Monthly Archives: April 2018

MARK VAN TONGEREN :Tyva Kyzy 20 year Anniversary World Tour in Taiwan june 2018



In 2015 I organised concerts and a workshop for Otkun Dostai and Choduraa Tumat here in Taiwan; in 2017 Choduraa came back for more concerts. Now her group Tyva Kyzy celebrates its 20th anniversary and they all come over to play in Taipei. I am very happy that this time around, the Taiwan Traditional Theatre Center (臺灣戲曲中心) is hosting the shows.

The tour starts in Korea (end of May), and continues after Taiwan to Japan (after June 5), Hawaï and mainland USA (second half of June), Europe (early July: Netherlands, Norway and Germany) and through Moscow back to Siberia (where we’ll meet again at the occasion of our Sound Journey to Tuva).

Meet the five singers here below and read more about the groups’ history.

But first the events details and ticket-links:

3 Concerts, on Friday June 1 and Saturday 2
1 workshop
on Sunday June 4. Only very few tickets left!!!
1 lecture on Saturday May 5 (by Mark van Tongeren, with Chinese translation)



Aylangma Damyrang

khöömei styles, vocals, igil (pictured), khomuses

“Tyva Kyzy” (‘Daughters of Tuva’) is the first and only female group that performs all the styles of Tuvan khöömei (throat-singing). Customarily, women have been prohibited or discouraged from performing throat-singing. Since their formation in 1998, Tyva Kyzy is changing the history of throat-singing, and creating a new future for the next generation of female throat-singers in Tuva.

Tyva Kyzy was founded by Choduraa Tumat in 1998, and they were pioneers for performing this unique traditional technique of Tuvan throat singing as an ensemble. The throat-singing, or khöömei in the Tuvan language, is still considered to be a domain of male singers.



Altynai Khuurak

vocals, chadagan (pictured), dungur


The group was given an implicit blessing by the late great khöömei master Oorzhak Khunashtaar-Ool, who heard women doing throat singing at a young age. He favoured its development and called for ‘daughters of Tuva’ (or tyva kyzy in Tuvan) to spread female khöömei, shortly before he passed away in 1993. Choduraa Tumat has made this her mission and it has proven to be a relevant one.

Shortly after they were founded, in 2000, I interviewed and recorded this new group. Then we travelled to a small village festival at the border of Mongolia to honour Choduraa’s namesake, Gennadi Tumat, a highly influential throat singer who had died just a few years before. The song I remember best from their repertoire was a very moving lullaby or öpei, arranged for ensemble voices and instruments. And of course their throat singing.



Olcha Tumat

vocals, khöömei styles, byzaanchy (pictured)


Khöömei, a special group of techniques of overtone singing, is typical for only a few peoples of Inner Asia that traditionally lived a nomadic existence. In Tuva it reached a level of great refinement with a large variety of styles: sygyt, a spectacular whistle-like kind of throat singing; khöömei, a more subtle technique based around vowel-like overtones; kargyraa, where the voice reaches incredible low pitches, also vowel-like overtone melodies; two especially skilled techniques mainly performed by the best singers: ezenggileer and borbangnadyr, and several other varieties which are rarely heard. The three throat-singing members of Tyva Kyzy master all of these techniques and can even create further variaties.

Tyva Kyzy also plays many of Tuva’s traditional musical instruments: the two-stringed horse-heard fiddle igil, the musical instrument that is most revered and most difficult to play among all Tuvan instruments; the two-or three stringed doshpuluur, a long-necked lute; the four-stringed fiddle byzaanchy; the table zither chadagan; the khomus or Jew’s harp, made of metal, bamboo or wood; and the dunggur or shaman’s drum as well as the duyug or horse hooves, percussive instruments which emerged during the big transformations in the 1990s and 2000s for rhythmical accompaniment of songs and instrumental music.



