaphragm and the other abdominal muscles, as well as to practice both maintaining the proper resonance and controlling the muscles in the region of the glottis. The basis of overtone singing is provided by a normal, well supported singing voice which is used in order to produce the tonic. In practice, the choice of the harmonics which are heard above the tonic is affected in such a manner that the form of the oral cavity is altered primarily with the aid of the tongue, although the lips and slight movements of the lower jaw are also involved. When singing, the tip of the tongue is pressed against the palate, and the sides of the tongue are supported so that they rest against the molars in the same manner as when producing an ‘L’

sound. After this it is possible to begin to search for the correct “location” by combining this lateral articulation with a normal singing voice (21). In Mongolia I was told that a silver drinking cup is often held in front of the mouth when practicing khöörnii singing. The thin metal evidently serves as an extra resonator or reflector which can help the singer learn to select and reinforce the harmonies which he desires. I also made use of the experience had obtained from singing instructions in learning to listen to my own voice. After practicing for about a week I was able to produce acceptable harmonics (22). I quote here Ronald Walcott’s clear words with respect to the reinforcement of harmonic: (23)

 

 “Reinforcement of partials is achieved by characteristic changes in the shape and volume of the mouth cavity. This is reminiscent of the principle of the Jew’s harp,’ where a vibrating tongue sounded at the lips produces a drone fundamental which the player modifies by shaping his mouth cavity so as to‑form a resonance chamber of critical volume. The volume of this chamber, functioning on the principle of a Helmholtz resonator, reinforces a narrow frequency band area within an existing spectrum. This band is sufficiently narrow to enable the singer to select a given single partial above the drone in accordance with the degree of modification made by him. The principle involving the reinforcement of discrete partials by a specific shaping of the mouth cavity is thus common to both chöömij and the Jew’s harp. A difference, however, lies in the physical origination of the fundamental. In the Jew’s harp it is produced at the lips, in the chöömij it originates in the throat region.”

 

Walcott conjecture’s that physiological limitations prevent the singer from going below the. 6th or above the 13th harmonic (24)     Badzardaran used the 5th harmonic in his performance ‑ i myself have been able to attain this as well as the 14th, 15th, and 16th harmonics (with ‘G’ as the tonic). Nevertheless, the last mentioned are already difficult to filter, for which reason they cannot be used for purposes such as performing melodies.

  Walcott also notes that the tonic is usually selected from within the range of ‘G’ and ‘d’, and he supposes that it is specifically this area which makes it possible to produce a composition of harmonics which can tie effectively filtered by the oral cavity.(25). The optimal height of the tonic is evidently greatly dependent on the singer’s voice. For example Badzardaran has ‘Ab’ as the tonic in both songs, and I myself have attempted to produce even higher tonics with good results (25).

 

On the possible spectral analysis of overtone singing

 

Not too much can tie learned about this type of singing if its study is restricted solely to the descriptive level. For this reason I have used a computer to carry out a so‑called FFT or Fast Fourier Transform analysis. The pertinent data for this is as follows:

Computer used for the analysis: EXORset 30

Computer program: VOCOM Speech Processing System

Analysis performed by: Hannu Kaskincen, Phil. Mag., whom I thank for the technical realization as well as for the friendly advice and guidance he provided me with when I was writing this part of the article.

Place: department of Phonetics, university of Helsinki.

  The foregoing is a representation of the vowel ‘I’ with normal speaking voice. Compared with the previous examples the individual harmonics can only be distinguished from one another with difficulty (tonic=106 Hz).

The preceding three figures demonstrate quite graphically how resonance frequencies with a powerful amplitude form clearly distinguishable peaks in the spectra. These peaks are called formants. The differences between the formants of overtone and normal singing are clearly evident in the spectra reproduced below. In figures 1 and 2 one period of the glottis(~ 6MS) is visible as a superimposed pattern.

………….

The following table is a representation of the frequency of three for­mants (F1, F2, and F3) of overtone and normal singing, as well as of their divergence in intensity from the standpoint of that formant which has the strongest intensity (-dB). In these examples the variation in the frequency of F2 is a consequence of differences in the tonality of the ‘I’ vowel.

 

 

 

 

  On the basis of the above it seems that the differences in amplitude noted in the formants of overtone singing are smaller than they are in normal singing. With respect to both what is heard by the ear and what is shown by the spectrum the increase in the resonance of the supraglottal cavity, which is a characteristic of overtones singing is achieved by making use of a constricted articulation not unlike that used when pronouncing a lateral sound. This involves the tongue dividing the oral cavity into two resonating chambers (27). Maximal exploitation of resonance is also demonstrated by the small amount of respiratory air needed to produce a sound: using a normal voice I am able to sing for approximately a half minute without having to pause for breath, but if I perform a song using overtone singing not even a minute of uninterrupted singing results in any major difficulties.

