Category Archives: books on overtone singing


June 1998


With the exception of academic papers and as yet untranslated books from Russia, there are only two books available on this subject.

Jonathan Goldman :
Healing Sounds -The Power of Harmonics Element Books 1992.
A guide to vocal harmonics concentrating on their use in healing, in shamanism, in the occult and in tantric practice. There is a guide to the use of vowel sounds in toning and a chapter on overtoning.

Rollin Rachele:
Overtone Singing – a study guide
This is the only truly practical guide available to overtoning. It is suitable both for beginners and those who already know the basics. It is comprehensive, covering the history and the theory as well as being a step by step guide to the technique. Included is a CD which has over 90 vocal exercises which are musically notated in the book; an added bonus for those who can read music. Full review by James D’Angelo in Caduceus #40

Book with CD £20 + £1-42 p&p available from
Cryptic Voices Productions
BCM – Rachele
London WC1N 3XX
Tel 07000 78 55 65


Song of the Harmonics

Award winning video produced by Trân Quang Hai and Hugo Zemp in 1989. It runs 38 minutes and is designed for the general public as well as for the specialist. Includes realtime x-ray footage of lip and tongue movements and spectrographic footage of Mongolian, Tuvan and Tibetan overtone singers.
There is an English version in PAL format (as well as a French version in SECAM). For individuals the cost is 150 FF, for institutions it is 250 15 FF p&p

An order form is available from :
CNRS audiovisuel
1 Place Aristide Briand,
92195 Meudon Cedex
Tel 00 33 1 45 07 56 86
Fax 00 33 1 45 07 58 60

Courses, Teachers and Healers

United Kingdom

Peter Govan
Teaches overtone singing and runs voice and sound exploration workshops. Is also available for individual overtone tuition and Reiki healing sessions.
34 Marchmont Cresent
Edinburgh EH9 1HG
Tel 0131 667 9657

Joe Hoare
Uses overtoning in his Exploring Sacred Sound workshops as part of the process of self-healing.
Greenlands, Gasper, Stourton,
Warminster, Wiltshire BA12 6PY
Tel 01747 840 391
Fax 01747 840 824

Susan Lever
Teaches overtoning based on the work of Jonathan Goldman as part of her workshops in the North East of England and the London area.
1A Railway Cottages
Pinchinthorpe, nr Guisborough
TS14 8HH
Tel 01287 636 350

Michael Ormiston

Michael is at present the only teacher of authentic Mongolian xöömii in the UK, his work having been accepted by the Mongolian xöömii masters Gereltsogt and Tserendaava. He gives individual lessons and runs workshops on the techniques of Mongolian and western style overtoning.
Tel 0181 291 1089

Jill Purce
One of the first to start teaching overtones in the UK after studying with Karlheinz Stockhausen and still one of the longest established.
Inner Sound
8 Elms Avenue
London N10 2JP
Tel 0181 444 4855

Rollin Rachele
The foremost teacher in the UK for western style overtoning with a direct, practical approach which he delivers with great enthusiasm. Based in Wiltshire, he also gives workshops and teaches in London.
Cryptic Voices Productions
BCM – Rachele
London WC1N 3XX
Tel 07000 78 55 65

Amanda Relph
Works with overtone singing as part of her therapeutic work which includes colour healing, zero balancing and voice work. She also runs courses in overtone singing, chanting and breathing.
The Calcite Centre
The Old Malthouse
Westwood, Bradford on Avon
Wilts, BA15 2AG
01 225 864 905


Danny Becher
Gives concerts and seminars using overtoning and Tibetan singing bowls
Institute of Art and Sound
Deventerweg 63, 7203 Zutphen AD
The Netherlands
Tel + 31 5750 40378

David Hykes
Runs courses in overtone singing in the Paris area.
Centre Harmoniques
Pommereau, 41240 Autainville
Tel + 33 254 72 82 10
Fax + 33 254 72 82 12

Jonathan Goldman

Runs workshops and intensive courses on the healing use of sound including overtoning technique mostly in the United States.
Sound Healers Association
PO Box 2240
Boulder CO, 80306 USA
Tel + 1 303 443 8181
Fax + 1 303 443 6023

Berhard Jaeger
Teaches overtone singing in Switerland. Also teaches sound healing for therapists. Uses also gongs and Tibetan Singing bowls. Instrument builder: makes monochords and monochord tables.
Palazzo Armonici
Das Tessiner – Klanghaus
CH 6661 Loco
Tel 00 41 91 797 2005

Trân Quang Haï
Based in Paris where he runs courses in overtone singing and voice technique. Also carries out research work into voice pathology.
Département d’ethnomusicologie – Musée de l’Homme
75116 Paris – France
Tel 00 331 47 04 58 63
Fax 00 331 53 70 99 82

Marianne Wex
Teaches overtoning in Germany (North Bavaria). Does healing with colour, light and sound. Teaches healing.
D – 96126
Tel 00 49 95 32 15 74

Recommended Recordings of Mongolian Music

Most of the recordings mentioned here should be available from record shops in the UK. We have also included contact addresses for producers and UK distributors where appropriate. Wilde Ones at 283 Kings Road, London SW3 5EW has a good selection and they do mail order. Tel 0171 351 7851

Virtuousos from the Mongol Plateau.

Contains examples of long song, some xöömii and some praise songs including the amazing voice of Norovbanzad, recorded when she was in her sixties.

World Music Library. King Records. KICC 5177

Mongolie: Chamanes et Lamas (Shamans and Lamas)

Long tracks with extracts from shamanic seances and Buddhist prayers

Ocora Radio France C560059

Mongolia: Vocal and Instrumental Music

Good selection of short tracks including good examples of xöömii, also examples of long song, praise songs, morin khuur (horse head fiddle). Liner notes in French and English.

Inedit. Maison des Cultures du Monde. W260009

Jargalant Altai : Xöömii and other vocal and instrumental music from Mongolia

The best available record of contemporary Mongolian xöömii singers including some archive tracks from the sixties and seventies. Plus good liner notes.

Pan Records. PAN2050CD

Mongolia: Living Music of the Steppes

Instrumental Music and Song of Mongolia

Recordings from Mongolian Radio with a good variety of the vocal and instrumental traditions including long song, praise songs, morin khuur and jew’s harp solos as well as xöömii. Multicultural Media MCM3001

Mongolia: Traditional Music.

Not strong on xöömii but including a good selection of long songs, short songs and instrumental solos for morin khuur (horse head fiddle), tobshuur (2 stringed lute) transverse flute, jew’s harp.

UNESCO Auvidis D8207

Recommended Recordings of Tuvan Music

Huun-Huur-Tu : 60 Horses In My Herd

Master xöömii singer Kaigal-ool Khovalyg and his group perform very listenable folk music from Tuva on this studio produced album. A good introduction.

Shanachie SH 64050

Tuva: Voices from the Center of Asia

Recorded in Tuva in 1987 by Ted Levin of the Harmonic Choir, a highly-acclaimed and authentic recording. featuring numerous performers. A sampler of styles rather than a collection of songs. Excellent scholarly liner notes.

Smithsonian Folkways CD SF 40017

Tuva: Voices from the Land of the Eagles

Featuring soloists from the folk ensembles of Tuva.

Pan Records PAN 2005 CD

Tuva: Echoes from the Spirit World

Includes recordings made on tour in 1992 as well as older recordings from Soviet radio. Good liner notes explaining many ideas and terms.

Pan Records PAN 2013 CD

Deep in the Heart of Tuva : Cowboy music from the Wild East

A compilation of the best of Tuva. Includes collaborations such as Huun Huur Tu singing with the Bulgarian women’s choir and also a piece by Sainkho Namchylak a Tuvan woman singer whose free improvisations using extended vocal techniques include xöömii. Includes fascinating 64 page booklet produced by “The Friends of Tuva”.

Ellipsis Arts ELLICD – 4050

distributed in the UK by Sterns

Recommended Recordings of Tibetan Tantric Chanting

Incorrectly referred to as overtone chanting, the Tibetan “one voice chord” is more accurately referred to as Tantric chanting. There are two styles, the Gyuto and the Gyume.

Gyuto Monks : Tibetan Tantric Choir

Long tracks. An excellent recording of this particular style of singing.

Windham Hill WD 2001 (1987)
Gyuto Monks : Freedom Chants from the Roof of the World

First two tracks of Buddhist chanting are excellent recordings. Last track is more of a response to this style of music from musicians such as Kitaro,
Micky Hart and Philip Glass

RykoDisk RCD 20113

Sacred Music, Sacred dance for Planetary Healing and World Purification: Tibetan Buddhist Monks from Drepung Loseling Monastery.

A good one according to Frank Perry.

Music and Arts CD 736

Sacred Ceremonies : Monks of the Dip Tse Chok Ling Monastery

Gyume Chant in a ritual from a monastery in Dharamsala, Nepal recorded digitally by David Parsons. Each singer produces a chord containing two or three tones through the manipulation of overtones. The use of Tibetan drums, cymbals, horns and oboes make this an exhilarating album.

Fortuna 17074

Distributed by Celestial Harmonies

Sacred Ceremonies : Monks of the Dip Tse Chok Ling Monastery Vol 2
Fortuna 17079
Distributed by Celestial Harmonies

Tibet, The Heart of Dharma : the music and lives of exiled Tibetan monks.

A very unusual form of Gyuto chanting. Recorded in 1987-8. Dramatic and haunting album. Plus 64 page booklet with good photographs and information.

Ellipsis Arts ELLICD 4050

Distributed in the UK by Sterns

Sacred Healing Chants of Tibet: Monks of Gaden Shartse monastery

From a Tibetan Buddhist colony in S. India.

East West Music EW 7635

Tantric Harmonics

Good recording of Gyume Chanting
ORB 2934

Recommended Recordings of Western Overtoning

Jonathan Goldman : Angel of Sound

A “sonic environment” that invokes the energies of sacred sound using Tibetan Overtone Chanting, bells, bowls, Native American Flute, Vocal Harmonics and Drums. Each side of this cassette is the same

Spirit Music JSG 44007

Tape £8-25 plus £1-95 p&p from Susan Lever

Jonathan Goldman – Trance Tara

A trance inducing musical offering to Tara, the Tibetan Goddess of Compassion and Protection. Uses Tibetan Overtone Chanting, Singing Bowls and drumming.

CD 77007 and Cassette from Spirit Music

Available from Wilde Ones.

David Hykes & Harmonic Choir : Hearing Solar Winds:

The first album by Western harmonic singer, David Hykes and his choir who create harmonically related chords that are hypnotic and enchanting to hear. An undisputed classic

Ocora 558607 (1983)

David Hykes & Harmonic Choir : Current Circulation

On this album the singers create new melodies and chords by simultaneously moving both the

harmonic and fundamental notes, sometimes in converging directions, or by holding the high harmonic while varying the fundamental. The result is shimmering and timeless.

Celestial Harmonies 13010-2 (1984)

David Hykes & Harmonic Choir : Harmonic Meetings

Recorded in Le Thoronet Abbey and based on the sacred art of Christianity, Judaism and Islam. The chants includes sacred words “Hallelujah” and “Kyrie” chosen for their harmonic content. This is a double album.

Celestial Harmonies 14013-2 (1986)

David Hykes & Harmonic Choir : Windhorse Riders

David Hykes, voice, tanpura, jews harp, samples; Djamchid Chemirani, zarb;

Zameer Ahmed, tabla; Eric Barret, voice

A collaboration with master percussionist Djamchid Chemirani, based on the connections between Harmonic Chant, melody and rhythm

New Albion NA024 (1989)

David Hykes with Djamchid Chemirani : Let the Lover Be

Harmonic Chant plus poetic texts with Rumi translations and poems by Hykes.

Auvidis A 6169 (1991)

David Hykes : True to the Times (How to Be?)

David Hykes, voice, windharp, organ, keyboard; Peter Biffin, dobro; Bruno Caillat, zarb, daff; Tony Lewis, tabla

On this album Hykes’ intention is to develop Harmonic chant into “a unified field joining chant, mode, text and rhythm”.

New Albion NA057 (1993)

David Hykes & Harmonic Choir : Earth to the Unknown Power

A live album which brings the extraordinary acoustic of the Thoronet Abbey in France to The Kitchen, New York City by telephone link. Includes Le Souffle du Seigneur, Sufi poems about Christ.

BMG Classics/Catalyst (1996).

David Hykes & Harmonic Choir : Breath of the Heart

The latest album from David Hykes.

