Monday, August 16, 2010
What is Overtone Singing?
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Overtone Singing with a tampura |
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Harmonic Series to the 16th Partial |

Hearing the harmonic overtones in my voice opened my ears and, consequently, opened my awareness.
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Overtone Singing with a tampura |
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Harmonic Series to the 16th Partial |
Hearing the harmonic overtones in my voice opened my ears and, consequently, opened my awareness.
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Theoretical Undertone Series to the Fifth Partial |
1) You can teach yourself. Though learning to overtone sing without a teacher might seem impossible, many adepts have acquired skills while sitting all alone in a room. I learned by listening to recordings of overtone singers from Tuva, Mongolia, Central Asia, North America, and Europe. Within a day or two of obsessive, continuous practice, I could imitate most styles with a reasonable degree of similarity to their sources. I have taught some individuals who catch the “knack”of a style within minutes, and it is very much a “knack” because there is an indescribable trick to turning on the sound, and when you get it, you’ll have it. I believe I got the hang of this with some ease because I’d played the trumpet and other brass instruments for many years before singing overtones. Other brass players have caught on quickly as well, and the “jaw harp”–specifically the tongue placement when playing–shares some very salient parallels with overtone singing.
2) Imitate other singers, but sing like you. All humans, regardless of age or gender, have the same digestive and respiratory components comprising the vocal apparatus. Each voice is unique and truly inimitable. You can waste a lot of time trying to sound like someone else, while your own intrinsic sound is there waiting for you to discover it. Muster the courage to work with your inherent sound because no one else in the world has what you have, and therein lies its value.
3) Listen as much as, if not more than, you sing. Maintaining enthusiasm is necessary to attaining skill and producing meaningful sound–“music” if you dare. But desire can keep you from your goal. In making efforts to produce high, ringing harmonics, the novice strains, pushes, pulls, and all around fails to observe the overtones that are already present in his or her natural singing voice. I recommend first listening for the harmonic overtones in your natural, uninhibited singing voice and, when identified, concentrating intensely upon them. By listening carefully, one learns that there is no need to force the emergence of what is already there.
4) Practice intoning vowel sounds while cupping the hand to the ear.Beginning on a pitch in your medium to low register (probably the frequency range at which you speak), intone around the vowel triangle, moving as slowly as you possibly can and breathing comfortably as needed. As you sing, cup your hand to your ear with the palm held slightly away from the jaw line. The cupping of the hand amplifies the higher harmonic overtones that characteristically fall away the moment your sound leaves your mouth and enters into the air in front of your face. I have observed this hand-to-the-ear technique at use in several of the world’s traditional singing traditions. Furthermore, in my opinion, the gesture of putting the hand to the ear helps to redirect awareness from the reactionary mouth to the responsive ear.
5) Practice the three “voices” and making transitions from one to the other. Almost any overtone-singing style is executed using one of three voices. The “voices” are more than just three differing vocal timbres. The first voice, the “neutral”or “natural”voice, uses no more laryngeal tension than is necessary for speech. Second, the “throat” voice (known as the khoomeivoice in Tuva and neighboring regions in Central Asia), uses an immeasurable but clearly audible amount of increased tension in the larynx. Technically, the throat voice is made by increasing the length of the “closed phase” in each open-and-close cycle of a periodic frequency. The throat voice is not unique to Central Asia, and it can be heard in parts of Central and North Africa and among blues and rock vocalists such as Howlin’ Wolf and Captain Beefheart. Third, there is the “subtone” voice, which I think of as a kind of extension of the throat voice, but with prominent, and downright unmissable, sympathetic vibration of the false vocal folds and, in many singers, other surrounding tissues of the vocal tract. (For a more complete description of these voices and instructions for how to produce these voices, see my previous post).
When you have learned to do the voices, work on moving smoothly from one voice to the next. Begin with your natural singing voice, on a comfortable, mid-to-low pitch, and increase tension until you move into the “throat voice, and then return to your natural voice. Also, move from the natural voice, to the throat voice, to the “subtone” voice, and then return again, breathing as needed. Remember the exercise is to attempt to make smooth transitions, but the result may be more of a turning on and off of these vocal sounds.
7) Sing outside. Explaining this one isn’t easy, nor is it really necessary. The natural environment is composed of powerful archetypal symbols that positively affect the human organism. The forms of nature–shapes, sounds, smells, textures, tastes–instill quietude and awareness that is conducive to overtone singing. I have a theory as to why, but I don’t want to write about it write now. You may find that the most pristine outdoor locations–edenic sanctuaries in your own backyard–inspire you to sing in this way. Moreover, many overtone-singing traditions have strong ties to the natural landscape and its myriad creatures.
8) When you sing a sound you like, don’t celebrate too soon; instead, take a moment to reflect on and remember the sensation of how it felt. Finally getting it can leave you so excited that you neglect to notice how it feels when you perform correctly (by correctly, I mean the way you want it to sound). Rather than going to show a friend, setting up the recording equipment, or running to your dad’s house to sonically heal his eczema, relax and observe your physical sensations and mental attitude that led to the successful performance.
9) Move through the overtone series as slowly as possible. Beginners often try to move up and down the overtone series too quickly, racing about and making articulatory movements too gross for stability. When you find three, two, or even one overtone(s) you can sustain with some clarity, stay there….enjoy that sound. Moving slowly is not only more difficult than moving quickly, but so too one can develop more control and usually derive more musical pleasure and meaning from singing within a limited range of the series; at least, at first.
Aside from these nine simple suggestions, I can offer no more tips to mastery of overtone singing in all styles. It is impossible for, if not detrimental to, a student to receive a handful of universal, fix-all tips. A teacher must hear and see a student to make a proper assessment of a student’s ability and potential. There are too many variations on physiology and methods to help anyone without virtual or actual contact.
Finally, to reiterate, skills can be discovered and perfected all alone in a room. You don’t need a cave, or a mountain top, an emaciated guru, or a trip to “exotic” locations to learn to overtone sing. Though I believe one can come to know the world from one spot on the floor in the house one was born in, there might be some truth to authenticating some styles by visiting specific locations on the planet. I just don’t know for certain. But do beware of authenticity, as most of the time, whenever authenticity arises in a discussion, there is a either a personal or cultural ego fighting for superiority over another. Oh, and money–authenticity debates and money seem to go together like rich kids and belted, khaki shorts.
“Ours is better than yours”—what an asinine statement. If such debates arise around you, get away from those people and go to nature, an entity which has no need to justify its identify, and so it lives on and on.
AH
4) On your lunch break, you spill an entire plate of Spaghettio’s on your temperamental boss’s white, silk blouse just five minutes before her meeting with the board of directors.
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Throat (Harmonic) Singing | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Harmonic Singing (throat singing) is a technique of manipulating the mouth and throat to bring out harmonic overtones and undertones of the natural voice that resemble a whistle or growl. In Tuva and Mongolia throat singing is practiced by nomadic farmers (See Huun Huur Tu) and goes by the name “Khoomii”. In Tibet, monks use throat singing technique when chanting Buddhist sutras (See Gyuto Monks). Essentially, what causes the harmonics is a standing wave, meaning the space created in the mouth or throat accomodates and amplifies a certain wavelength while cancelling out others. This is the same as the creation of tone in the Australian didgeridoo or indeed in a flute or other wind instrument. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
There are several techniques involved in creating overtones and undertones of the voice. The high overtone or whistle is caused by shaping the tongue and lips to enhance the resonance of certain overtones which occur naturally in the voice. The standing wave is shaped with the mouth to create this effect. (See below for lessons on this type of singing) The undertone singing is done by creating a standing wave in the throat while slowly blowing air through the ventricular vocal folds. (Quietly immitate a creeking door with your voice to feel these.)