 

References

1.          With respect to the name and definition of the style of singing see e.g. Tran/Guillou, pg 162.

2.          Cf. e.g. Hamayon, pg. 484; Aksenov, pg. 12; Crossley-Holland, pg. 65-66; erdenebilig, pg. 29.

3.          Aksenov, pg. 12‑ 13; Tran,pg. 162 and pg. 165.

4.          Vargyas propose (pg. 71) that the style of singing concerned is particularly widespread in the eastern parts of the Mongolian People’s Republic. This information might be based on a misunderstanding.

5.          Erdenebilig, pg. 29.

6.          Lebedinskiy 1948, pg. 50‑51; 1965 pg. 82‑86; Rybakov, pg. 271   

7.          Lebedinskiy 1948, pg. 51. For some reason the references to shamanism are not included in Lebedinsky’s later work (1965).

8.          Cf. e.g. Emsheimer, pq. 19‑22, and Rouget, pg. 187 and 189.

9.          Agapitov/Khangalov, pg. 43.

10.        Aksenov, pg. 12

11.                 Crossley-Holland, pg.66

12.     Ellingson-waugh 1974, pg 13-14. Cf. also Ellingson 1979, pg. 44:”In western terms their melodies ‘db Yangs’ consist of sequences of smoothly and continuously varying intonational contours including changes in pitch, loudness and/or configurations of resonance (overtone) mixtures.

13.     Anna-Leena Stikala gives a thorough assessment of the shamanistic descriptions in her dissertation, cf. e.g. pg. 236, 5L‑5P1N; pg. 266, 3G-3H 51; pg. 294, 3H. Cf. also Rouget , pg. 192.

14.     Erdenebilig pq. 29. The only musical transcription of this type of singing as used for imitating the sounds of nature that I have been able to find is in Smirnov’s book, pg. 225‑229, cf. also the commentary on page353. Smirnov has made a musical transcription of the imitation of flowing water (usnii sorgio) produced by Čimitosor, who is from the Gobi‑Altai region. This imitation occurred in a secular context. Cf. also Musical Voices of Asia, pg. 48; “Tanimoto asked Sundui to demonstrate the imitation of a water stream by xöömij. Sundui performed a piece, which was composed when inspired by the sounds of water flows in a moun­tainous area”.

15.      Cf. e.g. Emsheimer, pg. 20, Serosevskiy, pg. 592

16.     Sul’gin, pg. 459.

17.     Cf. Walcott, pg. 56. Examples of use of the 13th harmonic: Smirnov pg. 226‑2227 and Vargyas, pg. 72.

18.     Cf. Walcott, pg. 56… “The melodic style would seem to dictate the selection of tones agreeable to an anhemitonic pentatonic scale widespread in Mongolian music, and this would naturally require the lowering of the7th partial…” a lowering of the harmonic would require a corresponding reduction in the drone. However, nothing like this is to be heard. Cf. Gunji, pq. 135.

19.     Lebedinskiy 1965, pg. 83‑84, Rybakov, pq. 270‑272. Erdenebilig, pg. 29.

20.     Lebedinskiy 1948, pg. 51; Vargyas, pg‑ 71

21.     B.P. Cernov 1982, pq. 87‑92, notes in his article which deals with overtone singing of the Tuvins and the Khakas that Soviet researchers have carried out tests using a laryngoscope and x‑rays, the results of which demonstrate that the Tuvin singers produce the constriction in the anterior portion of the glottis between the arytenoid cartilages and epiglottis. Use of this constriction to produce overtone singing varies according to the type of singing in question. Evidently the Kargyraa and borannadyr singing of the Tuvins is based on the use of this technique asdoes the resonating type of the Khakas and the Altais. The slit between the arytenoid cartilages characteristic of Tuvin sin­ging is 1 ‑ 1.5 mm, while that used in the style used for recitations by the Khakas is greater, measuring from 3 to 5 mm. Cf. MasLov/Cernov Pg. 157‑159

22.     Tran mentions, pg. 163, that he needed two years to learn overtone singing.He also gives instructions, more detailed than those presented by me above, concerning the physiological mechanisms involved. I think that many people would be able to produce Overtone singing ‑ the quality will, of course, depend on each person’s musical talent. I have also noticed that some people working as professional musicians and inusic teachers cannot distinguish the various harmonies. Guillou is, without douht, right in saying: “The western ear may need a certain amount of trainging before becoming accustomed to the sound quality” (Tran/Guilou pg. 168)

23.     Walcott, pg. 55, Cf. also Crossley-Holland, pg. 65-66

24.     Walcott, pg. 56

25.     Walcott, pg. 56

26.     Cf.Tran/Guillou, pg 164.”favourite fundamental tone varies according to the tonal quality of the singer’s voice and his windpipe” Cf. also ibid. pg. 169

27.     Foe more details Cf.Tran/Guillou, pg 170-173.

 

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