Fonix (October 1997)

All David Hykes’ albums are also available from the Centre Harmoniques (address above under Courses and Teachers – Overseas) Alternatively phone Teri McKenzie + 1 253 473-3933 or email on

Nigel Charles Halfhide : Movements of Mind

Entrancing overtone singing as intercultural music with Halfhide accompanied by tambura and harmonium. Jecklin Disco JD 615-2

Nigel Charles Halfhide : Colours of Silence

Nigel sings beautiful overtones, accompanying himself on tambura and harmonium.

Jecklin Disco JD 634-2

Frank Perry: Infinite Peace

A long overtoning track “Golden City of Peace”.

Mountain Bell BL002

Cassette. Plus now available on CD direct from the composer. Reviewed in Caduceus issue 41 .

Frank Perry: Belovodye

Primarily a singing bowl album but Including an impressive track of Tibetan tantric chant with didgeridoo.

Isis Records CD IS03

CD and cassette from the composer

Rollin Rachele : Sound Reflections

Solo virtuoso overtoning album.

Cryptic Voices CD 001

Rollin Rachele : Whistling Pastimes

Overtone singing using Indian ragas and tambura drone.

Cryptic Voices CD 002

Rollin Rachele : Harmonic Divergence

Breaks new ground in the field of overtoning using multitracking, imaginative and original instrumental backings – even a choir of frogs.

(to be released summer 98)

Cryptic Voices

Giacinto Scelsi : Canti del Capricorno

Michiko Hirayama sings these 20 songs with different accompaniments by Giacinto Scelsi, a classical composer whose style went beyond traditional compositional methods and in this case used overtoning.

Wergo 60127-50

Karlheinz Stockhausen : Stimmung (1968)

Singcircle version of the earliest piece of classically composed music to use overtoning.

Hyperion CDA 66115

Karlheinz Stockhausen : Stimmung

Paris version in two recordings on two CDs

available on the Stockhausen Verlag Complete Edition Vol. 12.

Michael Vetter : Overtones in Old European Cathedrals – Senanque

Michael Vetter studied with Karlheinz Stockhausen and also lived as a monk in Japan for 11 years. His music has a pure and meditative quality. Many of his other albums are more instrumental but these two are the best for showing what he can do with overtoning.

Wergo SM 1078 – 50

Michael Vetter : Overtones in Old European Cathedrals – Thoronet

Wergo SM 1080 – 50

Recordings for learning overtoning

Jonathan Goldman : Harmonic Journeys

An instructional tape with exercises designed to accompany the book “Healing Sounds”

Tape £9-50 plus £1-95 p&p from Susan Lever

Jill Purce : Overtone Chanting

This 60 minute cassette starts with a ten minute radio interview with Jill Purce and some of the people who have studied with her followed by a sound meditation with solo and group overtone chanting.

Cassette £6-95 plus 60p p&p

Available only from Inner Sound

Jill Purce : The Healing Voice

A lecture and demonstration of overtoning given by Jill in Prague in 1992.

Cassette £6-95 plus 60p p&p

Available only from Inner Sound

Rollin Rachele : Overtone Singing – a study guide

Book (fuller details above) plus CD £20 + £1-42 p&p available from

Cryptic Voices

Addresses of Record Companies and Distributors

Most ofl the recordings referred to should be available from record shops but if you have any problems here are details of the record companies and/or their UK distributors.

47, rue Paul Vaillant-Couturier
BP 21
Tél +33 1 46 15 36 85
Fax +33 1 47 40 36 85

Celestial Harmonies
PO Box 30122, Tuscon, Arizona, 85751
Tel + 1 520 326 4400
Fax +1 520 326 3333
Distributed in the United Kingdom by
Select Music and Video Distribution
34a Holmethorpe Avenue.
Redhill, Surrey, RH1 2NN
Tel: 01 737 76 00 20
Fax: 01 737 76 63 16
E-Mail: select-music@msn.comCelestial Harmonies website is at

Cryptic Voices
BCM – Rachele
London WC1N 3XX
Tel 07000 785565

Hyperion Records
Distributed in UK by
Select Music & Video Distribution
(contact details as for Celestial Harmonies)
Hyperion Records website is at

Inner Sound
8 Elms Avenue
London N10 2JP
Tel 0181 444 4855

Jecklin Musikhaus, am Pfauen, Rämistrasse 30,
8024 Zürich 1
Tel. + 41 1 261 77 33
Fax + 41 1 251 41 02
website (in German only)

King Records,
12-13, 2-Chome,
Otowa, Bunkyo-Ku,
Tokyo 112, Japan.

Susan Lever “Harmony”
1A Railway Cottages
Pinchinthorpe, nr Guisborough
TS14 8HH
Tel 01287 63 63 50

Maison Des Cultures Du Monde,
101 Bd Raspail,
75006, Paris, France.

Multicultural Media,
RR3, Box 6655, Granger Road,
Barre, Vermont 05641, USA
Tel: +1 802 223-1294
Fax: + 1 802 229-1834

Music and Arts Programs of America Inc
PO Box 771, Berkeley CA
94701 USA
Tel + 1 510 525 4583
Fax + 1 510 524 2111

New Albion Records
584 Castro St #525,
San Francisco, CA 94114, USA
Tel + 1 800 736 0792
Fax + 1 415 621 4711

Ocora Radio France
Distributed in the UK by
Harmonia Mundi (UK) Ltd
19-21 Nile Street,
London N1 7LL
information Tel 0171 608 2787
orders Tel 0171 253 0863

Oreade Music
PO Box 237
2100 AE Heemstede,
Tel + 31 23 548 3535
Fax + 31 23 528 2500

Pan Records,
P.O. Box 155,
2300 AD Leiden,

Frank Perry
4 Drake Close
Ringwood, Hants
BH24 1UG
Tel 01 425 470 168

Shanachie Entertainment Corp.
13 Laight Street
6th Floor
New York, NY 10013
Phone + 1 212 334-0284
Fax +1 212 334-5207

Smithsonian Folkways
Mail Order
955 L’Enfant Plaza, SW, Suite 7300
MRC 953
Washington, DC 20560
Tel + 1 301 443 2314
Fax + 1 301 443 1819

Spirit Music
PO Box 2240
Boulder CO, 80306 USA
Tel + 1 303 443 8181
Fax + 1 303 443 6023

293 Euston Road
London NW1 3AD
Tel 0171 387 5550
Fax 0171 388 2756
Stockhausen Verlag,
Kettenberg 15,
51515 Kürten, Germany,
Fax + 49 2268 1813

Wergo is published by
Schott Wergo Music Media GmbH,
Postfach 36 40,
D-55026 Mainz,

Wilde Ones
283 Kings Road
London SW3 5EW
Tel 0171 351 7851
shop and mail order.

Windham Hill Records
Box 9388
Stanford CA
94305 USA
Tel +1 415 329 0647


Mongolian and Tuvan Overtone singing

Mongolian Arts and Culture

A general site from the Soros foundation, a page of links on Mongolian culture. including info on newsgroups, an FAQ on the yurt (traditional nomadic home) a guide to publications about Mongolia and the Mongolian language.

Introduction to Mongolian Art, Folk Tradition and Music

Includes a section on folk song, folk instruments and a de……ion of the various techniques of xöömii (throat singing).

Ulan Bator Foundation

This is the homepage of a company that runs tours to Mongolia. It includes a section on Mongolian Music.

Throat Singing Society…roat-home.html

From Japan we have a student society whose site (in English) has a downloadable clips of Mongolian and Tuvan throat singing (xöömii), with online instructions on how to do it plus other info on Mongolian music such as the horse head fiddle.

Friends of Tuva on the World Wide Web

Richard Feynman, the physicist was fascinated by Tuvan throat singing and was in the middle of negotiations with the Soviet authorities to travel out there when he died. This page which is part of the site dedicated to his work, includes a good set of links on Tuvan, Mongolian and Siberian music
plus extensive discographies.

Greetings from Mongolia…a/mongolia.htm

This is the website of the Golomt Center for Shamanist Studies, Ulaanbaatar, Mongolia. It includes an online course on Mongolian Shamanism and some delightful myths from Mongolian and other Siberian peoples.

The Last Siberian Shamans

Part of the website of the Novosibirsk Regional Studies Museum. It has good photographs of Siberian Shamans and their rituals.

Western Overtone singing

Healing Sounds

The home page for Jonathan Goldman’s record label Spirit Music, including information on his training in the use of sacred sound and information on the Sound Healers Association.

David Hykes and the Harmonic Choir

David Hykes’ home page includes a biography, a list of albums a gallery of images and a calendar of concerts and workshops all over the world.

Michael Vetter

Home page (in German only, I’m afraid) I’m sure giving lots of information on Vetter’s philosophy of healing and music.

Trân Quang Hai

Homepage (in English and French). You can find many articles written by Trân Quang Hai in English and French, and a very long list of websites concerning every aspect of throat singing in the world. The most updated listing on overtones so far !

Caduceus would like to thank Michael Ormiston, Rollin Rachele, Judi Smith Rachele, Frank Perry and Trân Quang Hai for their help in the preparation of this guide. We have checked the information to the best of our ability but cannot be held responsible for errors or omissions. If you find any please let us know.


LEONARDO FUKS : Sundry Sounds produced by Leonardo Fuks and other examples

 VVM phonation mode, physical model (by L.Fuks)


This is a simplified physical model proposed by me for the larynx during VVM phonation mode, which produces similar sounds to those from the Tibetan Chant tradition. Below, the vocal folds (m1,m2) and above, the false or ventricular folds (m3). In this example, vocal folds oscillate at a frequency which is twice as that of the ventricular folds. The letters mstand for mass, k for stiffness, and r for damping coefficient. Indexes r-l stand for left and right sides, respectively.

Sundry Sounds produced by Leonardo Fuks and other examples

During my research work in music acoustics I created/recorded/processed some gigabytes of sound files, most of them of no musical interest for the listener.
However, a few of them might be listened by tolerant and attentive ears. They are presented below.
The first group of sound files refers to Paper VI of my thesis, which are identified with the Tibetan Chant voice, and other extended vocal effects investigated in the paper.


Vocal-ventricular sounds (used in Tibetan and Mongolian “undertone” singing):
0.Original sounds from the Gyuto Monastery, Tibet 

1.Fixed fundamental and sweeping overtones 
2.f0/2 and f0/3 VVM 
3. An imitation of a Tibetan Chant context (rather similar to 0, above)

4. Popeye the Saylor used VVM !! (an original recording from a William Costello’s version)
5. VVM and flute improvisation
6. Overtone singing in VVM mode, melody of “Oh, Susanah” (see the spectrogram)

Periodic pulse register , see Paper VI
7. Alternation between pulse register (“fry”) and modal voice

8. “Vocal fry” at fo/1,fo/2, fo/3, f0/4, fo/5 & back to 1 

Vocal Growl (co-oscillation of vocal folds and epiglottis)-similar to the mechanism used by Louis Armstrong

9. Periodic Growl, in f0/2 and fo/3, with overtone singing

Tarogato (wooden saxophone from Hungary)
10.Tarogato(from the theme of Ravel’s La Valse)

A piece for OBOE called “My Six Marigaux 10499’s”, recorded in 6 channels

All recordings, excepted by numbers 0 (Gyuto Monks, Tibet) and 4 (Popeye, W. Costello) are performed by Leonardo Fuks

To the THESIS INTRODUCTION – FROM AIR TO MUSIC: Acoustical, Physiological and Perceptual Aspects of Reed Wind Instrument Playing and Vocal-Ventricular Fold PhonationHTML byLeonardo Fuks

Last update 98.12.30

RENAUD SCHMITT: Le Chant diphonique et la musique dans DIPHONELECTRONIQUE, FRANCE




Table des matières












Première partie : le chant diphonique


Le chant diphonique : ses caractéristiques


Qu’est-ce que le chant diphonique ?




Les divers styles


La réalisation


Les applications


Deuxième partie : Diphonélectronique


Pourquoi une composition musicale ?


Le chant diphonique et la musique dans Diphonélectronique





Documents annexes


Méthode de réalisation du chant diphonique (Trân Quang Hai)


Aspect acoustique et spectral (Trân Quang Hai)


Les harmoniques naturels


Mélodie touvine (Trân Quang Hai)


Les Chakras et le chant diphonique (Trân Quang Hai)


Résumé des différents usages du chant dans Diphonélectronique


Bibliographie, sources Internet et documents sonores


Liste des plages audio










Université Marc Bloch de Strasbourg

UFR Arts

Département de Musicologie




















Composition musicale au Synthétiseur avec Chant Diphonique











Mémoire de Maîtrise préparé par Renaud SCHMITT

Sous la direction du Professeur Jacques VIRET












Octobre 2002







Remerciements :








J’adresse mes sincères remerciements à







Monsieur Jacques Viret, pour son soutient et son enthousiasme toujours positif,


Monsieur Trân Quang Hai, pour ses précieux conseils, renseignements et son soutient permanent,


Monsieur Philippe Nadal, pour m’avoir fait découvrir ce chant merveilleux : le chant diphonique,


Mes amis et famille, pour leur grand soutient également.
