Recently I had an opportunity to study the methods of throat singing with Arjuna. Following is a transcript of Arjuna’s explanation. Please visit http://www.throatsinger.com to receive recordings or learn of his upcoming concerts and workshops. In throat singing you have a high, mid and low tone. The Tuvans call them: Sagut, Homay and Kargura. They have very distinct techniques about where to put the tongue, the opening of the throat and where it resonates. But it is primarily a vocal technique and anyone can learn it and choose to go where you want. The key is the breathing. You will never reach the full complexity of your voice until you fully understand all the complexities and subltleties of your breath. Once you establish that flowing breath, nothing interferes with the sound. The only thing that may move is the tongue or the lips which can change the harmonics. So once your instrument is in place, the sound just flows out of you. A lot of singers do things with their throat or lift their chest or make things nasal when they shouldn’t be. All of these things you will discover with your own instrument. But first I would like to talk about breathing. First you need a good posture with a straight spine. If your posture is off, it throws off your tones. Have a relaxed, natural position of the neck. So once that’s in place relax the stomach muscles to allow the diaphram to do its work. The tendency for a lot of people is they hold a lot of tension in the stomach. We are obsessed with keeping the stomach in. But if you relax the stomach and put your hands beneath the ribcage where the diaphram is and focus on that movement. The inhale is very important. Many people say, “Take a deep breath and relax.” I say, “Take a comfortable breath.” There’s a big difference. Breathing through the nose is the way you should breathe as much as you can. Most asthmatics breathe through their mouth and they hyperventilate. All great teachings talk about nasal breathing because there are all these nerve endings in the nose and as you breathe through your nose with the right amount of pressure it stimulates the nerves and some believe it gives more oxygen to the brain. There is a master throat singing teacher in Tuva who starts always by teaching people to inhale properly. What does that mean? You’ll find that when you inhale, you only need enough breath to create the tone you want. A lot of singers take a deep breath and set up a lot of tension. It throws your balance and your center off. If you inhale too much, you miss a lot. So you will find a comfortable inhale that gives you enough to create the tone. Make sure when you inhale that there is no interference and then gently support the exhale. You don’t need much support. You want a breath pressure, but not too strong or too weak or you aren’t going to find those resonating cavities to reach those subtle tones. The inhale sets up the exhale and the exhale is so important. You need to discover just the amount of breath pressure you need to create these incredible tones. And remember, you want the full expansion around the ribcage and you want your back to expand as well. You don’t want just the front pushing up on the diaphram. I studied many different breathing techniques, Taoist, Chi-Gung, Pranayana. All of these can enhance your singing technique. But the important thing is getting in touch with your chi to get those overtones. So be sensitive to the breath and be sensitive to the chi. The Taoists and the Hindus do alternate nostril breathing to set up clarity in the nasal breathing. Breathing through the nose is important because that’s where a lot of resonation takes place. And if you can, learn circular breathing. (didgeridoo technique) Alternate nostril breathing for the Hindus you take the thumb and ring-finger of the right hand and after inhaling and exhaling a comfortable breath, you close off the right nostril with your thumb and inhale through the left very comfortably. Then close off both nostrils and hold for a comfortable time and open the right nostril and exhale through the right nostril. Then hold for a moment and start again. The ratio is inhale on a six count and hold for a three count. The left nostril is considered feminine energy, the right is masculine. Throughout the day, one nostril will be more dominant, more open. If you sleep on your right side, the left nostril will be open and just the reverse. I used to always sleep with my mouth open and a teacher recommended to me to tape my mouth shut because when you sleep with your mouth open you will hyperventilate. The Taoists have a similar technique for alternate nostril breathing, but they try to get in touch with the chi. What they do for the inhalation through each nostril is create a channel that goes down the spine, and once the breath reaches the base of the spine you allow the chi to go up the spine to the crown chakra and come back down, then exhale through the other nostril. This method gets you aware of the chi so you are then able to move it about. The Taoists use the thumb and little finger to block the nostrils. Now, to get in touch with your sound, it’s good to start off by humming. When you hum you begin to feel the vibrations. It shows you where the resonating regions are and where the harmonics will be amplified. After you have taken your breath, don’t rush the sound. Make sure you are very centered before you create the tone. Then always stop your tone before you completely run out of breath. If you rush the tone or hold it too long, that sets up a lot of tension. Every vowel you sing has a certain tongue position which changes the mouth cavity that allows you to resonate in certain “forments” or resonating regions. The principle ones are in the back of the thoat, top of the mouth and opening of the mouth. So depending on what vowel you sing will determine which forment it is resonating in. So those regions are the ones we are going to tap into to amplify our harmonics. Also there are nasal, skull and sinuses. Your instrument has its unique places where your tones will resonate. So as we get into it, you will find certain resonating regions that will allow you to get your own harmonics. One of the sounds that is good to set up your instrument for harmonic singing is “Om”. You can’t do enough oms. Not just for your spiritual or meditation practice but just for what it does for your voice. So you want that comfortable breath and sing your om. Allow enough breath to finish the om and make sure you can resonate that “m” sound. Continuation
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MARCH 6, 2009 · 9:21 PM
The following techniques are guidelines to help you get the feel and sound of the high, medium and low register overtones. Once you are familiar with the sounds and comfortable in creating the overtones, you will discover your own techniques and unique sounds to explore. These techniques should in no way strain the vocal cords. In fact, the quality of the voice and breathing capacity should improve with practice. Have fun with the techniques! Remember, no forcing or straining. The overtones come when you are deeply relaxed!
Higher Register: the harmonics sound similar to high whistling.
The listening part is most important. Take note of how the sound changes with very slight movements in tongue position. Experiment with volume (low to high). The EE sound corresponds to the spiritual eye and crown centers. Pay attention to these areas as you practice.
It is also important to note that you are already creating harmonics with your voice. This is what makes your voice unique. The techniques you are learning are just ways to tune into and magnify certain notes or “partials.”
Mid Register: the harmonics sound like ethereal flutes.
Lower Register: The harmonics sound guttural (similar to Tibetan Buddhist chanting). The lower register can also sound like low notes of a flute or like someone blowing sideways on the opening of a bottle. The harmonics are produced in the back of the throat in general but can also be produced throughout the mouth with practice.
Sound of motor: with lips closed (no air going through), make the sound of a motor (kind of like a sawing sound) high in the nasal cavities. When you get this sound, try opening the mouth to add overtones from the expanded space.
In practicing the upper, middle and lower range harmonics, keeping the nasal passages open and allowing some air and vibration to pass through this area is a great help in producing the harmonics. In the beginning, however, it may not feel natural and so to get a feel for this, practice with mouth closed for a little while. Hum through the nose and listen to each of the aforementioned sounds.
With time and practice you will learn to hear a wide range of harmonics and will begin to project greater energy in sounding out different overtones at the same time. You will then be able to create your own unique combinations of overtones that will help you towards a greater sense of well being and balance.