Sholbana Belek-ool

khöömei, sygyt, traditional vocal, igil (pictured), khomus, dujug


Tuvan songs often deal with the living environment such as the steppe, mountains, rivers, taiga; feelings of love, longing and loneliness; comparisons of human and animal beauty and behaviour, like comparing the charms of a beautiful girl to those of a great horse; or they playfully and humorously comment on everyday life in quatrain songs.

The group Tyva Kyzy is artistically driven by Choduraa Tumat, who studied music in Kyzyl (Tuva) and Ulan-Ude (Buryatia). She masters nearly all styles of Tuvan throat-singing and plays various traditional instruments: doshpuluur, chadagan, khomus, igil. She is also a lecturer at the Pedagogical College of Tuvan State University, a tireless researcher of Tuvan musical traditions and she maintains a large international network. When she brought together the first collective of enthusiastic young ladies to break the age-old taboo on women singing with throat techniques, in 1998, she faced the complicated task to adapt the male songs for female voices. The core questions she asked herself were: “how is a female throat-singer’s performance different from that of men?” and “what special styles are particular to female throat singers?” Now it is twenty years later and Choduraa Tumat is still looking ahead. She has many plans and ideas for the future, and Tyva Kyzy keeps blending in new and old songs and pieces with twenty years of group repertoire. This World Tour is a great opportunity for fans and students of Tyva Kyzy around the world, and for those who have never heard them, to witness the versatility and evolution of Tuvan music, performed by live musicians from a remote corner of the globe.



Choduraa Tumat

khöömei styles, vocals, doshpuluur (pictured), chadagan, khomus




Introduction au Chant Diphonique en Mongolie (khöömii) – Nature Originelle


Introduction au Chant Diphonique en Mongolie (khöömii) – Nature Originelle

Published on Sep 24, 2017

C’est en Mongolie dans les steppes Mongoles que nous rencontrons Vincent Tournoud, Vincent est Concepteur & accompagnateur de voyages en Mongolie. Étant passionné du chant Diphonique, il nous fait une démonstration et nous explique la tradition de ce chant si particulier que les mongols se transmettent de génération en génération. Film, Montage et Édition : Nature Originelle ( Retrouvez Vincent Sur Pour en savoir plus sur Le khöömii – chant diphonique mongol, découvrez “Routes nomades”, ce site fourmille de contenu passionnant :

JACQUES BOUET : LE CHANT DES HARMONIQUES / Hommage à Hugo Zemp , figure de l’ethnomusicologie, 2005


Le chant des harmoniques

Film-débat dans le cadre de l’année internationale de la Physique
Agropolis Museum
le 5 octobre 2005

Hommage à Hugo Zemp,figure de l’ethnomusicologie

Une Coproduction CNRS Audiovisuel et Société Française d’ethnomusicologie

avec la participation de Jacques Bouët (ethnomusicologue – Université Paul Valéry Montpellier)


Commentaires de Jacques Bouët

Quelques précisions sur le chant diphonique

I) La pratique vocale et ses variantes instrumentales

Le chant diphonique est une pratique musicale répandue tout particulièrement au sud de la Sibérie dans certaines populations de l’Oural et de l’Altaï ainsi qu’en Mongolie, mais aussi en Papouasie, au Rajasthan, en Afrique du sud. Elle consiste à dédoubler l’appareil phonatoire de telle sorte qu’il émette 2 types de sons en simultanéité :

a) un son fondamental fixe tenu aussi longtemps que le souffle le permet émis en voix de gorge avec un timbre guttural spécifique, constituant donc un bourdon ;

b) quelques harmoniques naturels – le masculin est de rigueur – dont les fréquences sont par définition des multiples entiers du fondamental.

Contrairement aux résonateurs de la plupart des instruments de musique qui sont de volume fixe et non modifiable, le résonateur constitué par la cavité buccale a la particularité de pouvoir être modifié par les mouvements de la mâchoire, des lèvres et de la langue. Les mouvements que l’on pratique pour articuler les voyelles sont utilisés dans le chant diphonique pour renforcer les harmoniques naturels. Ceux-ci deviennent de la sorte suffisamment audibles pour dessiner une mélodie qui se superpose au bourdon.