À Philippe Nadal












Le chant diphonique (ou harmonique), en dehors de son expression traditionnelle (en Mongolie, au pays Touva, au Tibet), de son usage expérimentale qu’en ont fait de nombreux chanteurs d’aujourd’hui en Europe et en Amérique, est également un nouvel outil utilisé dans les applications thérapeutiques.


Le chanteur talentueux peut coordonner la structure musicale avec les forces énergétiques, la puissance vibratoire de l’œuvre. Quand l’harmonie est mise en place, le nettoyage de l’inconscient peut commencer. Pour les uns, le chant diphonique vous envoie au septième ciel. Pour les autres, il vous plonge au cœur du mystère musical quand les ondes sonores aident à comprendre la naissance de l’univers.


Les chamans du Tibet, de Sibérie et d’Amérique du Nord font résonner les harmoniques de la zone frontale, ce qui leur permet en effet de soigner avec la voix.


C’est un chant magique, un secret des anciens chamans mongols, un yoga sonore pratiqué par des moines tibétains pour atteindre l’illumination, un chant à pouvoirs, une vibration qui pénètre jusqu’aux cellules. C’est le fameux chant qui guérit.


Moi-même, j’ai fait des expérimentations par la pratique du chant diphonique auprès des personnes timides, des gens qui ont des problèmes avec la voix. Et ce travail a apporté des résultats satisfaisants sur le plan du diagnostic avant que les malades ne consultent les phoniâtres ou orthophonistes ou psychothérapeutes. Le chant diphonique peut apporter un moyen thérapeutique au Yoga, aux Médecines Douces, à la Méditation, à la relaxation, ou à l’accouchement sans douleur.


Le pouvoir du chant où se mêlent à la valeur de la mélodie les qualités harmoniques de la voix et la puissance du fondamental. Il est indéniable que la sonorité vibratoire des harmoniques puisse engendrer dans l’être un adoucissement de l’âme et mettre en état d’extase tous ceux qui se trouvent à portée d’écoute. L’utilisation judicieuse du chant diphonique favorise la concentration. Une écoute attentive des harmoniques du chant diphonique permettra d’accentuer la puissance vibratoire de l’oreille interne. La maîtrise du yoga du son permet d’harmoniser les trois centres de notre être : la communion, la réelle connaissance et l’intégration de la plénitude. Chaque voyelle maîtrisée se trouve en relation sur le plan physique avec l’organe correspondant, et sur le plan subtil, avec un harmonique émis. Le souffle amène la pensée et l’intention aide à la libération. La pratique du chant diphonique s’avère complémentaire du magnétisme, d’un travail d’exorcisme, d’une transmission bénéfique d’énergies et de connaissances pacifiantes. Aider l’autre à se guérir, à se prendre en charge, c’est lui insuffler le désir légitime de retourner en soi, au divin de son être.


Trân Quang Hai,

                                            Chercheur, ethnomusicologue, compositeur et musicien.

















Je ne suis pas musicologue, pas médecin, ni même chercheur. Musicien et chanteur, je cherche à « expérimenter » les effets des sons et de la musique sur le corps et l’esprit, sur les gens et moi-même. Depuis quelques années maintenant, j’ai découvert la relaxation et le chant diphonique (ou chant harmonique), grâce à un ami.


            C’est simplement pour essayer d’approfondir cette expérience, la comprendre pour pouvoir l’utiliser efficacement. C’est un voyage, une quête vers la musique de l’intérieur à caractère libre, joyeuse, bienfaisante.


Ce n’est donc pas pour convaincre que j’ai entamé cette quête, mais pour montrer, expliquer, et surtout, inviter au voyage de cette musique, de ces sons, de ces harmonies, de ces harmoniques.


Gardons à l’esprit qu’il ne s’agit pas ici d’expliquer dans tous ses états ce qu’est le chant diphonique – cela a été remarquablement réalisé par Trân Quang Hai[1] ou encore Mark Van Tongeren[2] -, mais d’en connaître au moins quelques notions, qui nous aideront à mieux percevoir le but de cette composition musicale.


Au travers de cette dernière, diverses facettes du chant diphonique vont être abordées. Nous verrons les effets de ce type de chant et de l’association de la musique électronique. Cette musique des harmonies « nous place à un niveau où la musique occidentale nous entraîne rarement. Elle se développe dans le temps et dans l’espace, riche et colorée, nous ouvrant à une réceptivité globale du corps et de l’esprit ; elle ne demande ni réflexion, ni analyse pour convaincre. »[3].


Mais il est essentiel, avant de nous lancer directement à la découverte de cette composition musicale, de comprendre ce qu’est le chant diphonique : ses caractéristiques, son histoire, sa réalisation, sa description, ses applications.











Première partie






Le chant diphonique






Le chant diphonique : ses caractéristiques.


Qu’est-ce que le chant diphonique ?


Il s’agit d’un style de chant (il existe en fait plusieurs styles, que nous verrons plus loin) qui comporte une note tenue par le chanteur (la note fondamentale). À celle-ci se superpose le son harmonique (son aigu), qui est un des harmoniques naturels du son fondamental. Pour discerner les harmoniques, il faut penser à un son de flûte ou de guimbarde, qui sont le plus ressemblants.


            Le chanteur fera alors varier ces harmoniques au gré du chant, suivant la technique qu’il utilisera : en modifiant les cavités buccales, la position de la langue, les voyelles prononcées, et bien d’autres paramètres encore.


            La réalisation du chant diphonique n’est pas très compliquée en soi, mais demande tout de même une technique (ou plusieurs) et de l’entraînement[4].


            Pour mieux percevoir le cœur du chant diphonique, nous pouvons nous aider de l’aspect acoustique et spectral[5].




Depuis des siècles déjà, au Tibet, des voyageurs constatèrent un chant à deux voix simultanées pendant les prières ou formules sacrées récitées. D’après M. Rollin, professeur au Conservatoire de Paris au XIXè siècle, un baladin chantait une mélodie, doublée par sa quinte. En 1840, le même phénomène se fit constater à nouveau chez les paysans russes.


Mais c’est principalement en Asie que l’on retrouve le chant diphonique, même s’il est également présent dans d’autres pays encore.


Les populations suivantes sont les plus marquées par le chant diphonique : Mongols, Touvins, Khakashs, Bachkirs, Altaïens, Rajasthanais de l’Inde, Xhosas d’Afrique du Sud, et bien-sûr, les moines tibétains, des monastères Gyütö et Gyüme.


Il est ensuite possible de différencier divers styles de ce chant, par exemple chez les Touvins : kargyraa, khoomei, borbannadyr, ezengileer et sygyt.


Les divers styles.


Le style kargyraa [kagyra][7].


            Il s’agit d’un chant très grave, se rapprochant énormément de la prière tibétaine de style dbyang [dyang]. On distingue principalement deux styles kargyraa : le kargyraa de montagne (Dag kargyraa [dag kagyra]) et le kargyraa de steppe (Xovu kargyraa [xovu kagyra]). Les voyelles en sont les principaux vecteurs, agissant avec un chant de gorge. En modifiant l’ouverture de la bouche et celle de la cavité buccale, on peut encore y inclure des effets nasaux.


Le kargyraa de montagne est le chant le plus bas, influencé par une résonance de poitrine conséquente, et une gorge assez relâchée. Le kargyraa de steppe se situe dans un registre plus élevé. Contrairement au style précédent, il s’agit de contracter la gorge et de ne pas trop utiliser la résonance de poitrine.


Le kargyraa s’effectue grâce à une voyelle différente conduisant à son harmonique inhérente, se situant entre les harmoniques[8] H6,H7, H8, H9, H10, et H12. Le timbre de ce style de chant est proche du cor de chasse : sa fréquence est située entre 55 Hertz (la 0) et 65 Hertz (do I).



Le style khoomei [xømai][10].


            Ce style de chant désigne d’un point de vue général tous les chants de gorge. Mais en plus de cela, il s’agit également d’un style particulier. Sa réalisation est effectuée par un chant se situant dans le registre médium de la voix : l’estomac est relâché, la langue se situe entre les dents de la mâchoire supérieure et le larynx ne subit pas de tension particulière, pendant que les lèvres forment un [o].




Le style borbannadyr [borbannadyr].


            Le borbannadyr[12] est une combinaison de plusieurs effets appliqués à un style de chant diphonique. On utilise ce terme pour désigner d’une manière générale le roulement du son ainsi que le son le plus grave. La fondamentale reste ici fixe et se situe aux alentours de 110 Hz et est plus douce que le kargyraa. Le chanteur pourra user du borbannadyr et du kargyraa dans une même pièce musicale.


Le style ezengileer [ezµngilIr][13].


            Ce style est une variante du style sygyt, et le terme ezengileer vient d’un mot qui signifie « étrier ». En effet, il s’agit d’oscillations harmoniques et rythmiques pouvant être comparés au galop d’un cheval. Son timbre varie en fonction du chanteur.


Le style sygyt [sygyt][14].


            Le son fondamental du sygyt se situe dans un registre généralement moyen, où les harmoniques son perçus comme des sons flûtés (entre l’harmonique 9 et l’harmonique 12). Pour la réalisation de ce chant, la gorge doit être contractée et une forte pression doit être appliquée sur le diaphragme. La langue jouera aussi un rôle très important, car elle permettra, en l’inclinant de diverses manières, de faire varier les harmoniques les plus aigus. La note fondamentale dans ce style de chant est plus aiguë, se situant entre 165 Hz (mi 2) et 220 Hz (la 2), suivant les chanteurs. On percevra alors les harmoniques H9, H10, et H12, jusqu’à un maximum de 2640 Hz).




            Comme pour la guimbarde, les Touvins créent ces types de chant diphonique selon le même principe de cet instrument. Un son fondamental est maintenu, pendant qu’une mélodie d’harmoniques est créée, grâce à la cavité buccale humaine et les cordes vocales, dont on modifie les tensions, les placements, etc.


Chez les Mongols[16].


            Six techniques de chant diphonique inhérentes à ce peuple sont répertoriées : xamryn xöömi [xamryn xømi] (nasal), bagalzuuryn xöömi [bagalsyryn xømi] (pharyngé), tseedznii xöömi [tsisni xømi] (thoracique), kevliin xöömi [kevlin xømi] (abdominal), xarkiraa xöömi [xarkira xømi] (narratif avec fondamental grave) et isgerex [isgerex] (voix dentale flûtée, très rare).


Chez les Khakashs[17].


            Ce peuple utilise le style xaj [xai], mais avant la domination russe, les Khakashs utilisaient un chant diphonique semblable à celui des Touvas, comme le sygyrtyp [sygyrtyp] (sygyt touva), le kuveder [kuveder] (ezengileer touva), ou encore le kargirar [kagira] (kargyrar touva).


Chez les Gorno-Altaïens.


            Les Gorno-Altaïens usent des styles kiomioi [kiomioi], karkira [karkira] et sibiski [sibiski], étant en étroite ressemblance avec lesstyles ezengileer, kargyraa et sygyt touvas.


Chez les Bachkirs.


            Le style de chant diphonique des Bachkirs est le uzlau [uslau], pouvant être comparé au style ezengileer touva.






            Chez les moines tibétains[18].


Dans les monastères de Gyütö et Gyüme, les moines tibétains pratiquent le chant des tantras[19], mantras[20] et mudras[21]. Le chant diphonique y aurait été introduit dans les années 1357-1419 par Tzong Khapa, fondateur de l’un des quatres courants du bouddhisme tibétain. Ces moines ont la possibilité de réciter les prières de différentes manières : réciter des textes sacrés dans un registre grave, avec un tempo modéré ou rapide ; ta [ta] chanté sur une échelle pentatonique des mots clairs et distincts ; Gur [gur] avec un tempo lent (utilisé lors de cérémonies ou de processions) ; Yang [iang] dans un registre très grave à l’aide de voyelles produisant les harmoniques, qui permettent alors de communiquer avec les dieux.


           Dans le monastère Gyütö, les moines tibétains produisent un bourdon très grave avec l’hormonique 10[22]. En revanche, dans le monastère Gyüme le bourdon très grave est accompagné de l’harmonique 12[23]. Dans les deux cas, on chante la voyelle [o] avec la bouche allongée et les lèvres arrondies.