Have fun with your practice and let me know how you are coming along.
Bruce Manaka
http://accessingyourhigherself.wordpress.com
This article may be shared with others so long as it is not changed or modified in any way. Thank you.
Copyright 2008-2009 Manaka Studios
Un-Hun – the Sound of Sun
Shamanic Sound System of Nikolay Oorzhak and Dr.Vladislav Matrenitsky for Self-Healing, Rejuvenation and Spiritual DevelopmentDestination of system:
Using a Khoomei sound, learn how to use the internal energy to open the heart, develop a spirituality, improve the health and reach a longevity.
Program of study:
includes three levels with length depending on individual possibilities of practicing person.
Level 1 – Experience of Energy (Acquaintance with Power of Soul)
On this level participants learn the basic sounds of Khoomei – khoomei, kargyraa, sygyt. This activate the primordial power of human’s Soul and arouse the sources of life energy, enabling one to perceive the sounds on thin levels. Activation of this sources – centers of energy, known from Yogic tradition as charkas – lead to restoration of energy in the appropriate body organs, feeded by charkas.
Using the special breathing exercises and practice of healing sounds, one will learn to control his or her internal power and listen the body, strive with deceases and manage with positive and negative emotions.
Through the experience of Khoomei sounds one will get the base for healthy and spiritual living. The Sound, being transformed into energy, is broaden the space of mind and create the preconditions of initial contact with Spirits of Heavenly Power.
Level 2 – Sounds of Soul.
Here the learners, which study the system, are able already to turn themselves away from every day’s bustle and touch the mystic world of sounds. They begin to understand themselves and their infinite world of desires. The power of sound allows them to get rid of contradictions in heart and be prepared to further discoveries.
Overcoming of internal barriers lead person to qualitative changes in mind: one will enjoy feeling of love to humans and try to pass them beauty of sound. On this level the sounds, which practitioner able to utter, becomes strong and multicolored, obtains the required pressure and beauty. One is better now manage his/her energy channels, seize the upper and lower keys and creates the sound vibrations around, which can be perceived by other people. With practice there come one’s own techniques of performing, while instrumental music appears as support to open the gates to the world of harmony.
The energy accumulated is circulating in body and develop in human the primordial power of Soul, whichgradually uniting with Spirit of Earth and Spirit of Universe.
Level 3: The Path to Opening of Heart – the World and Me, Creator of Universe.
This step is pointed to realization of Heart as a Temple of Spirit. The heart is opened by sound. Sound is connecting the heart and mind, and enable us to see another worlds and unite with them.
The practitioner here is looking for real harmony in his/her body, listening attentively under meditation to the world around. He/she will not sound just anyhow, but attracts the sound to own internal space, as if merge with, by some “magic” power. A kind of circulating vortex is appearing, which by means of sound is whirling one’s accumulated energy and direct it to the head. This is the way to awake the main enlightening energy source – the Spirit of Ascension (known from Yoga as Kundalini). In the course of training the inhale is conceived by the whole body, while the exhale is perceived as the sound wave. The interaction of breathing and sound is becoming apparent as modulations of harmonic sounding.
Every day’s practicing of vibrational sounding leads not only to virtuosos knowledge of all the Khoomei styles, but also heal the body, open the heart, broaden the consciousness and open the path to higher worlds. The one who would reach this level is able now to help with sound: his/her voice is healing the bodies and minds of patients.
The Un-Hun system can be studied by any person, looking for self-healing and self-realization. No previous music or singing experience is necessary.
http://www.khoomei-shaman.com/un-hun_e.html
Musical art of the Tuvans, people inhabiting the western Sayans in the Upper Enisey, is notable for its big originality.
The Tuvan singing presents a special interest. The peculiarity of the art of the Tuvan musicians lies in the fact that the singer simultaneously extracts by voice, two or even three sounds. The solo two/three-voice singing emerges thanks to the simultaneous sounding of the fundamental which has a gutteral timbre colouring and its upper overtones which are caught and amplified by the head resonator. For all this the fundamental performs the function of the bass pedal and the upper subsounds also carefully draw a crystal pure melody on natural overtones in a high register. Sometimes a special additional subsound joins the lower sound. In such cases this produces the effect of the solo three-voice singing.
There exist a number of styles of the Tuvan throat-singing, sometimes a singer can perform several styles. The styles differ by the pitch of the sound extraction and timbre peculiarities of the phonation connected with it. Each style has its own distinctive expressive properties.
The highest, brightest style is ‘sygyt’ in which the highest register of the voice is used. The head subsounds have a singing ‘glass’ timbre shade.
Songs in the ‘khoomei’ style sound somewhat softer. The timbres in the style are slightly muffled.
Singing in the ‘borbannadyr’ style attracts by its velvet sound. The bass pedal in the middle register has an additional subsound affecting the quint overtone over an octave, as a result of that, there appears a peculiar three-voice singing.
Usually the performing of the melody with corresponding words foregoes an inclusion of the head subsounds on the bass pedal. There are a lot of different songs that can be performed in each style.
In a number of cases, the throat singing can be accompanied by an instrument, either the stringed pizzicato – doshpuluur or the stringed bow – igil, byzaanchy.
In every-day life the throat singing songs are usually performed while a herder, watching a flock of sheep, is having a rest, the throat-singing in the mountains can be heard far away. According to a singer he is sending greetings with his song to his people who are staying in a yurt far away from the pasture.
From: Liner notes for the LP “Pesni I Instrumentalie Melodii Tuvi” Melodiya D030773-74, 1969
All styles of Tuvan Khoomei involve controlled tension in and manipulation of the diaphragm, throat, and mouth. However, there are great differences between the different types of throat-singing; for example, some styles are multiphonic whereas other styles are not. Even this description must take into consideration the hearing, or conditioned hearing of the listener as much as the intention and execution of the singer.
There is no real consensus on Khoomei categories; this is a complicated issue due to a number of confusing factors. For one thing, affecting western scholars, there have to date been very few texts about Khoomei in Western European languages. The most commonly cited source was translated from Tuvan Folk Music, a book published in 1964 by A. N. Aksenov, a Russian composer who surveyed Tuvan Khoomei styles in the 1940-50s. More recently, there have been such resources such as Mark van Tongeren’s quite interesting Overtone Singing, various CD liners of varying quality and accuracies, and WWW sites.
There are major discrepancies between Aksenov’s descriptions and other older sources, and those of other more contemporary observers, and several plausible explanations. One is that Aksenov’s survey of Tuvan styles was limited in scope, though he was a highly educated and skilled composer and musician, who seemed to take his research most seriously. Although a definite factor, it is also apparent that there has been an appreciable development and metamorphosis of common Khoomei styles since Aksenov’s time. Also, many performances now include mixtures of styles much more extensively than in the past. Whereas many singers in the old days tended to sing mostly in one or two styles, and there was greater regional differentiation, many modern singers perform in numerous styles, hybrids, and develop their own takes on “the classics.”
So, although there is no widespread agreement, many contemporary Khoomei cognoscenti designate three or five major styles:
1. Khoomei 2. Kargyraa 3. Sygyt 4. Borbangnadyr 5. Ezengileer |
As noted below, #4 and 5, Borbangnadyr and Ezengileer are sometimes considered to be proper styles, and sometimes to be ornamentations added to Khoomei, Kargyraa, or Sygyt. I would add to the top of the list Xorekteer, as it underlies most of the various styles.