Bien entendu, la mélodie ainsi émise ne devient clairement audible que si le musicien maîtrise la technique vocale. Pour y parvenir, il doit s’efforcer de diminuer le volume sonore du bourdon guttural de telle sorte qu’il ne fasse pas écran et ne masque pas les harmoniques auxquels il manque le plus souvent des décibels pour être clairement audibles. C’est donc essentiellement un problème d’équilibre sonore entre bourdon et harmonique qui se pose à l’exécutant.

Le chant diphonique donne lieu à des pratiques vocale beaucoup plus diverses et riches qu’on ne peut l’imaginer à première vue. Selon Tran Quang Hai, il existe en Asie centrale (Mongolie, Touva) au moins 16 styles différents bien dénommés et décrits. Voir le site de Tran Quang Hai pour plus de détails [].

On distingue assez facilement à l’oreille, les pratiques Touvas de celles des Mongoles : les Touvas rythment le plus souvent leur musique vocale par le moyen de pulsation glottales, alors que les Mongoles ne la pulsent pas.
L’utilisation des harmoniques naturels à des fins musicales qu’ils soient produits aux moyens de techniques instrumentales ou vocales est un universel de la musique.

Voici quelques exemples :

a) L’ethnomusicologue Mireille Helffer a montré que dans le monastère tantrique de Gyütö au Tibet, les moines pratiquent une prière au cours de laquelle la psalmodie proprement dire est entrecoupée de sons plurivocaux tenus en bourdon d’où émerge l’harmonique 10, c’est-à-dire, la tierce, trois octave au dessus du fondamental. Dans ce cas, la valeur symbolique de la pratique est connue : il s’agit de manifester le sacré d’une façon sonore.

b) Les travaux de Bernard Lortat-Jacob sur la pratique plurivocale à quatre voix des confréries religieuses sardes ont montré que l’émergence d’harmoniques est le but même sciemment recherché par les chanteurs dans certaines circonstances. Pendant l’exécution d’un Stabat Mater local durant la Semaine Sainte, des quatre voix constituant le chœur d’hommes doit émerger une cinquième voix dans l’aigu appelée ” quintina ” obtenue par fusion des harmonique. Cette voix de tessiture aigue est totalement virtuelle puisque personne ne la chante. Durant l’office religieux elle est considérée comme la matérialisation sonore de la présence de la Madona.

c) La guimbarde et l’arc musical (attestés dans la préhistoire, à -12000 ans) répandus sur tous les continents sont des pratiques instrumentales très proche du chant diphonique. Avec ces instruments, on produit un bourdon au moyen d’excitateurs sonores extérieurs (languette de métal pincée, corde de l’arc pincée ou frappée) au lieu d’utiliser la glotte. Pour le reste, la technique de sélection et d’amplification des harmoniques naturels est analogue.

d) Il existe dans des populations agro-pastorale de tous les continents des trompes ou des flûtes qui ont la particularité de ne présenter aucun orifice (trous pour les doigts) sur leur tuyau sonore. La mélodie jouée sur de tels instruments (dont le cor de chasse est un exemple connu) n’est autre que des harmoniques naturels renforcés.

e) La technique des “flageolets” dans la musique savante occidentale, pour les instruments à corde : en posant le doigt sur les nœuds de vibration situés au milieu, au quart ou au tiers des cordes vibrantes, on émet des harmoniques naturels qui ont un timbre bien particulier que les compositeurs utilise à de fins expressives diverses.


II) Le problème de la fonction du chant diphonique dans les populations de chasseurs de Sibérie :

Actuellement, le chant diphonique est tout simplement considéré par nos contemporains de Sibérie comme une pratique purement distractive.