Au Rajasthan.


            En Inde, un chanteur utilisait le chant diphonique pour imiter le timbre de la guimbarde et de la flûte double satara [satara], en 1967. Mais il n’y a pas d’autre trace de ce type de chant au Rajasthan.


En Afrique du Sud[24].


            Dans cette partie du globe, ce sont surtout les femmes qui pratiquent le chant diphonique, chez les Xhosas. La technique utilisée est celle du umngqokolo ngomqangi [umngokolo ngomkangi]. Ngomqangi est le nom d’un coléoptère. En effet, selon les chanteuses usant de ce style, un coléoptère est placé devant la bouche et utilisé comme bourdon. Les harmoniques alors perceptibles sont produits en fonction de la cavité buccale.


La réalisation.


            Plusieurs méthodes existent pour pratiquer le chant diphonique. Trân Quang Hai propose trois méthodes différentes, qui permettront d’accentuer plus ou moins les harmoniques perçus et de les faire varier, selon les voyelles utilisées, la position de la bouche et de la langue, les contractions musculaires, ainsi que d’autres paramètres importants à la réalisation. Pour cela, nous pourrons nous reporter à l’annexe page 23.


Les applications.


            Le chant diphonique est avant tout, bien-sûr, un usage de traditions chez les Touvas, les Mongols, les Tibétains[25]. Mais aujourd’hui, on l’utilise de plus en plus dans de nouvelles applications, qu’elles soient thérapeutiques, expérimentales, ou tout simplement distrayantes[26] (pour ma part, j’ai voulu mêler ces différentes possibilités d’applications au sein d’une composition musicale).


            Ce chant connaît essentiellement des prédispositions aux problèmes psychologiques, respiratoires, d’anxiété, d’énergie. En Angleterre, Jill Purce, s’est abondamment penchée sur ces différents cas.


            Précisons également que certains harmoniques, employés sur certaines notes à une certaine fréquence, peuvent avoir une vertu thérapeutique. En effet, elles peuvent vibrer en harmonie avec certains organes du corps, qu’il est alors possible de guérir, comme l’indique le musicologue Washco :


 Lorsqu’une série spécifique de fréquences reliées harmoniquement est continue, elle produit ou stimule plus définitivement un état psychologique qui est rapporté par l’auditeur, étant donné qu’une telle série de fréquences déclenchera continuellement une série spécifique de neurones auditifs qui, à leur tour, exécuteront la même opération de transmission d’un modèle périodique d’impulsions à la série de points déterminés par leur correspondant dans le cortex cérébral.


            Les Tibétains, eux, font résonner les harmoniques de la zone frontale, ce qui leur permet de soigner avec la voix. Ils utilisent en plus de cela les prières chantées, comme les mantras[27], qui ont déjà permis de faire sortir certaines personnes d’un coma. Si l’on désire aller encore plus loin dans cette optique, il est important de savoir que l’on peut réaliser un travail sur les Chakras[28], grâce au chant diphonique[29].


            Trân Quang Hai a également réalisé des expérimentations auprès de personnes timides, ou ayant des problèmes de voix. D’après lui, « le chant diphonique peut apporter un moyen thérapeutique au Yoga, aux Médecines Douces, à la Méditation, à la relaxation, ou à l’accouchement sans douleur », mais à bien d’autres applications encore :


L’utilisation judicieuse du chant diphonique favorise la concentration. Une écoute attentive des harmoniques du chant diphonique favorisera l’accentuation de la puissance vibratoire de l’oreille interne. La maîtrise du yoga du son permet d’harmoniser les trois centres de notre être: la communion, la réelle connaissance et l’intégration de la plénitude.


Chaque voyelle maîtrisée se trouve en relation sur le plan physique avec l’organe correspondant, et sur le plan subtil, avec un harmonique émis. Le souffle amène la pensée et l’intention aide à la libération. La pratique du chant diphonique s’avère complémentaire du magnétisme, d’un travail d’exorcisme, d’une transmission bénéfique d’énergies et de connaissances pacifiantes. Aider l’autre à se guérir, à se prendre en charge, c’est lui insuffler le désir légitime de retourner en soi, au divin de son être.


            Par conséquent, il convient de ne pas prendre uniquement en compte l’aspect musical du chant diphonique, mais aussi de souligner l’ampleur de ses différentes applications, notamment thérapeutiques.








Deuxième partie










(composition musicale)







Pourquoi une composition musicale ?


Le but était pour moi de mêler chant diphonique et musique électronique. Ce qui, à première vue, semble assez étrange, voire audacieux. Mais nous allons rapidement comprendre les effets de ces mélanges qui vont devenir assez révélateurs d’effets mystérieux, envoûtants.


            Cela fait depuis quelques mois seulement que je m’intéresse au chant harmonique. Un ami a bien voulu m’initier à cette merveilleuse expérience. Je ne cherche pas, sur ces enregistrements, à l’aide des harmoniques, à créer des mélodies complexes ou à les faire ressortir un à un, ce qui, je l’avoue, est à l’heure actuelle encore impossible pour moi, puisque je n’en suis encore qu’au début de cet apprentissage.


Le chant diphonique et la musique dans Diphonélectronique[30].


            Parmi les différentes techniques de chant diphonique existantes, j’ai notamment utilisé les styles khoomei, sygyt, kargyraa et chant typique des moines tibétains traditionnels, projetant une mélodie d’harmoniques au-dessus d’une note gutturale soutenue : les fondamentales , fa, et la essentiellement. Par rapport à ces notes, il est possible de rehausser les harmoniques et de les faire résonner tour à tour par un travail de la voix qui implique une modification précise de la bouche, de la gorge et autres parties du corps composant la « caisse de résonance » du chanteur.


            J’ai, au travers de cette composition musicale, utilisé plusieurs fondamentales et harmoniques différents, dont voici des explications plus détaillées[31].


            La musique commence avec une gamme pentatonique montante et descendante pendant qu’un son synthétique maintient une fondamentale très grave (le fa 2). Au début de la plage 1 (à 0’10[32]), je soutiens une note fondamentale qui est le fa 2 (176 Hz). J’ajoute, tour à tour, d’abord doucement, les harmoniques 4, 5 et 6, ce qui donne l’impression d’entendre l’octave, la tierce, et la quinte (dans le style khoomei). Ces trois harmoniques correspondent respectivement aux chakras 1, 2 et 3 : le centre-conscience de la Terre (muladhara chakra), le centre-conscience de l’Eau (svadhisthana chakra) et le centre conscience du Feu (Manipura). Voici une représentation de ces trois harmoniques (à l’aide d’un sonographe), qui oscillent entre 700 et 1200 Hz :




            Des bruitages électroniques viennent s’ajouter au chant et à la fondamentale du synthétiseur, mais également des sons électroniques donnant eux-mêmes une impression de perception d’harmoniques.


            À 0’52 de la plage musicale, je commence par alterner les trois harmoniques avec un tempo plus élevé. À 1’06, un rythme de percussions vient s’ajouter discrètement. Le changements d’harmoniques sont alors effectués en accord avec le rythme continu.


            Une mélodie sur un style chinois se fait alors entendre à partir de 2’01. Là, j’essaie de réaliser un chant de style sygyt, c’est-à-dire dans un registre plus moyen, avec des harmoniques plus élevés (entre H4 et H8), en faisant intervenir un mouvement très rapide du positionnement de la langue. Ces changements brusques contribueront aux variations des harmoniques.


            Nous passons à présent à un autre style (à 2’56) : la musique devient plus « planante », la rythmique s’interrompt et des nappes[33] de synthétiseur viennent agrémenter cette partie que l’on pourrait assimiler à un moment intense de concentration spirituelle. En effet, l’auditeur pourra remarquer ici une superposition de deux chants diphoniques. Le premier est effectué dans un registre moyen, comme précédemment déjà. Le deuxième va accentuer celui-ci, par un chant à l’octave inférieure (dans un style kargyraa, proche des prières tibétaines : le fa 1), tout en faisant apparaître des harmoniques. Le mélange des harmoniques des deux fondamentales va créer une ambiance riche et colorée, transportant l’auditeur dans un espace-temps inconnu jusqu’alors. Voici une représentation de la voix grave :




            Ces deux chants superposés vont se poursuivre, pendant qu’un rythme de batterie fait son entrée à 3’28. À partir d’ici, on entre dans une application différente du chant diphonique : l’esprit de méditation s’éloigne peu à peu pour laisser place à une musique dite « de variété ». À 3’56, la voix grave se dissipe en laissant le solo à la fondamentale médiante. Du côté de la musique, des guitares sèches sont ajoutées.


            La partie suivante, à 4’25, module en . Par conséquent, je chante la note ré 2 (148,5 Hz), ainsi que son octave supérieure, le ré 3 (297 Hz). Cette extrait, plus méditatif, fait ressurgir les nappes synthétiques où s’ajoutent, à 4’53, une rythmique installée par des sons vocaux humains. Cette tranche musicale nous prépare à la partie suivante, qui, à nouveau, nous plonge dans un univers contemplatif et profond de méditation (à 5’22) : seules les nappes du synthétiseur sont présentes afin de soutenir le chant.


            Le chant, quant à lui, est d’une structure relativement simple : il s’agit du ré 2 (148,5 Hz), auquel s’ajoutent respectivement le fa# 2 (187 Hz) et le la 2 (220 Hz). Ce dernier, à 5’49, poursuivra en soliste. Chacune de ces notes fondamentales va faire ressortir plusieurs harmoniques, et par conséquent, par l’accumulation de ces harmoniques, un son très flûté et aigu se fera entendre. Les harmoniques 5, 7 et 8 (par rapport à la fondamentale, il s’agit de la tierce, de la septième et de l’octave) sont très distincts à 6’06, 6’08 et 6’11.

            Dans la suite de la composition musicale (à 6’47), nous allons entrer dans un univers sonore légèrement différent : une musique du style de l’Inde. En effet, l’ajout d’une flûte, du tabla et du tampura (très discret) vont contribuer à la création de cette atmosphère nouvelle. Les harmoniques du chant diphonique vont être créés à partir de la fondamentale ré 2, accompagnée du la 2, un peu plus loin. À 7’15, l’ambiance reste la même, toutefois le tempo de la rythmique est doublé et certaines autres percussions apparaissent.


            Une bonne partie de la suite de la composition sera dédiée à une musique plutôt distrayante. À 7’44, malgré l’ambiance encore « indienne », grâce au tampura toujours présent, un genre très électronique de type techno va surgir très rapidement, introduit par un roulement de batterie en crescendo. La note du chant est le ré 2, sur laquelle on entend essentiellement les harmoniques 4, 5, 6, 7, 8 et 10. Puis, à 8’40, le la 2 se substituera à la fondamentale précédente.


            Le tempo (142 battements par minute) va se prolonger pendant quelques minutes (jusqu’à 10’28) et faire entendre le chant diphonique. A la fin de cette section techno (à 10’23), l’auditeur pourra percevoir avec aisance les harmoniques 4, 5, 6 créés en arpèges.


            Après un moment de rythme quasi endiablé, l’ensemble de la musique se calme, à 10’28, où l’on revient dans la tonalité de départ (en fa : majeur la plupart du temps, avec quelques intrusions mineures, ou bien encore des passages avec quinte à vide). La fondamentale du chant, mais également le bourdon grave du synthétiseur vont retourner à la note fa (fa 2 – 176 Hz – pour le chant et le synthétiseur). L’accompagnement de rythmique humaine effectue sa deuxième entrée dans la composition musicale.


            Le chant se poursuit ensuite (à 10’54), mais cette fois, en faisant varier ses harmoniques en fonction du rythme, lui-même imposé par une batterie et une basse électronique. Pour la deuxième fois, on entend la mélodie de type chinoise exécutée par une variante de son électronique, ayant comme source le koto[34]. À 11’22, le koto se dissipe pour laisser à nouveau place aux guitares. Dans ce passage, le chant diphonique est créé subtilement sur le fa 1.


            Enfin, à 11’49, la rythmique s’arrête et les nappes de synthétiseur viennent en masse, accompagnées de toute une série de bruitages électroniques. Le chant, quant à lui, commence sur un fa 2 (176 Hz), où vient s’ajouter la quinte de cette fondamentale, le do 3 (264 Hz). Puis, le fa 1 (88 Hz), le la 2 (220 Hz) et le fa 3 (352 Hz) viennent encore compléter la gamme. La composition musicale se termine sur la fondamentale fa 3, avec un « fade out »[35] de la musique.