Xorekteer means singing with the chest voice… Now, this can be confusing to beginners: What does “chest voice” mean? And why isn’t it the “throat voice?” This term can carry several meanings. It can be used, like khoomei, to mean ALL THROAT-SINGING, in any style. It can also be used as a metaphor for “with feeling,” as in “more heart.” Plus, it can refer both to the feeling of pressure one feels when throat-singing, and also to chest resonance, which is obvious in person but not on recordings.
In its common sonic sense, “Chest voice” has a totally different meaning than the western vocal context, and the two should not be confused. Those familiar with Tuvan music have noticed that often entire songs are sung with this voice. It usually serves as the springboard to launch into khoomei style and sygyt.
Khoomei is not only the generic name given to all throat-singing styles, but also to a particular style of singing. Khoomei is a soft-sounding style, with clear but diffused-sounding harmonics above a fundamental usually within the low-mid to midrange of the singer’s voice. In Khoomei style, there are 2 or more notes clearly audible.
The stomach remains here fairly relaxed, and there is less laryngeal tension than harder-sounding Sygyt. The tongue remains seated quietly between the lower teeth. The pitch of the melodic harmonic is selected by moving the root of the tongue and the attached epiglottis.
Phrasing and ornamentation come from a combination of throat movements and lip movements. Lips generally form a small “O.” The combination of lip, mouth and throat manipulations make a wide spectrum of tones and effects possible.
Kargyraa is usually performed low in the singer’s range. There are two major styles of Kargyraa, Mountain (dag) and Steppe (xovu). Both feature an intense croaking tone, very rich in harmonics. This technique is related technically to Tibetan harmonic chanting.
While not yet proved, I suspect that each set of folds produces its own harmonic series, which intereact and are affected by the formants of the vocal system. Careful listeners will note the “constant” sound produced by the vocal folds, and a periodical, pulsating complex of sounds created by the ventricular folds. Kargyraa often sounds more traditional, or authentic, when the vocal folds are in Xorekteer mode, as above, and when the sound is somewhat restrained, rather than freely exiting the mouth.
Kargyraa is the one Tuvan style that I know of that is closely linked to vowel sounds; in addition to various throat manipulations, the mouth varies from a nearly closed “O” shape to nearly wide open. Except for the throat technique, this style is vaguely related to western overtone singing styles that use vowels and mouth shapes to affect the harmonic content. However, unlike most western styles, there is no dependable correlation between the vowel and the pitch. Generally, western overtone singers link pitch to the vowel, so that “ooo” gives the lowest harmonic, and rise in pitch from “ooo” to “o” to “ah” to “a” to “ee,” and so on. In Kargyraa, an “ah” can be higher than “a”, etc.
Dag (Mountain) Kargyraa is usually the lower of the styles in pitch, and often includes nasal effects; this sometimes sounds like oinking! It should feature strong low-chest resonance, and not too much throat tension.
Xovu (Steppe) Kargyraa is usually sung at a higher pitch, with more throat tension and less chest resonance. It also has a generally raspier sound.
Sygyt is usually based on a mid-range fundamental. It is characterized by a strong, even piercing, harmonic or complex of harmonics above the “fundamental,” and can be used to perform complex and very distinct melodies, with a tone similar to a flute. The ideal sound is called “Chistii Zvuk,” Russian for clear sound. Part of achieving this ideal is learning to filter out unwanted harmonic components.
For sygyt, you must increase the tension a bit at the same place as in khoomei. The tongue rises and seals tightly all around the gums, just behind the teeth. A small hole is left on one side or the other, back behind the molars, then you direct the sound between the teeth (which produces sharpening effect) and the cheek towards the front of the mouth. With your lips, form a “bell” as in a clarinet or oboe, but not centered; rather off just a bit to the side of your mouth where you direct the sound from that hole in the back. You change pitch with the same technique as khoomei, and the rest of the tongue moves slightly to accommodate this action. The raised tongue serves as a filter to remove more of the lower harmonics, and in sygyt, it is possible to nearly remove the fundamental.
Borbangnadyr is not really a style in quite the same sense as sygyt, kargyraa, or khoomei, but rather a combination of effects applied to one of the other styles. The name comes from the Tuvan word for rolling, and this style features highly acrobatic trills and warbles, reminiscent of birds, babbling brooks, etc. While the name Borbangnadyr is currently most often used to describe a warbling applied to sygyt, Sygyttyng Borbangnadyr, it is also applied to some lower-pitched singing styles, especially in older texts.
Ezengileer comes from a word meaning “stirrup,” and features rhythmic harmonic oscillations intended to mimic the sound of metal stirrups clinking to the beat of a galloping horse. The most common element is the “horse-rhythm” of the harmonics, produced by a rhythmic opening-and-closing of the velum. The velum is the opening between the pharynx and the nasal sinuses. The velum is not named, but is located just to the right of the soft palate, between the nasopharynx and oropharynx. Or, if you prefer, you will recognize it as the location of Postnasal Drip.
Read more: The Throat Singers of Tuva Scientific American Magazine – September, 1999
Concert in University of Heidelberg, Germany
http://www.khoomei-shaman.com/throat-singing_e.html
NATHALIE HENRCH : Physiologie de la voix chantée : vibrations laryngées et adaptations phono-résonantielles
in : “Entretiens de Médecine physique et de Réadaptation” Montpellier, France , 2012
http://hal.archives-ouvertes.fr/docs/00/68/06/92/PDF/Henrich_EMPM_2012_physiovoixchantee.pdf
Nathalie Henrich (born 1974, PhD in Musical Acoustics from the University Paris 6, 2001) is a voice researcher of the French National Centre for Scientific Research (CNRS, Department of Human and Social Sciences). She was educated as a researcher and teacher in Fundamental Physics. She specialized on human voice production in speech and singing. Her research projects deal with the physical and physiological characterization of various vocal techniques, such as Western lyrical singing, Sardinian Bassu singing, Bulgarian women’s singing, … She is also interested in vocal effort and vocal straining in speech and singing. She has worked on the development and improvement of non-invasive experimental techniques for human voice analysis, on perception and verbalisation of voice quality in singing, and on source-filter interaction in singing.
Dr. Nathalie Henrich is a member of the French Acoustical Society (SFA), the European Acoustical Society (EAA), the French Phoniatrics and Communication Disorders Society (SFP&PaCo), the French Ethnomusicology Society (SFE), the French Association of Spoken Communication (AFCP), the Collegium Medicorum Theatri (CoMeT). She is Associate Editor for Logopedics Phoniatrics Vocology (Taylor & Francis group).
Cet article aborde différents procédés techniques introduits par l’utilisation du multimédia dans la représentation de la musique, à partir d’exemples d’animations musicales interactives appelées clés d’écoute, réalisées sur le site ethnomus.org. On montre comment le multimédia permet d’intégrer le son et l’image, de souligner des parties de l’image, et de déplacer des éléments dans l’animation, pour polariser l’écoute du spectateur sur certains aspects, et attirer son attention sur certaines dimensions du phénomène musical. On aborde également la question de l’interactivité, c’est-à-dire la possibilité de faire interagir l’utilisateur avec l’image et le son en cliquant sur divers composants de l’interface visuelle qu’il a sous les yeux. Cette réflexion conduit à se demander sur quoi il est intéressant de faire agir un utilisateur par rapport au sens d’une musique, et donne naissance à de véritables scénarios interactifs conçus comme des sortes de « démonstrations », dont l’ambition est de synthétiser par les moyens de l’écriture multimédia une parcelle de connaissance ethnomusicologique.