Mais de même que la guimbarde et l’arc musical – qui sont des variantes instrumentales du chant diphonique – figurent parmi les accessoires sonores des rituels chamaniques de Sibérie, il est probable – mais non prouvé – que le chant diphonique ait pu être associé à des pratiques chamaniques. Comme le souligne Tran Quang Hai, ” jusqu’à présent aucun texte, aucun témoignage ne mentionne un chant diphonique exécuté durant une séance chamanique”.

Les informations dont on dispose et qui pourraient nous faire comprendre le lien entre le chant diphonique et son contexte socioculturel sont donc trop sommaires pour qu’elles aient valeur de documentation ethnographique rigoureusement basées sur une observation systématique d’un phénomène vivant.

Dans La musique et la transe de Gilbert Rouget, ouvrage de référence, avec un important chapitre consacré au thème Musique et chamanisme, on ne trouve pas une seule ligne consacrée au chant diphonique dans un contexte chamanique.

Certaines publications audio-visuelles – d’auteurs dont je ne citerai pas les noms – ont pu donner l’illusion de chant diphonique en situation chamanique. Mais ce sont des reconstitutions fantaisistes pour les besoins de l’édition. Les musiciens auquel il a été fait appel ne sont pas des chamanes en activité, mais des membres de groupes folkloriques.

Tout ce que je peux faire ici, pour ne pas frustrer mon auditoire, est de rappeler brièvement les grands principes de la logique chamanique sibérienne d’après les meilleures sources, notamment le magistral ouvrages La chasse à l’âme de Roberte Hamayon.

Les sociétés de la forêt sibérienne pour lesquelles la chasse est restée l’activité de subsistance unique ou principale jusqu’à l’installation du régime communiste en ces lieux ont un système de croyances tel que les services d’un chamane leur est nécessaire “pour obtenir ‘la chance à la chasse’, c’est à dire des promesses de gibier”.

La fonction du chamane est donc de créer par des rituels les conditions symboliques pour que la chasse permettre à la communauté de ne pas manquer du gibier dont ses membres se nourrissent essentiellement.

Cette fonction repose sur diverses croyances – véhiculées par une très riche tradition orale – selon lesquelles les animaux consommés par les humains (gibier, poissons,plantes) sont animés par des être surnaturels qu’on peut appeler “esprit” pour simplifier.

Ces croyances situent les relations qu’entretiennent les esprits avec le monde animal dans une perspective anthropomorphique : elles sont conçues comme étant “à l’image des relations des humains entre eux” : les esprits sont aux animaux ce que l’âme est au corps de l’homme etc.

Deux conséquences importantes de ces croyances sur la vie de ces populations de chasseurs :

1) prendre du gibier (pour le consommer), équivaut à prélever une part de nature. Or, puisque la nature est le bien commun des esprits surnaturels et des humains, la prise de gibier (c’est-à-dire, la chasse) ne peut se faire que dans une logique d’échange contraignante : tout don doit être accompagné d’un contre-don, et, inversement, tout prélèvement doit être compensé par une contrepartie. Plus concrètement : tout sacrifice ou toute offrande (matériels ou symboliques) faits aux esprits favorisent la bonne chasse et toute prise de gibier nécessite des contreparties symboliques ou matérielles dont sont les esprits sont les destinataires .

2) De même que les humains mangent la chair des animaux, les esprits sont censés dévorer la chair humaine et boire le sang humain.

On craint donc que de tels préjudices (et bien d’autres encore) soient causés aux humains par les êtres surnaturels si le prélèvement de gibier sur la nature – bien commun des humains et des esprits – n’a pas été compensé par une contrepartie, les esprits ayant été de la sorte lésés dans les relations d’échange qu’entretiennent les humains avec eux.

Le chamane est celui qui a pour tâche de maîtriser ces échanges symboliques entre le monde des humains et le monde surnaturel ou qui , du moins, s’efforce de convaincre qu’il les maîtrise réellement.

Dans les cérémonies chamaniques, c’est non seulement le corps du chamane qui est mis à contributions dans des gesticulations dansées, mais surtout sa voix. Souvent les termes locaux qui signifie “chamaniser” réfèrent à des pratiques vocale.