Au travers de cette composition musicale, nous pouvons essayer de percevoir plus clairement les applications du chant diphonique, bien qu’ici, la musique possède plutôt une vertu distrayante, mais elle pourra également faire découvrir le chant diphonique aux personnes novices, n’ayant jusque-là pas de grandes connaissances sur le sujet.


Mon objectif est simplement de « colorer » les notes, les accords, et la musique en général, pour lui donner une dimension spatio-temporelle élargie.


Pour le chant diphonique, j’ai également pris exemple sur David Hykes, spécialiste de ce type de chant. David Hykes[36] a ouvert une nouvelle dimension dans la musique. Il nous apporte véritablement la musique des sphères. Plus précisément, c’est la musique des harmoniques, des proportions et multiplications qui se trouvent partout dans l’univers et qui gouvernent tout rapport spatial et mathématique. Comme musique, ces sons retiennent un mystère extraordinaire.


            Afin de percevoir plus facilement ces harmoniques, on pourra écouter la plage 2 du CD, qui contient uniquement l’enregistrement de ma voix. Là, on distinguera plus aisément ces sonorités. Enfin, en utilisant un casque pour l’écoute de ce disque, les harmoniques seront davantage mis en relief.


Après avoir réalisé du chant diphonique dans une chapelle[37], pendant un bon moment, je ressens une joie intérieure et un bien-être jamais ressenti auparavant.




Documents annexes







Méthodes de réalisation du chant diphonique

(par Trân Quang Hai)





J’ai découvert cette technique vocale à deux voix simultanées en 1970 grâce à un enregistrement sonore effectué par Roberte Hamayon en Mongolie, et déposé au Département d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme. Après quelques années de tâtonnement, je suis arrivé à maîtriser la technique du chant diphonique par hasard au cours d’un embouteillage sur le boulevard périphérique parisien. D’autres expérimentations que j’ai menées montrent qu’on peut produire les deux sons simultanés grâce à deux méthodes distinctes.


Première méthode avec une cavité buccale :


La langue peut être à plat, en position de « repos », ou la base de la langue légèrement remontée sans jamais toucher la partie molle du palais. Seuls la bouche et les lèvres bougent. Par cette variation de la cavité buccale en prononçant les deux voyelles ü et i liées sans interruption (comme si l’on disait « oui » en français), on perçoit une faible mélodie des harmoniques qui ne dépasse guère l’harmonique 8.




Deuxième méthode avec deux cavités buccales :


On applique « la recette » décrite ci-dessous:


1. Chanter avec la voix de gorge


2. Prononcer la lettre « L ». Dès que la pointe de la langue touche le centre de la voûte palatine, maintenir ainsi cette position.


3. Prononcer ensuite la voyelle « Ü » avec, toujours la pointe de la langue collée fermement contre le point de fixation entre le palais dur et le palais mou.


4. Contracter les muscles du cou et ceux de l’abdomen pendant le chant comme si on essaie de soulever un objet très lourd.


5. Donner un timbre très nasalisé en l’amplifiant à travers les fosses nasales.


6. Prononcer ensuite les deux voyelles I et Ü (ou bien O et A) liées mais alternées l’une après l’autre en plusieurs fois.


7. Ainsi sont obtenus, et le bourdon et les harmoniques en pente ascendante et pente descendante selon le désir du chanteur.


On varie la position des lèvres ou celle de la langue pour moduler la mélodie des harmoniques. La forte concentration musculaire augmente la clarté harmonique.




La troisième méthode utilise la base de la langue remontée et mordue par les molaires supérieurs pendant que le son de gorge est produit sur les deux voyelles I et Ü liées et répétées plusieurs fois pour créer une série d’harmoniques descendants et ascendants. Cette série d’harmoniques se trouvent dans la zone entre 2 KHz et 3,5 KHz. Cette troisième méthode ne permet pas le contrôle de la mélodie formantique mais ce n’est qu’une démonstration expérimentale sur les possibilités de timbre harmonique.





Aspect acoustique et spectral

(par Trân Quang Hai)




Perception de la hauteur des sons.


J’essaierai, dans un premier temps, de décrire la notion de la perception de hauteur à la lumière de l’acoustique et la psycho-acoustique. Dans un second temps, je présenterai le champ de liberté du chant diphonique. Enfin, il serait profitable de formuler quelques hypothèses sur les mécanismes de formation de ce chant, la réalisation du chant diphonique/diplophonique/biformantique à travers une approche de ma méthode et le film « Le chant des harmoniques ».


Préalablement, il est nécessaire de comprendre le sens de la terminologie spécifique qui s’applique au chant diphonique, et qui utilise des termes tels que “hauteurs des sons” ou « tonalité ». Cette notion présente beaucoup d’ambiguïtés, et ne répond pas au principe simple de la mesure des fréquences émises. La hauteur des sons tient plus de la psycho-acoustique que de la physique. Mes propos s’appuient d’une part sur les découvertes récentes de certains chercheurs et d’autre part sur mes propres observations et expérimentations effectuées à partir du Sona-Graph.


Le Sona-Graph me permet en effet d’obtenir l’image du son que je voudrais étudier. Sur un seul papier, j’ai en abscisses l’information – temps , en ordonnée l’information- fréquence , et suivant la grosseur du trait tracé, l’information – intensité .


Les manuels d’acoustiques classiques disent que la hauteur des sons harmoniques, donc les sons comportant un fondamental de fréquence F et une suite d’harmoniques F1, F2, F3,…. multiples de F, est donnée par la fréquence du premier son fondamental. Ceci n’est pas tout à fait exact car il est possible de supprimer électroniquement ce fondamental sans pour cela changer la hauteur subjective du son perçu. Si cette théorie était exacte, une chaîne électro-acoustique ne reproduisant pas l’extrême grave changerait la hauteur des sons. Il n’en est rien car le timbre change mais pas la hauteur. Certains chercheurs proposent une autre théorie plus cohérente : la hauteur des sons est donnée par l’écartement des raies harmoniques ou la différence de fréquence entre deux raies harmoniques. Que devient la hauteur des sons dans ce cas pour les spectres sonores dit « à partiels » (les partiels sont les harmoniques qui ne sont pas des multiples entiers du fondamental) ? Dans ce cas, l’individu perçoit une moyenne de l’écartement des raies dans la zone qui l’intéresse. Ceci, en effet, concorde avec les différences de perception que l’on trouve d’un individu à l’autre.


On désigne par l’expression « spectre à formant » le renforcement en intensité d’un groupe d’harmoniques constituant un formant, c’est à dire une zone de fréquences où l’énergie est grande. En rapport avec l’existence de ce formant, une deuxième notion de la perception de hauteur se fait jour. On s’est en effet aperçu que la position du formant dans le spectre sonore donnait la perception d’une nouvelle hauteur. Dans ce cas, il ne s’agit plus de l’écartement des raies harmoniques dans la zone formantique mais de la position du formant dans le spectre. Cette théorie doit être nuancée, car des conditions s’imposent.


A titre d’expérience, j’ai chanté trois DO (DO1, DO2, DO3) à une octave d’intervalle entre deux DO en projetant la voix comme pour s’adresser à un grand auditoire. J’ai constaté à la lecture du sonagramme que le maximum d’énergie se trouvait dans la zone sensible de l’oreille humaine (2 à 3 KHz). Il s’agit bien d’un formant situé entre 2 et 4 KHz. J’ai ensuite enregistré trois DO dans la même tonalité, mais cette fois en posant la voix pour s’adresser à un auditoire restreint, et j’ai observé la disparition de ce formant.


Dans ce cas, la disparition du formant ne change pas la hauteur des sons. J’ai rapidement observé par la suite que la perception de la hauteur par la position du formant n’était possible que si celui-ci était très aigu, à savoir que l’énergie du formant n’était répartie que sur 2 ou 3 harmoniques. Donc, si la densité d’énergie du formant est grande, et que le formant est étroit, celui-ci donnera une information de hauteur en plus de la tonalité globale du morceau chanté. Par ce biais, j’arrive à la technique du chant diphonique / diplophonique / biformantique.


Cette notion de formant prenant le pas sur les raies harmoniques me sera par la suite confirmée grâce aux recherches expérimentales sur la formation du chant diphonique.


Comparaison entre technique vocale diphonique et technique vocale classique.


On peut dire que le chant diphonique comporte deux sons comme son nom l’indique : l’un grave et consistant appelé « BOURDON » et l’autre plus aigu constitué d’un formant qui se déplace dans le spectre pour donner une certaines mélodie. La notion de hauteur donnée par la seconde voix génère d’ailleurs parfois quelque ambiguïté. Une certaine accoutumance ou éducation de l’oreille occidentale peut être souhaitable.


La mise en évidence du bourdon est relativement facile, grâce aux sonagrammes. Il se voit très nettement. Auditivement, il est très net. Après avoir mis en évidence le son fondamental, j’ai comparé deux spectres : l’un d’un chant diphonique et l’autre d’un chant dit classique, les deux étant produits par le même chanteur. Les figures 1 et 2 nous montrent les sonagrammes de ces deux formes de chant. Le chant classique se caractérise par un doublement de l’écartement des raies harmoniques lorsque le chant passe à l’octave. Le chant diphonique présente un écartement égal des raies (ceci est prévisible puisque le bourdon demeure constant) pendant le passage d’une octave où l’on voit le déplacement du formant. En effet, on peut mesurer avec facilité la distance entre les raies pour chaque son émis; dans ce cas, la perception de la mélodie du chant diphonique se fait par le biais du déplacement du formant dans le spectre sonore.


Il convient d’insister sur le fait que ceci n’est vraiment possible que si le formant se concentre dans l’aigu et c’est notamment le cas du chant diphonique. L’énergie sonore est principalement divisée entre le bourdon et la deuxième voix constituée de deux harmoniques, au plus trois harmoniques.


Il a été parfois dit qu’une troisième voix pouvait être produite. J’ai effectivement constaté grâce aux sonagrammes que ceci existait (sonagrammes sur les techniques touvines), mais il m’est impossible d’affirmer que la troisième voix soit contrôlée. A mon avis, cette voix supplémentaire résulte plus de la personnalité de l’exécutant que d’une technique particulière.


A cette occasion, je peux déjà établir un parallèle entre chant diphonique et guimbarde. La guimbarde produit comme le chant diphonique plusieurs « voix » différentes : le bourdon, le chant et le contre chant. Je pourrais considérer cette troisième voix comme un contre chant, celui-ci peut être délibéré, mais sans doute non contrôlé.


Champ de liberté du chant diphonique


Du point de vue du champ de liberté, le chant diphonique équivaut au chant normal sauf pour ce qui concerne l’ambitus.


Le temps d’exécution dépend évidemment de la cage thoracique du chanteur, donc de la respiration, mais également de l’intensité sonore, car l’intensité est en rapport avec le débit d’air.


Le champ de liberté concernant l’ intensité est par contre relativement restreint et le niveau des harmoniques est lié au niveau du bourdon. Le chanteur a intérêt à garder un bourdon d’intensité suffisante afin de faire émerger un maximum d’ harmoniques. J’ai constaté précédemment que les harmoniques étaient d’autant plus claires que le formant était étroit et intense. On peut donc en déduire des liens entre les concepts d’intensité, de temps et de clarté.


Le champ de liberté concernant le timbre se passe de commentaire, le son résultant étant dans la majorité des cas formé d’un bourdon et d’un ou deux harmoniques.


La question la plus intéressante concerne par contre l’ambitus. Il est généralement admis que pour une tonalité judicieuse (en fonction de l’exécutant et de la pièce musicale à interpréter), un chanteur peut moduler ou choisir entre les harmoniques 3 et 13. Ceci est vrai mais mérite quelque précision . L’ambitus est fonction de la tonalité. Si la tonalité est en DO2, la réalisation se fait sur 14 harmoniques du 6ème au 20ème, ceci représentant une octave et une sixte. Si la tonalité est élevée, par exemple DO3, le choix se fait entre les harmoniques 3 et 10 soit 8 harmoniques, représentant également une octave et une sixte. Les remarques suivantes s’imposent. D’une part, l’ambitus du chant diphonique est plus restreint que celui du chant normal. D’autre part, en théorie, le chanteur choisit la tonalité qu’il veut entre DO2 et DO3. En pratique, il réalise instinctivement un compromis entre la clarté de la deuxième voix et l’ambitus de son chant – le choix de la tonalité étant également fonction de la pièce musicale à exécuter. En effet, si la tonalité est élevée, par exemple, DO3, le choix des harmoniques se trouve restreint, mais la deuxième voix est alors très claire. Dans le cas d’une tonalité en DO2, la deuxième voix est plus confuse, alors que l’ambitus atteint son maximum. La clarté des sons peut s’expliquer par le fait que dans le premier cas, le chanteur ne peut sélectionner qu’un harmonique, alors que dans le deuxième cas il peut en sélectionner presque deux. Pour la question de l’ambitus, je sais que la mise en action des résonateurs buccaux est indépendante de la tonalité des sons émis par les cordes vocales, autrement dit, le chanteur sélectionne toujours les harmoniques dans la même zone du spectre que ceux-ci soient écartés ou resserrés.