Je remercie chaleureusement Annick Armani, Bernard Lortat-Jacob et Dana Rappoport pour les nombreuses améliorations qu’ils m’ont suggérées dans la rédaction de ce texte.
1Les possibilités techniques offertes par le développement du multimédia ouvrent aujourd’hui de nouvelles perspectives pour « donner à voir » les musiques du monde. Plusieurs réalisations significatives existent déjà, concernant les musiques de tradition orale, mais aussi d’autres répertoires musicaux, sous la forme de cédéroms ou de pages web1. Elles préfigurent sans doute d’autres contenus plus développés qui alimenteront, à l’avenir, des dispositifs audio-visuels de plus grande envergure installés dans des espaces de projection publics, par exemple au sein des musées. Dans cette optique, il est intéressant d’étudier l’usage qui est fait des nouvelles possibilités techniques dans les réalisations multimédia existantes et de dégager quelques propriétés spécifiques des modes d’écriture auxquels elles donnent naissance dans le champ de l’ethnomusicologie.
2Les figures illustrant cette présentation sont empruntées à une série d’animations musicales interactives, appelées clés d’écoute, développées sur le site web ethnomus.org à l’initiative du Laboratoire d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme2. Le site web ethnomus.org est conçu comme un laboratoire permettant d’expérimenter diverses formes d’écriture multimédia pour l’ethnomusicologie, en vue de la publication de cédéroms d’anthologie et de la création de contenus multimédia pour des musées. Les animations présentées ici sont envisagées sous leur aspect technique, mais on verra que l’écriture multimédia soulève des problèmes épistémologiques plus profonds que l’on ne fera qu’effleurer.
3Les premières clés d’écoute du site ethnomus.org (sur la musique de harpe Nzakara ou les rondes funéraires Toraja) avaient l’apparence de simples schémas, analogues à ceux qui accompagnent habituellement les textes des ethnomusicologues, à cela près qu’ils avaient été sonorisés et animés. La technologie multimédia consistait principalement à intégrer le son et l’image, à souligner des parties de l’image, et à déplacer des éléments dans l’animation, pour attirer l’attention du spectateur sur certains aspects. Techniquement, le multimédia reprenait à son compte des procédés déjà utilisés dans le film et la vidéo, mais l’intérêt de ces schémas dépassait le plan technique, car ils illustraient une manière nouvelle de modéliser un phénomène musical.
4Plus récemment est apparu pour nous l’intérêt d’une innovation beaucoup plus spécifique de la technologie multimédia : la possibilité de faire interagir l’utilisateur avec l’image et le son en cliquant sur divers composants de l’interface visuelle qu’il a sous les yeux. Dès lors, il devient nécessaire de se demander sur quoi il est intéressant de faire agir un utilisateur par rapport au sens d’une musique, afin de donner à l’écriture multimédia une portée scientifique qui dépasse les visées pseudo-ludiques dans lesquelles restent parfois confinées les réalisations multimédias qui sont marquées par le modèle des jeux vidéos. Dans les clés d’écoute les plus récentes du site ethnomus.org (sur le chant diphonique ou les polyphonies vocales de Sardaigne), la réflexion sur l’interactivité a donné naissance, comme on le verra dans cet article, à de véritables scénarios interactifs conçus comme des sortes de « démonstrations », dont l’ambition est de synthétiser par les moyens de l’écriture multimédia une parcelle de connaissance ethnomusicologique.
5L’utilisation du multimédia pour représenter la musique relève d’abord du dessin animé. En effet, l’image permet de représenter le flux sonore. Les ethnomusicologues connaissent bien cette possibilité, qu’ils utilisent depuis les débuts de leur discipline pour transcrire les musiques de tradition orale. De nombreux types de transcriptions ont été utilisés : la notation musicale usuelle sur portées, le sonagramme pour visualiser le spectre acoustique, différentes formes de tablatures pour codifier les doigtés, et bien d’autres modes de représentation plus spécifiques adaptés à tel ou tel répertoire. L’intégration d’une transcription dans un objet multimédia permet différentes sortes de traitements. Avant d’aborder l’interactivité, qui sera étudiée dans la section suivante, nous allons dans cette section envisager les trois traitements élémentaires suivants :
1. le soulignage de certaines parties de la transcription,
2. la sonorisation de l’image en synchronisant image et son,
3. l’animation d’éléments de l’image.
6Lorsque la musique est transcrite sous forme d’image, l’une des premières possibilités offertes par la représentation graphique est de souligner un élément de la transcription pour attirer l’attention du lecteur. Cette possibilité est d’ailleurs indépendante de l’intégration multimédia. Sur une simple feuille de papier à musique, par exemple, on peut entourer un motif mélodique dans une transcription en notation musicale. Le fait de voir permet d’entendre différemment. C’est là un phénomène cognitif essentiel qui dépasse le simple fait de capter l’attention.
7Ensuite, l’intégration dans un média unique du son et de l’image introduit une dimension nouvelle essentielle qui est la synchronisation image-son. On peut en effet sonoriser l’image, en synchronisant la représentation de la musique avec la musique elle-même, comme le permet également le film ou la vidéo. Ces deux premiers traitements, synchronisation image-son et soulignage de parties de l’image, sont les deux aspects sur lesquels reposent les « musicographies » développées par le GRM pour la représentation multimédia des musiques électroacoustiques3.
Fig. 1 : Chant diphonique (Tran Quang Hai) : aspects physiologiques de la technique vocale
Fig. 2 : Rondes funéraires Toraja (Dana Rappoport) : partage des syllabes d’un vers à l’intérieur d’un chœur disposé en cercle
8Le multimédia présente enfin une troisième dimension à travers l’animation graphique, qui ouvre un nouveau champ de possibilités pour polariser l’écoute de l’auditeur pendant le déroulement de la musique. En effet, une image ne produit pas le même effet si elle est donnée à voir en entier d’un seul coup (comme le sont les musicographies), ou si elle se construit progressivement sous les yeux du spectateur en plusieurs étapes successives. Dans ce cas, elle peut produire dans l’esprit du spectateur une illumination, provoquer un déclic mental en révélant (au sens où une photographie se « révèle » lorsqu’elle est plongée dans le bain du révélateur) un aspect de la musique difficilement accessible à la simple audition.
9Un bel exemple de cette utilisation de l’animation comme révélateur se trouve dans le « gamelan mécanique » de la Cité de la musique. Réalisé en collaboration avec Catherine Basset sous forme d’animation multimédia sur le site web cite-musique.fr, pour servir de support pédagogique à la préparation du programme de l’option musique du baccalauréat 2003 traitant des musiques de Bali et Java, ce gamelan mécanique permet d’écouter des exemples de musique de gamelan associés à divers modes de visualisation4. L’un d’eux est une photographie des instruments de l’orchestre gamelan, dans laquelle chaque fois qu’un gong ou une touche de métallophone est frappée, son image sur la photographie devient lumineuse, et la lumière s’estompe progressivement avec la résonance de l’instrument. Cet effet joliment réalisé permet au spectateur de suivre la musique du gamelan en repérant les différentes sources sonores.