Il y a au moins deux utilisation distinctes de la voix propres aux pratiques chamaniques :

a) Ou bien le chamane chante un récitatif syllabé : lorsqu’il est amené à raconter ses péripéties dans la surnature, sa rencontre avec les esprits etc.

b) Ou bien la voix est émise sur des voyelles ou sur des syllabes sans signification : par exemple, le chamane doit savoir pousser des cris animaux pour appeler les esprits auxiliaires (qui sont des animaux carnivores).

C’est probablement dans un tel contexte que le chant diphonique a pu être utilisé avant de devenir une pratique de bardes (les bardes sibériens font alterner chant syllabique et chant), puis une pratique purement distractive.

Quelques liens


  • TRAN QUANG Hai et Luc SOUVET (conception C. Béguinet), 2004. Le chant diphonique, DVD du CRDP de la Réunion, DRAC de la Réunion, Académie et Université de la Réunion.
  • Les voix du monde, Une anthologie des expressions vocales. Collection CNRS Musée de l’Homme, conception et réalisation, Gilles Léothaud, Bernard Lortat-Jacob, Hugo Zemp (coffret de 3 CD)
Sélection bibliographique

  • ROUGET Gilbert, 1980, La musique et la transe, Esquisse d’un théorie générale des relations de la musique et de la possession, Gallimard.
  • HAMAYON Roberte, 1990 La chasse à l’âme, Esquisse d’une théorie du chamanisme sibérien, Société d’ethnologie, Nanterre.
  • DESJACQUES, A. 1993, Chants de l’Altai Mongol, thèse de doctorat , nouveau régime, sous la direction du Prof. Manfred Kelkel et du Prof. Jacques Legrand, Université de Paris IV-Sorbonne, 389p., Paris. (chapitre 1: Le Xöömij : 7-108), avec une cassette audio.
  • LEOTHAUD, G. 1989: “Considérations acoustiques et musicales sur le chant diphonique”, Le chant diphonique, dossier n° 1: 17-43, Institut de la Voix, Limoges.
  • TRAN QUANG HAI & ZEMP,Hugo. 1991: “Recherches expérimentales sur le chant diphonique”, Cahiers de Musiques traditionnelles : VOIX, vol. 4 : 27-68, Ateliers d’ethnomusicologie /AIMP, Genève.
  • VARGYAS, L. 1968: “Performing Styles in Mongolian Chant”, Journal of the International Folk Music Council : 70-72, Kingston.
  • WALCOTT, R. 1974: “The Chöömij of Mongolia – A Spectral Analysis of Overtone Singing”, Selected Reports in Ethnomusicology 2 (1): 55-59, UCLA, Los Angeles.
  • TRAN QUANG HAI, 1975: “Technique de la voix chantée mongole: xöömij”, Bulletin du CEMO (14 & 15): 32-36, Paris.
  • TRAN QUANG HAI, 1983: “Note à propos du chant diphonique mongol”, Catalogue de l’exposition Mongolie-Mongolie, Musée de l’Homme (éd), Paris.
  • TRAN QUANG HAI, 1989: “Réalisation du chant diphonique”, Dossier n°1 Le Chant diphonique : 15-16, Institut de la Voix, Limoges.
  • TRAN QUANG HAI, 1990: “Les Musiques vocales”, L’Esprit des Voix, C.Alès (éd), La Pensée Sauvage: 43-52, Grenoble.
  • TRAN QUANG HAI, 1991: “New Experimental About the Overtone Singing Style”,(Nouvelles Expérimentations sur le chant diphonique), Nouvelles Voies de la Voix, 1ère partie, Bulletin d’adiophonologie 7(5&6): 607-618, Besançon.
  • TRAN QUANG HAI, 1999: “Overtones used in Tibetan Buddhist Chanting and inTuvin Shamanism”, Ritual and Music, Lithuanian Academy of Music, Departmentof Ethnomusicology (editeur): 129-136, Vilnius