De tout ceci il résulte que le chanteur choisit la tonalité instinctivement pour avoir à la fois l’ambitus maximum et le maximum de clarté. Pour moi, le meilleur compromis se trouve entre DO2 et le LA2. Je peux ainsi produire avec les harmoniques à partir d’un son fondamental entre DO2 et LA2 une mélodie couvrant jusqu’à deux octaves .


Mécanismes de production du chant diphonique.


Il est toujours très difficile de connaître ce qui se passe à l’intérieur d’une machine lorsque, placé à l’extérieur, on ne reçoit que des émanations de cette machine. Tel est le cas de l’appareil phonatoire. Ce qui va être en dit est donc grossier et schématique et ne peut être pris au pied de la lettre.


En traitant le système phonatoire par analogie, je peux me faire une idée des mécanismes mais sûrement pas en fournir une explication complète. Un résonateur est une cavité munie d’un col pouvant résonner dans un certain domaine de fréquences. Le système excitateur donc le pharynx et les cordes vocales émet un spectre harmonique, à savoir les fréquences F1, F1, F3, F4… de résonateurs qui choisissent certaines fréquences et amplifient celles-ci.


Le choix de ces fréquences dépend évidemment de l’habileté du chanteur. Il en va ainsi lorsqu’un chanteur porte la voix pour une grande salle, instinctivement il adopte ses résonateurs pour émettre le maximum d’énergie dans la zone sensible de l’oreille. Il est à noter que les fréquences amplifiées sont fonction du volume de la cavité, de la section de l’ouverture et de la longueur du col constituant l’ouverture.


Grâce à ce principe, je vois déjà l’influence de la grandeur de la cavité buccale, de l’ouverture de la bouche, de la position des lèvres sur le chant. Mais ceci ne me donne pas un chant diphonique. En effet, il me faut deux voix. Le bourdon, la première, provient simplement du fait que celui-ci est intense à l’émission et que de toute manière il ne subit pas le filtrage des résonateurs. Son intensité, supérieure à celle des harmoniques, lui permet de survivre grâce à un rayonnement buccal et nasal. J’ai constaté que, en fermant la cavité nasale, le bourdon diminuait en intensité. Ceci s’explique de deux manières: d’une part une source de rayonnement est fermée (il s’agit du nez), et d’autre part en fermant le nez, je réduis le débit d’air et donc, je réduis l’intensité sonore émise au niveau des cordes vocales.


L’intérêt d’avoir plusieurs cavités est primordial. J’ai pu mettre en évidence que seul le couplage entre plusieurs cavités nous permet d’avoir un formant aigu tel que l’exige le chant diphonique. Pour cette étude, j’ai en premier lieu procédé aux vérifications du principe des résonateurs, à savoir l’influence des paramètres fondamentaux. Je me suis aperçu ainsi que la tonalité du son monte si j’ouvre plus grande la bouche. Pour mettre en évidence la formation d’un formant aigu, j’ai procédé à l’expérience suivante. J’ai essayé de produire deux sortes de chant diphonique : l’un avec la langue au repos, c’est à dire la bouche devenant une grande et unique cavité, et l’autre avec la pointe de la langue remontant et touchant la voûte palatine, divisant ainsi la bouche en deux cavités. La constatation que j’ai faite est la suivante grâce à la théorie des résonateurs couplés est la suivante : dans le premier cas, les sons ne sont pas clairs. Certes, on entend très bien le bourdon mais la deuxième voix est difficile à entendre. Il n’y a pas une différenciation distincte entre les deux voix. De plus, la mélodie s’impose difficilement à l’écoute. Selon les sonagrammes analysés, j’ai constaté la chose suivante: avec une cavité buccale unique, l’énergie du formant se disperse sur trois ou quatre harmoniques et donc la sensation de la deuxième voix devient beaucoup plus faible. Par contre, quand la langue divise la bouche en deux cavités, le formant aigu et intense réapparaît. Autrement dit, les sons harmoniques émis par les cordes vocales subissent une amplification et un filtrage grossiers lors de la technique faisant appel à une seule cavité et l’effet diphonique disparaît. Le chant diphonique nécessite donc un réseau de résonateurs très sélectifs qui filtre uniquement les harmoniques désirés par le chanteur. Dans le cas d’un couplage serré entre les deux cavités, celles-ci donnent une résonance unique très aiguë. Si le couplage devient lâche, le formant a une intensité moins grande, et on étale l’énergie sonore dans le spectre. Si ces cavités se réduisent à une seule cavité, la courbe pointue devient encore plus ronde et on aboutit au premier exemple évoqué, consistant en un chant diphonique très flou (langue en position de « repos »).


On peut donc en conclure que la bouche avec la position de la langue joue un rôle prépondérant ; on peut grossièrement l’assimiler à un filtre pointu qui se déplacerait dans le spectre uniquement pour choisir les harmoniques intéressants.








Les harmoniques naturels






Voici les harmoniques, dans leur état naturel. On peut les trouver chez le cor de chasse ou encore la guimbarde par exemple :











Mélodie tuvine (plage 11 du CD audio)

(enregistrement : Trân Quang Hai)





Transcription : Theodore C. Levin




On pourra également écouter la plage 14, qui est l’Ode à la Joie de Beethoven, effectuée au chant diphonique par Trân Quang Hai.








Les Chakras et le chant diphonique





            D’après Trân Quang Hai, il est possible de réharmoniser les chakras, grâce au chant diphonique.


            Après de nombreuses années de recherches, Trân Quang Hai est arrivé au résultat suivant (d’après notre entretient téléphonique) :








1 Le centre-conscience de la Terre (muladhara chakra)






2 Le centre-conscience de l’eau (svadhisthana chakra)






3 Le centre-conscience du feu (Manipura)






4 Le centre-conscience de l’air (anahata chakra)






5 Le centre-conscience du son (Visuddha)






6 Le centre-conscience de la lumière (ajna chakra)






7 Le centre-conscience de l’au-delà (sahasrara chakra)







            La fondamentale sera environ le mi 2 (165 Hz). Nous pourrons également écouter l’enchaînement de ces harmoniques, effectué par Trân Quang Hai (enregistré depuis notre entretient téléphonique) à la plage 13, ici.









Résumé des différents usages du chant diphonique dans

la composition musicale Diphonélectronique





Plage 1


Plage 2








Fa2 (176 Hz), avec harmoniques 4, 5, 6






correspondant aux chakras 1, 2 et 3






(style khoomei)






Alternance des harmoniques plus rapide






Changements en accord avec le rythme






de la musique






Essai de style sygyt, dans un registre moyen






Fa2 + Fa 1, style kargyraa






Style de musique “variété”






Ré 2 + ré 3 ; style plus méditatif






Style méditatif. Fondamentales :






ré 2, fa# 2, la 2


6’06, 6’08, 6’11


5’57, 6’00, 6’02


Harmoniques 5, 7, 8 (respectivement)






Style de l’Inde (avec ré 2, la 2)






Style plus “techno”. Fondamentale : ré 2






Fondamentale : la 2






Harmoniques 4, 5 et 6 mis en valeur






Fondamentale : fa 2






Fa 2, style “chinois”






Fa 1






Fondamentales : fa 2, do 3, fa 1, la 2, la 3






Fin sur le fa 3.














Cornut (Guy), Moyens d’investigation et pédagogie de la voix chantée, Lyon, Symétrie, 2002.


Van Tongeren (Mark C.), Overtone Singing, Amsterdam, Fusica, 2002.


Bernhardt (Patrick), Mantra Voyage, St-Léonard, du Roseau, 1998.






Sources Internet (sites web) :




Trân Quang Hai :

David Hykes :

Thomas Clements :

Chant khöömei :

Recherches diverses effectuées sur



Documents sonores :



Cornut (Guy), Moyens d’investigation et pédagogie de la voix chantée, Lyon, Symétrie, 2002 : CD audio fourni (exemples de Trân Quang Hai).


Van Tongeren (Mark C.), Overtone Singing, Amsterdam, Fusica, 2002 : CD audio fourni (exemples musicaux des divers styles de chant diphonique).


Hykes (David), Hearing Solar Winds, Ocora, Radio-France, 1989.


ARON (E.), Himalaya Méditation, CIM, 2000.


Entretiens téléphoniques avec M. Trân Quang Hai.










Liste des plages audio (MP3)


 (Le CD audio est disponible, avec une meilleure qualité sonore)



1.      Diphonélectronique

2.      Diphonélectronique : chant diphonique seul

3.      Chant kargyraa (Tuva)

4.      Chant khöömei (Mongolie)

5.      Chant ezengileer (Tuva)

6.      Chant sygyt (Tuva)

7.      Chant des Mongols

8.      Chant des Khakashs

9.      Chant tibétain

10.  Chant d’Afrique du Sud

11.  Mélodie tuvine

12.  Extrait Elephants in the Dark (Thomas Clements)

13.  Les harmoniques des 7 Chakras (Trân Quang Hai)

14.  Ode à la Joie (Beethoven) effectué au chant diphonique par Trân Quang Hai.




[1] Chercheur au CNRS, musicologue, ethnomusicologue, compositeur (France).


[2] Van Tongeren (Mark), Overtone Singing, Fusica, 2002.


[3] Vellard (Dominique), Courants d’Air.


[4] Voir les méthodes de réalisation du chant diphonique par Trân Quang Hai, en annexe, ici.


[5] Voir les explications sur la hauteur des sons, les mécanismes de production, selon Trân Quang Hai, en annexe,ici.


[6] D’après l’article de Trân Quang Hai : Cornut (Guy), Moyens d’investigation et pédagogie de la voix chantée, Actes de Colloque, Symétrie, 2001.


[7] Exemple d’écoute : plage 3 (voir ci-dessus, les plages audio MP3).


[8] Voir les harmoniques naturels en annexe (voir ci-dessus).


[9] Van Tongeren (Mark), Overtone Singing, Fusica, 2002, page 21.


[10] Exemple d’écoute : plage 4 (voir ci-dessus).


[11] Van Tongeren (Mark), Overtone Singing, Fusica, 2002, page 21.


[12] Du mot touvin signifiant « roulement », ou trilles.


[13] Exemple d’écoute : plage 5 (voir ci-dessus).


[14] Exemple d’écoute : plage 6 (voir ci-dessus).


[15] Van Tongeren (Mark), Overtone Singing, Fusica, 2002, page 20.


[16] Exemple d’écoute : plage 7 (voir ci-dessus).


[17] Exemple d’écoute : plage 8 (voir ci-dessus).


[18] Exemple d’écoute : plage 9 (voir ci-dessus).


[19] Ecritures bouddhiques.


[20] Formules sacrées.


[21] Gestes des mains.


[22] Tierce majeure au-dessus de la 3è octave du bourdon.


[23] Quinte au-dessus de la 3è octave du bourdon.


[24] Exemple d’écoute : plage 10 (voir ci-dessus).


[25] Ecouter un chant traditionnel touvin à la plage 11 (voir ci-dessus) , et voir sa transcription en annexe, ici.


[26] Exemple audio de composition musicale par Thomas Clements, plage 12 (voir ci-dessus).


[27] Prière, formule ou verset sacré possédant une vibration sonore qui a pour effet de libérer l’être en guérissant le mental de ses blocages et de ses tendances matérielles.


[28] Dans la Kundalini-yoga (montée de l’énergie spirituelle), centre de conscience ou roue d’énergie tourbillonnante (Vortex). Un système de nerfs subtils relie ces centres les uns aux autres ; ce sont les nadis. La clairvoyance nous montre ces chakras sous forme de spirale ressemblant étrangement aux trous noirs de l’espace. Les chakras sont des émetteurs-récepteurs extrêmement puissants. S’ils sont déséquilibrés, ou désaccordés, tout le fonctionnement émotionnel de l’individu s’en trouve affecté. La manière dont on perçoit l’existence dépend directement de leur bonne ou de leur mauvaise harmonisation.


[29] Explication de Trân Quang Hai, en annexe, ici.


[30] Il serait préférable de l’écouter à l’aide d’un casque, ce qui permettrait de mieux percevoir les harmoniques.


[31] On pourra se référer au tableau résumant ces explications, en annexe, ici.