10Dans le même ordre d’idées, le rôle de révélateur joué par l’image animée intervient dans plusieurs exemples des clés d’écoute du site ethnomus.org. Mais, contrairement à une photo animée et sonorisée d’un orchestre, qui permet d’identifier les sonorités de la musique (l’œil pouvant suivre les gestes des instrumentistes), mais ne met pas en évidence de propriété spécifique plus abstraite, sur le plan formel par exemple5, les animations du site ethnomus.org révèlent certains aspects de la musique qui ne sont pas accessibles par la seule observation de gestes instrumentaux.
11L’animation sur le chant diphonique est inspirée du film Le chant des harmoniques (1989) réalisé par Hugo Zemp en collaboration avec Tran Quang Hai. L’une des innovations majeures de ce film est l’utilisation de radiographies pour expliciter l’aspect physiologique de la technique vocale du chant diphonique. Il est ainsi possible de mettre en évidence le rôle de la langue dans la division de la cavité buccale en deux parties, et la sélection des harmoniques par un déplacement entre l’avant et l’arrière. L’image de la figure 1 souligne les contours de la cavité buccale antérieure (entre la langue et les dents), et l’animation montre les déformations de cette cavité permettant de produire les quatre notes transcrites sur la portée au-dessus de la radiographie.
12Dans la clé d’écoute consacrée aux rondes funéraires Toraja d’Indonésie, c’est le mode de spatialisation du son qui est explicité par l’animation. Le chœur, disposé en cercle, est représenté en vue de dessus. Les chanteurs sont répartis selon quatre groupes opposés deux à deux, et chantent en alternance les syllabes d’un vers qui se trouve ainsi « partagé » entre les groupes. L’animation permet de suivre le déplacement des syllabes entre les quatre groupes. Dans la figure 2, la syllabe lo est transmise du groupe 1 (au nord de la figure) au groupe 2 (au sud).
13Enfin, la clé d’écoute sur la musique de harpe Nzakara révèle la forme remarquable de certains ostinati de harpe joués par les poètes-harpistes. Les cordes étant pincées par couples, la formule de harpe comporte deux lignes mélodiques superposées, l’une sur les cordes graves, l’autre sur les cordes aiguës. Grâce à l’image animée, on peut suivre simultanément les profils de ces deux lignes qui se dessinent à l’écran progressivement et constater qu’ils sont identiques à un décalage près, ce qui confère à cet ostinato de harpe une forme apparentée au canon.
14Toucher l’objet multimédia, en agissant sur les données sonores, est une expérience qui contribue à modifier la perception que l’on a de la musique. Cette possibilité est introduite lorsque l’on passe du film ou de la vidéo à l’objet multimédia interactif. Ce que nous appelons ici interactivité, c’est la faculté pour l’utilisateur d’intervenir dans le déroulement de l’animation pour modifier ce qu’il voit et ce qu’il entend, à travers un dispositif d’interface adapté (simple clic de souris dans le cas d’un ordinateur, capteurs gestuels plus complexes s’il s’agit d’une animation interactive projetée dans une salle, par exemple à l’intérieur d’un musée), et de ce fait, de procéder à différentes formes d’expérimentation sur le répertoire musical qui lui est présenté.
15La conception d’animations musicales interactives traitant des musiques de traditions orales doit donc aborder le problème suivant : sur quoi est-il intéressant de faire agir l’utilisateur par rapport au sens d’une musique ? De nombreuses manières d’interagir avec les données musicales sont possibles, mais toutes ne contribuent pas de façon intéressante à l’écriture d’un discours ethnomusicologique. Celles qui le font doivent éclairer l’utilisateur sur le sens de la musique étudiée, dans le contexte de la société où elle est produite. Le choix des points d’interaction est donc essentiel dans la conception d’animations musicales interactives à contenu ethnomusicologique. En définitive, ces points peuvent être considérés comme autant de clés pour écouter ces musiques d’une autre manière, d’une manière culturellement déterminée. Les deux types d’actions les plus intéressants qui ont été mis en pratique jusqu’à aujourd’hui sont, à notre point de vue, d’une part la séparation des voix dans les musiques fondées sur l’intrication de parties polyphoniques ou polyrythmiques complexes, et d’autre part la sélection d’une composante dans un spectre harmonique pour les musiques fondées sur le renforcement de certains harmoniques, comme le chant diphonique ou les polyphonies de Sardaigne.
16Séparer les voix d’une polyphonie évoque la technique bien connue du re-recording que Simha Arom avait introduite dans les années soixante-dix en pratiquant sur le terrain des enregistrements multipistes. Il était donc naturel que de tels enregistrements en voix séparées soient utilisés dans le cédérom consacré aux Pygmées Aka, qu’il a publié en collaboration avec Suzanne Fürniss et une équipe d’anthropologues. On peut ainsi écouter plusieurs extraits de musiques Aka en activant ou en désactivant à sa guise les voix de la polyphonie, et en effectuant toutes les combinaisons imaginables de ces différentes voix, ce qui permet en quelque sorte de démêler l’enchevêtrement polyphonique et polyrythmique. C’est une expérience d’écoute très enrichissante, qui modifie profondément la perception que l’on a de cette musique. Une technique analogue d’activation/désactivation des voix d’une polyphonie est utilisée dans le gamelan mécanique de la Cité de la musique, permettant de percevoir les différentes vitesses de rotation des parties instrumentales autour du gong central qui marque le retour de chaque cycle6. Enfin, dans la clé d’écoute consacrée à la musique de harpe Nzakara déjà citée (fig. 3), on peut écouter séparément les deux lignes mélodiques constituant le « canon », et ainsi se persuader auditivement de l’identité de leurs profils.
17L’autre type d’action utilisé dans les clés d’écoute est la sélection d’une ou plusieurs composantes du spectre harmonique. Cette opération est rendue possible grâce au logiciel Audiosculpt (développé à l’Ircam), qui permet d’afficher le sonagramme d’un extrait sonore, de gommer certaines parties du spectre, et de recalculer par un procédé de synthèse additive le signal sonore correspond au spectre modifié. Elle est très utile pour dévoiler le mécanisme intime des musiques fondées sur le renforcement de certaines zones spectrales. Sur le site ethnomus.org, nous l’avons utilisée dans les clés d’écoute consacrées au chant diphonique, et aux polyphonies vocales de Sardaigne.
18Dans l’animation sur le chant diphonique déjà citée, on peut en effet écouter soit l’enregistrement original, soit la mélodie harmonique seule. Le passage de l’un à l’autre facilite la perception de cette mélodie, en permettant à l’utilisateur de se repérer dans le spectre harmonique, et de localiser mentalement la mélodie. La même technique est utilisée dans l’animation interactive consacrée aux polyphonies vocales de Sardaigne, comme on le verra dans la section suivante.