[32] 0 minute et 10 secondes de la plage musicale.


[33] Accords soutenant en général une mélodie.


[34] Cithare d’origine sino-coréenne, introduite au Japon au 6e siècle. La caisse de résonance du koto est taillée dans du paulownia. Chaque corde du koto a son propre chevalet mobile dont la position détermine la tonalité de la corde. On joue de cet instrument à l’aide de trois onglets, un peu comme on joue de la guitare. Il existe plusieurs sortes de koto, le nombre de cordes pouvant varier de 5 (yamato koto ou wagon) à 50 (hitsu no koto). Cependant le koto le plus utilisé est celui qui possède 13 cordes.


[35] Decrescendo.


[36] Hykes (Davis), A L’ECOUTE DES VENTS SOLAIRES, Ocora/Radio France, 1982.


[37] Les enregistrements du chant diphonique ont d’ailleurs été réalisés dans la chapelle Ste Marguerite à Epfig (Bas-Rhin), dont l’acoustique exceptionnelle est propice au chant grégorien ou diphonique.


[38] Van Tongeren (Mark), Overtone Singing, Fusica, 2002, page 20.


[39] Van Tongeren (Mark), Overtone Singing, Fusica, 2002, page 20.





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Mémoire de maîtrise de Renaud Schmitt sur le chant diphonique (2002), FRANCE

Mémoire de maîtrise de Renaud Schmitt sous la direction de Jacques Viret soutenu à l’université Marc Bloch (Strasbourg), UFR Arts, Département de Musicologie, octobre 2002.
Un autre travail de Renaud Schmitt.

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Article de Piero Cosi et Graziano Tisato

nov 3rd, 2007 by aucoeurdelaresonance
Piero Cosi et Graziano Tisato, On the Magic of Overtone Singing, in Voce, Canto, Parlato – Studi in onore di Franco Ferrero, E. Caldognetto Magno, P. Cosi, A. Zamboni editori, UNIPRESS, Padova, 2002, pp. 83-100(format PDF, 18 pages, 4 Mo).

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Pour certains, le chant harmonique / chant diphonique / chant de gorge sont des synonymes.
D’autres, distinguent clairement ces chants.
Pour moi, le premier a une spécificité occidentale (sans connotation péjorative) et les deux autres relèvent plus d’une dimension descriptive et ethnomusicologique. Toutes ces dénominations ont une dimension spirituelle et sacrée.
Pour « comprendre » ces chants, je conseille dans l’ordre ou le désordre :

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Asie centrale : chansons des gorges froides

juil 30th, 2007 by aucoeurdelaresonance
Série de trois articles des numéros 1011 et 12 de la revue Ethnotempos pour mieux comprendre le chant de gorge (chant diphonique).

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The Throat Singers of Tuva

déc 31st, 2006 by aucoeurdelaresonance
Site (Scientific American, 20 septembre 1999, en anglais)

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Qu’est-ce qu’une dissonance ?

déc 7th, 2006 by aucoeurdelaresonance
Un film de Samia Serri avec Jean-François Zygel.

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Article de Jacques Bouët

nov 19th, 2006 by aucoeurdelaresonance
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Article d’Étienne Gégout

oct 24th, 2006 by aucoeurdelaresonance
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Article de Bernard Dubreuil

oct 15th, 2006 by aucoeurdelaresonance
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Film « Le chant des harmoniques » avec Tran Quang Hai

oct 7th, 2006 by aucoeurdelaresonance
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Articles sur ou de Tran Quang Hai

oct 6th, 2006 by aucoeurdelaresonance
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Article d’Alain Boudet

oct 6th, 2006 by aucoeurdelaresonance
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Articles de Wikipédia

oct 1st, 2006 by aucoeurdelaresonance
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A. N. Aksenov

Editor’s Note. The following consists of excerpts from A. N. Aksenov’s Tuvinskaia narodnaia muzyka (Moscow, 1964), to date the only book de­voted in a study of a single Siberian music culture.

Aksenov (1909‑62) was initially a composer. He graduated from Moscow Conservatory In 1931, became a member of the Union of Soviet Composers the following year and remained in Moscow until 1943. During that war year he was sent to the city of Kizil, centre of the Tuvin People’s Republic, later to become the Tuvin Autonomous Region of the Russian Federated Soviet Socialist Republic, largest administrative unit of the USSR. In Tuvin country Aksenov collected a large body of folk music, and when he returned to Moscow in 1944 he began to study ethnomusicology seriously, continuing his research on Tuvin music until his death. E. Gippius, Aksenov’s advisor. In his Introduction to Aksenov’s post­humous book, (p. 11) cites tuyinskaia narodnaia muzyka as being “useful and important for musicologists and musicians as well as for ethnographers, historians and folklorists”.

The sections included here are excerpted from two sections of the book: first, a general discussion of Tuvin folksong and then a presenta­tion of the four styles of the extraordinary ‑Tuvin manner of throat‑ singing, i.e. a way of one man’s singing two parts simultaneously.

The Tuvins, who speak a Turkic language, joined the USSR In 1944 dissolving the Tuvin Peoples’ Republic begun in 1921. The 1959 census indicated a population of ca. 100,000 Tuvins in the USSR; they also live in adjacent Mongolia.

Tuvin folk songs are primarily performed on holidays, during young people’s promenades and while nomadizing or on excursions into the steppe. On holidays any songs are sung. No observer of Tuvin musical folklore has remarked on songs assigned to specific holidays or on special wedding or funeral songs, and I have not succeeded in finding, them either.

One of the greatest Tuvin holidays is New Year’s (shagai) celebrated on the night of January 22nd. In addition New Year’s and domestic holidays each region (Khoshun) marked its own, local festivals. Noted singers, storytellers and instrumentalists gathered in the Khoshun centres for these holidays….

At the khoshun festivities the noions (apparently clan, elders or chiefs‑‑MS) organized singing contests, sometimes lasting all day. The performers chose their own songs. The winner or best singer was served liquor (arak) and was given the title kha (noions singer). As a mark of acquiring this title a special attachment of coloured stone (or glass) was affixed to the singer’s hat, after which the kha took an oath of allegiance to the noion. Among the kha’s duties was the singing of panegyric songs which accompanied the serving of arak to the noion. The kha’s obligations also included fulfilling small chores for the noion. If the kha appeared at fault in some way or sang little and badly, the noion took away his title, struck him in the face with a shaaga (a leather belt for beating on the cheeks) and drove him out. The singer them became a commoner again.

Instrumentalists also competed at the noion’s contests. They travelled from village to village earning their keep this way. Instrumentalists principally played song melodies, varied in virtuoso style. A special genre of Tuvin instrumental music consists of programmatic pieces. Contemporary instrumentalists only know two of these: “Oskus‑kasa” (“The Orphan Goose”) and “Buga, shari” (Oxen, Bullocks”). Both pieces are played only on the igil (a fiddle) and only by the most talented instrumentalists: these performers are highly esteemed.

Not only instrumentalists, but also singers of tales (tool, toolchi; “tale”, “reciter of tales”) travelled from settlement (aal) to settlement. Like the instrumentalists, the toolchis were ordinary folk. From time to time they dropped their households and moved off to tell tales in nearby settlements, usually within the boundaries of a small region. Their arrival was also associated with various festivities. The people invited the toolchi to their tents, fed them abundantly and gave them gifts (furs etc.) Crowds gathered in the tent in which the toolchi stayed. The spectators listened to the tales with unabated attentiveness for several consecutive days with breaks for meals. One tale lasted two to three days.

Some genres of Tuvin tales (heroic and some fairytales) are recited melodically, with a recitative tune and rhythmic prose text. These are often accompanied by the chadagan, a stringed Instrument (zither‑‑MS), which either follows the melody of the vocal recitation (continuously or sporadically) or plays Instrumental interludes periodically interrupting the vocal recitation. Other genres of Tuvin tales (domestic, animal stories and some fairytales) are not performed melodically, but are simply narrated.

The heroic tale “Dash‑khuren a’ ttig Tanaa‑Kherel” . built on a stepwise descending melody with phrases built on fourths. Each new text phrase of the tale begins with the high melodic pitches, and then descends gradually in the range of a twelfth, rising at the end of the phrase to the higher pitches, from which the next phrase begins. Along with such melodically developed forms of recitation one also finds Tuvin heroic tales built not on melodies but rather on repetitions of short tunes of three or four pitches in a narrow range.

Games and competitive sports are an unchanging feature of Tuvin holidays, both old and contemporary. These include khuresh (wrestling matches) and a’t khooleer (horsemanship contests), accompanied by special musical recitations. Wrestling (in which any devices but blows are allowed) is very popular among all strata of the population, irrespective of social status. The number of contestants is not restricted, usually consisting of 8, 16, 32, 64 or 128 wrestlers. The wrestling match lasts many hours, to the unabated, tense attention of spectators. Wrestlers appear with seconds (salikchi) dressed in bright national cloaks, with six to eight salikchi for 30 to 40 wrestlers.

The wrestlers are dressed in costumes of rawhide or other material (ringed with rawhide to protect the hands and body from injury. The costume consists of shorts and a short jacket with long sleeves barely covering the back just below the shoulder‑blades. The jacket is fastened by a rawhide thong so that the opponent can’t jerk it. The legs are covered with Leather maimaks (embroidered boots with turned‑down sharp‑ended socks). Before the beginning of the match two equal groups of wrestlers gradually approach from different corners with a particular dance like gait depicting “the flight of the eagle”, the eagle being the symbol of strength and agility. They caper in a zigzag manner from foot to foot and smoothly clap their hands to the rhythm of the jumps to imitate the rustle of wings. Approaching each other, both groups return to opposite corners of the field with the same dance like gait.

The salikchis approach each group taking alternate wrestlers by the hand and leading them to the centre of the field. Next, both salikchis come forth and simultaneously intone the traditional “call” in the form of an improvised melodic recitation, often concluded by a speech. In the “call” the salikchis praise the strength and agility of their wrestlers and their former victories.

Our strong man has com, bring out his opponent!

This outstandingly famous strongman has taken part in 64 matches!

Bring out our strongman’s opponent! There he’s come!

Be careful, be careful! This is an experienced strongman!

He has taken part in 64 matches’. He is as strong as a tiger and a lion!

Be careful, be careful, grab hold!

This singing appearance of the salikchi is limited only to one episode of the match: the appearance of the wrestler in the arena. Each salikchi improvises melodies for this recitation in his own way. They vary considerably in melodic style and cannot be assigned to one specific type….. The wrestler’s success depends considerably on the salikhchi. He encourages his wrestler with words and gestures, ridicules the opponent, amuses the audience and between jokes warns his wrestler of the intentions and tricks of his opponent, whom He observes.

… No less popular is another Tuvin sport: horse‑racing … several neighbouring khoshuns compete in horseracing, in which 10 to 100 riders take part… and up to 200 to 300 in large races. The ride to the gate is accompanied by the riders’ improvised song in recitatory style. In these songs the riders praise the endurance, strength and other qualities of their horses just as the ….salikchis praised … the wrestlers. However, of late the riders arriving at the gate most often sing recitatory melodies without words.. . The voice of the riders, resounding far into the steppe mixes into a long multi‑voiced uninterrupted roar.

… After the winners are decided. … a ceremonial procession of the participants is begun. At this time a singer comes forth, holding a saucer full of arak in upraised palms, covered with a bright silk kerchief. The singer tenders the cup of arak to the winning rider, and in a solemn song, praises the winning horse;

Its eyes are like two saucers of arak.

lts’ breath Is like mist in the valley,

Its gait is like a strong wind in the steppe, etc

Along with horseracing and wrestling, marksmanship must also be included among sports beloved of the Tuvins. No special songs were devoted to these games, but the spectators often cheered on the contestants with shouts or songs of the kozliamik genre (a song with refrain‑‑MS) with Improvised words.

Until recently the Tuvins had no folk dances outside of the panto­mimic imitation of the “eagle’s flight” at the entrance of wrestlers.

Khoi alzir songs are a special section of the Tuvin folksong tradi­tion. These are melodic recitations accompanying the pastoral ceremony of transferring baby sheep, goats, cows and horses to another mother when their original mother does not have milk, refuses to nurse its child or has died. They led the young to its new mother, placed them next to each other and turned to both with the words of traditional animal‑goading noises (e.g. “tiro. tiro, tirogat” for sheep, “chu, chu, chu” for goats and “oog,,oog, oog” for cows), sung to melodies In recitatory style. The tunes of these melodic recitations are close to each other and are strikingly close to Tuvin lullabies (urug opeileer) with melodies of analogous recitatory style. For rocking children such melodies are sung to a few words. “opei, opei (“rock‑a‑bye”), “udui ber, olgum” (“sleep, my son”). or “sariim” (“yellow one, ” an endearing term). The Tuvins say that from a far one cannot distinguish whether one is rocking a baby or accustoming a calf, kid or lamb to a new mother…

It is characteristic that in the past Tuvin shamans turned to the same type of melodic recitation. The tunes of their séances (according to the faithful account of Kok‑ool) wore similar both to the tunes of lullabies and to the melodic recitation accompanying the domestication of animals… (EX . 1)

The Tuvins divide folksong into two groups of genres: irlar (“songs”) and kozhamik (songs with refrains). Irlar is the plural of ir, “song”, from the verb irlaar, “to sing. ” The word kozhamik stems from the verb kozhar (“to unite,” connect”, “pair off “). According to the Tuvin poet S. Piurbiu, this term is explained by the pairing of strophes of poetic text, character­istic of the kozhamik, especially for one if its typical forms a dialogue of two singers. To the irlar genre belong slow melodic lyric songs with poetic texts mainly of a contemplative nature (about the homeland, pastoralism or hunting. love and separation, complaint about one’s hard lot in the old days), and also historical songs (e.g. about the uprising of the “60 heroes”) and a large part of contemporary folk songs. To the kozhamik genre belong fast melodic lyric songs often with refrains (kozhumak) with largely improvised texts. The themes of love and youth are most characteristic for the song texts of the kozhamik genre, since songs of this type are mainly sung by young people during holiday promenades…..

Songs of both genres are traditionally sung solo, but on holidays and during young people’s promenades they may be sung by a chorus in unison. Heterophonic departures from unison are looked down upon by the Tuvins as being the result of untalented performance. They use unison singing as a means of learning new songs.

The guttural or throat song (Khomei) is a special vocal genre of Tuvin folk music. This is the simultaneous performance by one singer of a held pitch in the lower register and a melody (composed of overtones) in the higher register. Throat singing is known not only to the Tuvins, but also to several neighbouring peoples (Mongols, Oirats, Khakass, Gorno ­Altais and Bashkirs). However, among the Tuvins it has been preserved in the most developed and widespread form, in that there is not one but four stylistic varieties of throat‑singing. It appears that Tuva is the, centre of the Turco‑Mongol culture of throat singing…

The solo ostinato two‑voice throat (or guttural) singing of the Turkic peoples has aroused the amazement of all observers. It has seemed incomprehensible and inexplicable to everyone. “It is unnatural for a human being to carry two voices simultaneously”, wrote L. Lebedinskii apropos of the Bashkir uzliau throat singing. “The timbres themselves of uzliau are unnatural, as is the ostinato lower organ point, as well as the sounds of the upper register; the necessity of such lengthy breath ‑holding is unnatural too”. (Lebedinskii 1948.50‑51). The unusual timbre of throat singing and the enigmatic character of its technique has been characterized by observers as “forest wildness” (Rybakov 1897.271), or they have seen in it traces of shamanism. (Lebedinskii 1948:51).

The Tuvins make no connection between throat singing and shamanism. They view it in purely every‑day aesthetic terms and approximate it to the purely everyday act of playing on the khomus (Jew’s harp) to which the art of throat singing is strikingly close both in musical style and in the character of the sound. In fact the melodic style of one genre of Tuvan throat singing (kargiraa) is reminiscent of pieces played on the iash khomus (wooden Jew’s‑harp‑‑MS). The Tuvins’ converging of the art of throat singing and the art of Jew’s‑harp play is certainly not coincidental. Both these types of Tuvin music arts based on a common technique of producing melodic sounds; they differ only in the technique of producing the ostinato basis of the melody (organ‑point). ..

In throat singing the performer sings only a single low fundamental rich in upper partials; the partials, forming a melody, are selected from this unceasing sound through changes in the width of the mouth cavity just as in playing on the Jew’s‑harp. However, the melodic possibilities of throat singing are incomparably richer than those of the Jew’s‑harp. On the khomus one can produce a fundamental of only one unchanging pitch and timbre, and in throat singing the singer can produce (with the vocal chords) several alternating fundamentals of varying pitch and can select partials (forming the melody) from each.

… The types of throat singing of various peoples differ not only in melodic style, but also in the height and timbre of the fundamentals forming their melodic possibilities. In Tuva, four genres of throat singing and four associated melodic styles are found. Each has its own name: kargiraa, borbannadir, sigit and ezengileer.

The Kargiraa.Style: The fundamental, similar in timbre to the lower register of the French horn, is produced by the singer with half‑opened mouth. Among various performers its height varies in the range of the four lowest pitches of the great octave. During performance it may be kept unchanged, but sometimes it is moved down a minor third for a short period.

The melody, placed in the upper pitches of the first and lower pitches of the second octave, is made from the eighth, ninth, tenth and twelfth partials of the fundamental, though some performers add the sixth partial as well. The change to a fundamental down a minor third is used by the performer only when the eighth partial sounds, which then also shifts down the same minor third. This is a traditional means of widening the scale of the tune. The partials forming the melody sound cleanly are heard clearly and distinctly and are reminiscent of reed‑pipe tones in bright and whistling timbre. Each partial sounds to a specific vowel sound and the melodic change from one partial to another is accompanied by a change of vowel‑sounds. (Ex. 2a).

The repertoire of kargiraa throat‑singing consists most commonly of, special ornamented broad‑breathed melodies not performed as songs, though distinctive musical pieces might also be performed in kargiraa. These pieces begin with a psalmodic recitation of the text (sometimes any text and sometimes special kargiraa opening texts) on two pitches or, more accurately, on one fundamental tone in two positions: raised and lowered by a minor third. In such recitations the eighth, or more rarely the ninth, partial sounds simultaneously with the fundamental (in both its positions). Each half‑strophe of the song of these opening recitations is interrupted by a wordless melody usual for kargiraa throat singing. This melody is analogous to the traditional melodic line at the end of each text‑line or half‑strophe of Tuvin folksong, featuring a melodic figure for each syllable.

The Borbannadir style: The fundamental in the borbannadir style is softer and quieter, similar to the timbre of the bass clarinet’s lower register. It is produced by the same position of the vocal chords as the kargiraa style but with a different position of the lips, almost totally closed (as in pronouncing the voiced fricative consonant v) Due to this, the breath is released significantly more economically in borbannadir style than in kargiraa. In the former the performer can encompass a greater number of melodic tones (partials) than in the latter. Thu fundamental in borbannadir style remains unchanging in pitch as opposed to the kargiraa style, where it moves down a minor third occasionally.

The height of the fundamental varies among individual performers within the range of the three middle pitches of the great octave. The melody, placed in the range of the whole second octave and the lower third octave, is made of the sixth, seventh, eighth, ninth, tenth, twelfth and sometimes thirteenth partials. It sounds more resonant and soft than in the kargiraa style, reminiscent of the harmonics of the viola and cello. (Ex. 2b)

In contrast to the kargiraa style, which remains unbroken for the space of an entire breath, singing in the borbannadir style is sometimes interrupted and sometimes broken. In unbroken singing the fundamental and its melodic partials are heard only as a single tone‑colour of the consonant v. In the broken singing of this style the intoning of v is interrupted by the full closing of the lips followed by opening either on x the plosive voiced consonant b or on the nasal consonant m. The timbre of the sound on m has two nuances differing in the height of the tongue: The lowered tongue sounds a usual m while the raised tongue (as for pronouncing…n) along with closed lips (as for . ..m) sounds like … mn. ..

The Tuvins consider the borbannadir style as technically similar to the kargiraa style. All performers who master the … kargiraa style master … borbannadir style, but many cannot master the remaining two styles of throat singing, which depend on a different technique of sound production. The technical similarity between kargiraa and borbannadir styles allows sudden changing from one to the other in the same vocal piece, as often happens among skilled performers. Some pieces begin on barbannadir, change to kargirua in the middle and return to borbannadir at the end. Other pieces begin with a melodic recitation of text in the

kargiraa style and then move to the borbannadir style instead of kargiraa for the melodic section (after each half‑strophe).

The Tuvins sing only special songs belonging exclusively to borbannadir in that style. Characteristic of the melody is descending motion, beginning with the high pitches (predominantly from the twelfth partial) and descending through leaps usually to the seventh, or more rarely the eighth partial, which is lengthily ornamented in a varied complex rhythm, mostly by trills. Pieces of this sort, but without the ornamenting on the seventh and eighth partials, are also typical for instrumental tunes on the iash hkomus. In some locales the borbannadir style is also known under a different name, khomei (a term also used by the Mongols for a related style‑‑MS). In the locales where borbannadir is called khomei they use the term borbannadir for melodic recitation of song texts begin­ning with several pieces in kargiraa style.

The sigit style: The fundamental is tenser and higher than in the kargiraa and borbannadir styles. Its height varies according to performer around the middle pitches of the small octave, and is similar in timbre to a muted French horn or at times to a cello playing ponticello. It is produced by a special strained position of the vocal chords with half‑open mouth and sounds markedly weaker than the kargiraa style. During the course of a single piece it does not remain fixed but changes, but according to a different principle than in kargiraa. The character of its motion is the distinguishing feature setting off sigit from the other styles of Tuvin throat singing.. The fundamental is used not only as an ostinato tone with melodic partials but as a mobile, lower melodic voice without melodic partials.

Two types of throat singing alternate in sigit: a monophonic one only in the low register and a two‑voiced type with a simultaneous lower and upper line. At the beginning a special melody (not from a song) of recitatory nature is sung with the fundamental to the words of any song. Next (either after the ending of each line or, in songs with a refrain (dembildei after each verse) the melody remains on a held pitch (the fundamental) on the basis of which the performer selects partials for a second, ornamented melody in higher register.

In. pieces with a two‑voice melody each odd line of verse (first or third) is ended with a fundamental of one pitch while the even lines (second or fourth) end with a fundamental of a different height, a tone below the first. In the continuation of two‑voiced episodes after an even line the fundamental sporadically and briefly lowers a minor third, as in kargiraa style, and each two voiced episode ends with a traditional glissando fall of an octave, along with its partial.. . (Ex. 2c)

Ornamented melodies of partials are produced in two‑voiced melodies after each line, from both alternating fundamentals. In two voiced melodies, following the odd‑numbered lines of song text such ornamented melodies are built on the eighth, ninth and tenth overtones … and on the eighth, ninth, tenth and twelfth overtones after even numbered lines……

The partials on which ornamented melodies are built in sigit sound in a very high register (upper part of the third and beginning of the fourth octaves) in a sharp, whistling timbre reminiscent of the piccolo in the same register. The vocalisation of vowels in such a high register can hardly be distinguished and the corresponding relationship of vowels and their partials cannot be established. The upper voice in sigit…. Does not constitute a melody so much as an ornamented trilling and punctuating rhythm principally on two pitches (the ninth and tenth partials of the two fundamentals). This special melodic hallmark sets sigit off from all the other styles of Tuvin throat singing, in which the upper voice constitutes a developed melody.

The Ezengileer Style: This style is identical in sound production and timbre to sigit, and is special only in melodic terms. The fundamental in ezengileer is placed in the same register … as in sigit, but in contrast to sigit it does not move during the course of the entire piece. The opening melodic recitation on the fundamental, typical of sigit, lacks in ezengileer.

The melody of the partials has melodic significance, as in kargiraa and borbannadir, and is not merely ornamental as in sigit. The melody in ezengileer is quite varied as it is improvised by performers from various partials. Thus, in one piece of this style recorded on a disc in 1934 from the performer Soruktu, in based on the sixth, eighth, ninth, tenth and twelfth partials (Ex. 2d), whereas a piece in the same style recorded in 1932 … from D, Trubacheev is built on the eighth, ninth, tenth, eleventh, twelfth and thirteenth partials (Ex. 2e)

In all the details just described (Including sound production and timbre) ezengileer is strikingly close to sample of Bashkir throat singing, uzliau. The latter differs from. . ezengileer only in the national character of the melody. In addition, the use of agogic accent in pieces of Tuvin ezengileer style sets it off from Bashkir uzliau.

In the melody of the partials, as In the sounding of the fundamental of ezengileer one clearly hears the uninterrupted dynamic pulsations (alternation of strong and weak tones) in the rhythm of a… gallop… This characteristic dictates a tradition of performing pieces in this style on horseback. The term ezengileer in literal translation means “stirupped”, from the word ezengi, “stirrup”…. The persistent upward leaps of a third and a fourth (to the twelfth partial) with holds on the upper pitch….sound like fanfares or calls.…