Fig. 3 : Musique de harpe Nzakara (Marc Chemillier) : deux lignes mélodiques de mêmes profils
Fig. 4 : Chant diphonique (Tran Quang Hai) : sélection de la mélodie harmonique
19Au-delà de l’expérience isolée consistant à séparer les voix d’une polyphonie, ou à sélectionner des composantes dans un spectre harmonique, une animation interactive permet aussi de coordonner une série d’expériences succcessives, constituant une progression logiquement organisée. On peut en effet construire un parcours interactif sur le modèle d’un raisonnement, comme on va le voir dans cette section. L’architecture logique d’un scénario interactif, l’enchaînement des expériences proposées à l’utilisateur, peuvent suivre la progression d’une véritable argumentation de sciences humaines, c’est-à-dire une succession d’arguments dont le déroulement concourt à établir certaines propriétés de l’objet étudié. Cette approche permet d’éviter l’écueil du gadget « presse-bouton », de la production multimédia dans laquelle l’interactivité est réduite à des visées pseudo-ludiques, où l’utilisateur potentiel est considéré comme un personnage un peu immature qu’il s’agirait de divertir.
20Le modèle de cette approche du scénario interactif est l’animation conçue par Bernard Lortat-Jacob sur les polyphonies vocales de Sardaigne. Nous allons décrire les étapes du parcours imaginé par Bernard Lortat-Jacob, sous la forme d’une visite virtuelle dans les « salles » d’un musée métaphorique, chaque salle étant constituée d’un écran comportant différents boutons d’action et correspondant à un chapitre du scénario.
21L’animation commence par une petite séquence animée introductive, non sonore, conduisant d’abord à une phrase en forme d’énigme, qui résume le problème abordé par l’animation (fig. 5), « quatre hommes chantent et on entend une cinquième voix. », puis se terminant par une page de texte présentant succinctement le répertoire, avec lien vers l’écoute de la transcription d’un extrait.
22La première « salle » de la visite est consacrée à la représentation traditionnelle de la musique sous forme de transcription solfégique. On a la possibilité d’écouter un extrait de deux minutes qui permet d’apprécier le déploiement de cette musique dans le temps pendant une durée significative, en suivant la partition découpée en quatre pages d’écrans successifs. Pendant l’écoute, un bouton apparaît au-dessus des quatre portées, avec un commentaire, qui ouvre la porte de la salle suivante.
23L’étape suivante de la visite donne à l’utilisateur la possibilité de réécouter un fragment de trente secondes, en basculant entre deux modes, l’un consistant à écouter la polyphonie complète, l’autre consistant à écouter la cinquième voix seule isolée par Audiosculpt, selon un procédé analogue à celui décrit dans la section précédente pour le chant diphonique. Cette expérience perceptive permet de localiser mentalement dans le spectre la cinquième voix fusionnelle appelée quintina. Une portée supplémentaire apparaît au-dessus des autres matérialisant cette cinquième voix non chantée (fig. 6).
24Le chapitre 3 du scénario propose une représentation plus technique de la musique, sous forme de sonagramme, et met à la disposition de l’utilisateur la même expérience d’écoute que précédemment sur l’extrait de trente secondes, avec polyphonie complète ou quintina isolée. Une gomme tracée sur le sonagramme sert de pointeur vers l’étape suivante du scénario.
Fig. 5 : Polyphonies de Sardaigne (Bernard Lortat-Jacob) : écran introductif
Fig. 6 : Polyphonies de Sardaigne (Bernard Lortat-Jacob) : écoute de la cinquième voix isolée
25Dans la salle qui suit, on propose à l’utilisateur de gommer la quintina sur une partie du spectre (correspondant à un accord de dix secondes prélevé dans l’extrait précédent). La partie effacée apparaît d’abord en surbrillance à la hauteur de 400 Hz où l’on perçoit la quintina, puis elle est supprimée du spectre. On réécoute le passage et, surprise ! La quintina est toujours là. Un panneau explicatif apparaît pour dévoiler la clé de l’énigme (fig. 7).
26La visite se termine par une dernière expérience. On propose à l’utilisateur d’enlever non pas la quintina elle-même, mais ses harmoniques 2 et 3 à environ 800 et 1200 Hz respectivement. On le fait sur un petit fragment à l’intérieur de l’extrait de dix secondes précédent. L’expérience permet d’entendre clairement la disparition, puis la réapparition de la quintina. La visite s’achève avec un panneau conclusif, qui résume la thèse exposée dans cette animation : la quintina est une voix fusionnelle obtenue par la superposition de plusieurs harmoniques renforcées dans le spectre des chanteurs (fig. 8).
27La technologie multimédia offre à l’ethnomusicologie des possibilités techniques susceptibles de bouleverser en profondeur les pratiques de communication scientifique en usage dans cette discipline. Le film et la vidéo avaient déjà depuis longtemps tiré parti de la possibilité de synchroniser une image avec du son, et de souligner certains aspects dans une représentation graphique de la musique. Plus récemment, la possibilité d’interagir avec un objet multimédia a ouvert la voie à de nouvelles expériences perceptives permettant de guider mentalement un auditeur vers certains aspects importants de la musique écoutée.
Fig. 7 : Polyphonies de Sardaigne (Bernard Lortat-Jacob) : suppression de la cinquième voix dans le spectre
Fig. 8 : Polyphonies de Sardaigne (Bernard Lortat-Jacob) : suppression des harmoniques 2 et 3 de la quintina
28Dans une approche plus ambitieuse, l’écriture multimédia touche à la question de l’argumentation scientifique elle-même. Les expériences menées sur le site ethnomus.org ont montré qu’il est possible de matérialiser un raisonnement scientifique à travers la scénarisation d’une animation musicale interactive. D’autres expériences ont été menées dans l’utilisation de structures hypertextuelles, c’est-à-dire des structures constituées de textes reliés les uns aux autres en cliquant sur des liens, pour représenter l’architecture d’un discours de sciences humaines selon le modèle de la schématisation logiciste décrit par Jean-Claude Gardin7. Il est d’ailleurs envisageable d’associer les deux approches. Quelles que soient les voies explorées, l’utilisation du multimédia en ethnomusicologie et la définition d’une véritable écriture multimédia pour cette discipline sont indissociables d’une réflexion épistémologique qui devrait conduire les chercheurs à repenser la manière dont il organisent leurs idées à propos des musiques qu’ils étudient.
CHEMILLIER Marc et Dana RAPPOPORT, (à paraître), « Pourquoi présenter des modèles musicaux sur Internet ? », in Andrea Iacovella, éd. : Actes de la table ronde Sémantique et Archéologie : aspects expérimentaux. Renouvellements méthodologiques dans les bibliothèques numériques et les publications scientifiques, organisée par l’Ecole française d’Athènes, Athènes, 18 et 19 novembre 2000. Bulletin de Correspondance Hellénique.
GARDIN Jean-Claude, M.-S. LAGRANGE, J.-M. MARTIN, Jean MOLINO et J. NATALI, 1981, La logique du plausible : essais d’épistémologie pratique [en sciences humaines]. Paris : Maison des sciences de l’homme.
AROM Simha, Serge BAHUCHET, Alain EPELBOIN, Susanne FÜRNISS, Henri GUILLAUME et Jacqueline THOMAS, 1998, Pygmées Aka. Peuple et musique. Paris : Montparnasse Multimédia.
BESSON Dominique, 1995, Les musicographies, Ina-GRM R 9501.
DONNIER Philippe,(non publié), Flamenco-soft, Prix Moëbius international 1997 (catégorie culture).
GRM (Groupe de recherches musicales), 2000, La musique électroacoustique. Ina-GRM, Collection Musiques tangibles 1, Paris, Hyptique.
MIM (Laboratoire Musique et Informatique de Marseille), 2002, Les unités sémiotiques temporelles, nouvelles clés pour l’écoute, Marseille.
ROUX Valentine et Philippe BLASCO, 2000, Cornaline de l’Inde. Livre-cédérom. Paris : Maison des Sciences de l’Homme.
ARMANI Annick, 2002, Présentation de l’animation sur les polyphonies vocales de Sardaigne. Ina-GRM, séminaire « Analyse multimédia interactive du son et des musiques », séance du 18 décembre. http://www.ina.fr/grm/outils_dev/theorique/seminaire/ semi-2003/semi2_1/inter/AA1.fr.html
BASSET Catherine, 2003, Gamelan mécanique. webware.cite-musique.fr/www/gamelan/shock.html
Laboratoire d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme, 2003, Clés d’écoute. http://www.ethnomus.org/ecoute/
ZEMP Hugo et TRAN Quang Hai, 1989, Le chant des harmoniques (The Song of Harmonics). 16 mm, 38 min. Coproduction CNRS Audiovisuel et Société Française d’ethnomusicologie.
1 On trouvera un échantillon de ces réalisations dans les références citées en fin d’article.
2 Les premiers exemples de ce corpus, réalisés avec les moyens du bord, avaient été présentés aux journées de la SFE à Royaumont en avril 2000. La réalisation d’une nouvelle série d’animations plus complexes fut confiée en janvier 2002 aux soins d’une équipe de professionnels du multimédia réunie par Annick Armani, à laquelle ont participé Ingrid Guichard, Pascal Joube et Flavie Jeannin. Ces nouvelles clés d’écoute furent montrées lors d’une journée organisée au Cube d’Issy-les-Moulineaux par Annick Armani en mars 2002, avec le soutien de la SFE, sur le thème de l’écriture multimédia pour l’ethnomusicologie et de ses implications dans la communication scientifique. Jean-Claude Gardin participait à cette manifestation, à laquelle il apporta la profondeur de sa réflexion épistémologique. Les clés d’écoute ont ensuite été présentées aux journées de la SFE de Carry-le-Rouet en mai 2002, ainsi que dans diverses occasions à l’extérieur du cercle des ethnomusicologues, en particulier au séminaire de l’Ina-GRM consacré à l’apport du multimédia à l’analyse musicale. L’intervention d’Annick Armani à ce séminaire est partiellement disponible en ligne sur le site de l’Ina.
3 Le GRM (Groupe de recherches musicales) a développé un logiciel, appelé Acousmographe, qui permet de « retoucher » le sonagramme d’une séquence musicale grâce à une palette d’objets graphiques. On peut ainsi souligner certaines zones du spectre, en y incrustant des motifs graphiques représentant des objets musicaux et, de cette manière, mettre en évidence certains aspects de la forme musicale. Les images obtenues (qui, au-delà de leur rôle de représentation de la musique, sont souvent de belles images ayant des qualités graphiques propres) peuvent évidemment être regardées en écoutant la séquence sonore correspondante synchronisée avec l’image. En général, plusieurs images sont associées à une même séquence sonore, et traduisent ce que François Delalande appelle des « points de vue » sur l’œuvre représentée. Des objets multimédias de ce type, appelés « musicographies », sont publiés dans le cédérom Musique électroacoustique du GRM et sur divers sites web à vocation pédagogique, ainsi que dans le cédérom de l’équipe du laboratoire MIM (Musique et Informatique de Marseille), qui adapte la notion de musicographie à des œuvres non électroacoustiques, en particulier instrumentales.
4 Parmi les modes de visualisation proposés, Catherine Basset a imaginé une représentation de la musique de gamelan sous forme de cercles concentriques, qui est fascinante du point de vue de la modélisation, et renvoie à toute une conception du temps et de l’espace musical (centre plus lent et plus grave/aigu plus rapide à la périphérie). En dépit de son intérêt, nous n’en parlons pas ici, car le propos de cet article ne se situe pas sur le plan de la modélisation, mais plutôt sur le plan technique des procédés multimédia utilisés.
5 Dans le cas du gamelan, l’utilisateur a la possibilité de jouer lui-même des instruments en frappant les touches. Cette expérience permet de jouer avec les échelles musicales de façon interactive. Le concept essentiel d’interactivité qui apparaît ici est développé plus en détails dans la seconde section de cet article.
6 Il faut noter que la reconstitution d’une polyphonie à partir des voix séparées ne donne pas le même résultat acoustique que l’enregistrement de la polyphonie elle-même. C’est le prix à payer pour permettre à l’utilisateur de combiner librement les voix séparées. On s’en rend compte dans le cas du gamelan, où l’écoute de la superposition des voix séparées fait perdre l’impression de halo sonore que produit habituellement cette musique, sans doute parce qu’il manque certaines qualités sonores de résonance sympathique qui apparaissent quand les instruments sont joués ensemble.
7 Le cédérom réalisé en archéologie par Valentine Roux et Philippe Blasco illustre cette approche. En ethnomusicologie, Dana Rappoport prépare un cédérom qui s’inscrit dans la même démarche, et qui comprendra une base de données d’enregistrements et de documents de terrain, une arborescence inspirée du logicisme pour représenter la construction théorique résultant des recherches ethnomusicologiques qu’elle a effectuées sur ce répertoire, et enfin une série de clés d’écoute (comme celle de la figure 2) explicitant certains aspects musicaux particuliers du répertoire.
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Titre | Fig. 1 : Chant diphonique (Tran Quang Hai) : aspects physiologiques de la technique vocale |
URL | http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/586/img-1.jpg |
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Titre | Fig. 2 : Rondes funéraires Toraja (Dana Rappoport) : partage des syllabes d’un vers à l’intérieur d’un chœur disposé en cercle |
URL | http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/586/img-2.jpg |
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Titre | Fig. 3 : Musique de harpe Nzakara (Marc Chemillier) : deux lignes mélodiques de mêmes profils |
URL | http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/586/img-3.jpg |
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Titre | Fig. 4 : Chant diphonique (Tran Quang Hai) : sélection de la mélodie harmonique |
URL | http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/586/img-4.png |
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Titre | Fig. 5 : Polyphonies de Sardaigne (Bernard Lortat-Jacob) : écran introductif |
URL | http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/586/img-5.jpg |
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Titre | Fig. 6 : Polyphonies de Sardaigne (Bernard Lortat-Jacob) : écoute de la cinquième voix isolée |
URL | http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/586/img-6.jpg |
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Titre | Fig. 7 : Polyphonies de Sardaigne (Bernard Lortat-Jacob) : suppression de la cinquième voix dans le spectre |
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Titre | Fig. 8 : Polyphonies de Sardaigne (Bernard Lortat-Jacob) : suppression des harmoniques 2 et 3 de laquintina |
URL | http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/586/img-8.jpg |
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Marc Chemillier, « Pour une écriture multimédia de l’ethnomusicologie », Cahiers d’ethnomusicologie, 16 | 2003, 59-72.
Marc Chemillier, « Pour une écriture multimédia de l’ethnomusicologie », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 16 | 2003, mis en ligne le 16 janvier 2012, consulté le 28 janvier 2014. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/586