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Tran Quang Hai : Method of Learning Overtone Singing KHOOMEI

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Tran Quang Hai : Method of Learning Overtone Singing KHOOMEI

Method of Learning Overtone Singing KHOOMEI

Tran Quang Hai (France)

A considerable amount of research has been for thee last 40 years carried out throughout the world into this vocal phenomenon, particularly as it is practised in Mongolia and Tuva.
In Mongolia and Tuva, thee word KHOOMEI means pharynx, throat, and KHOOMEILAKH is the technique of producing vocal harmonics. This most unusual technique, which takes the human voices to its limits, entails the production of two sounds simultaneously: a drone or fundamental that is rich in harmonics and reminiscent of the jew’s harp (the reason why this technique is also known as “jew’s harp voice”). This technique is strenuous for the performer according to Mongolian singers. The performer must tauten his muscles and swell his cheeks. Different sounds are obtained by varying
the air pressure across the vocal folds, the volume of the mouth cavity, and tongue placement. In this way, variable pitch harmonics are produced to form the melody. The fundamental is produced in the back of the throat, passing through the mouth, and exciting throught the slightly parted lips
and to a lesser extent through the nose.
Research can be done in many ways: by means of obervation of native performers after on or more visits to the country concerned, or by means of practising instruments and vocal training aimed at a better understanding of the musical structure employed by the population being studied. My own
research does not belong to either of these two categories since I have never been to Monglia and I have never learned the KHOOMEI style (Overtone singing) from a Mongolian teacher. What I am going to describe for you here is the result of my own experiments which will enable anyone to produce two
simultaneous sounds similar to Mongolian and Tuvin overtone singing.

DEFINITION
The manner in which the Mongolian and Tuvin word is transcribed is by no means not uniform: HO-MI, HÖ-MI (Vargyas, 1968), KHOMEI, KHÖÖMII (Bosson, 1964: 11), CHÖÖMEJ (Aksenov 1973: 12), CHÖÖMIJ (Vietze 1969: 15-16), XÖÖMIJ (Hamayon 1973; Tran Quang Hai 1980: 162).
French researchers have used other terms to describe this peculiar vocal technique such as CHANT DIPHONIQUE or BIPHONIQUE (Leipp 1971), Tran Quang Hai 1974, Gilles Leothaud 1989, VOIX GUIMBARDE, VOIX DEDOUBLEE (Helffer 1973, Hamayon 1973), and CHANT DIPHONIQUE SOLO (Marcel-Dubois 1979).
Several terms exist in English such as SPLIT-TONE SINGING, THROAT SINGING, OVERTONE SINGING, and HARMONIC SINGING. In German, it is called ZWEISTIMMIGEN SOLOGESANG. In Italian, it is called CANTO DIFONICO ou CANTO DIPLOFONICO .
For convenience, I have employed the term “OVERTONE SINGING” to describe a style of singing performed by a single person producing simultaneously a continuous drone and another sound at a higher pitch issueing from a series of partials or harmonics resembling the sound of the flute.

HOW DID I COME TO THE OVERTONE SINGING ?
In 1970, at the Department of Ethnomusicology (Musee de l’Homme), Prof. Roberte Hamayon let me listen to her recordings made in Mongolia in 1967 and 1969. I was surprised by the extraordinary and unique nature of this vocal technique.
For several months, I carried out bibliographical research into articles concerned with this style of singing with the aim of obtaining information on the practice of overtone singing, but received little satisfaction.
Explanations of a merely theoretical and sometimes ambiguous nature did nothing so much as to create and increase the confusion with which my research was surrounded. In spite of my complete ignorance of the training methods for overtone singing practised by the Mongolians, the Tuvins and
other Siberian peoples, I was not in the least discouraged by thé negative results at the beginning of my studies after even several months of effort.
I worked entirely alone groping my way through the dark for two whole years, listening frequently to the recordings made by Roberte Hamayon stored at the Sound Archives of the Department of Ethnomusicology of the Musee de l’Homme. My efforts were however to no avail. Despite my knowledge of Jew’s Harp technique, the initial work was both difficult and
discouraging.
I also tried to whistle while producing a low sound as a drone. However, checking on a sonagraph showing that this was not similar to the Mongolian Xöömij technique. At the end of 1972, I got to the state that I was still a long way from my goal.
Then, one day in November 1973, in order to calm my nerves in the appalling traffic congestion of Paris, I happened to make my vocal folds vibrate in the pharynx with my mouth half open and while reciting the alphabet. When I arrived at the letter L , and the tip of my tongue was about to touch the top of the palate, I suddenly heard a pure harmonic tone, clear and powerful. I repeated the operation several times and each time, I obtained the same result; I then tried to modify the position of the tongue in relation to the roof of the mouth while maintaining the low fundamental. A series of partials resonated in disorder in my ears.
At the beginning, I got the harmonics of a perfect chord. Slowly, after a week of intensive training, by changing the fundamental tone upwards and downwards, I discovered by myself the mystery of the overtone singing style which appeared to be near to that practised by the Mongolians and the Tuvins.
ABOUT MY OVERTONE TRAINING METHOD

After two months of “research” and numberless experiments of all kinds, I succeeded in creating a short overtone melody. Here is my “recipe” to help anyone to get this first step of overtone singing.
1. Intensify the vocal production with the throat voice
2. Pronounce the 2 vowels I and U linked together and repeat it several times in one breath.
3. Make a nasal sound and tip of the tongue in a down position
4. In this way, it is possible to obtain both the drone and the upper harmonic line in descending and ascending order.
This is the first technique what I call “technique of one mouth cavity”. this one is easy to do and anyone can produce the effect of 2 voices in one throat after one minute of practice.
The second “recipe” will help you to produce clear overtones in the Mongolian and Tuvin styles. I call it “technique of two mouth cavities”
1. Emit a throat sound of the vowel E` as long as you can.
2. Pronounce the letter L . Maintain the position with the tip of the tougue touching the roof of the palate. In this position, the mouth is divided into 2 cavities, one at the back and one at the front.
3. Say “LAANG” for the first exercice, and say “LONG ” for the second excercice. When you succeed in making the harmonics come out of the mouth, you keep the tip of the tongue to the palate while you sing , and at the same time you modify the mouth cavity by saying from A to O and from O to A
several times in one breath.
4. Make a nasal sound
5. In this way, you can produce clearly thé drone and a series of harmonics in the Mongolian style.
For the beginners, the harmonics of the perfect chord (C, E, G,C) are easy to obtain. However, a considerable amount of hard work is necessary especially to obtain a pentatonic anhemitonic scale. Each person has his favourite note or pitch which enables him to produce a wide range of partials. This favourite fundamental varies according to the tonal quality of the singer’s voice.

NEW EXPERIMENTS ABOUT OVERTONE SINGING

Other experiments which I have been carrying out indicate that it is possible to obtain two simultaneous sounds in three different ways:
1. In the first method, the tongue is either flat or slightly curved without actually at any stage touching the roof of the mouth, and only the mouth and the lips move. Through such varieties of the mouth cavity, this time divided into a single cavity, it is possible to hear the partials but faintly and the highest harmonics cannot reach beyond 1200Hz.
2. In the second method, the basic technique described above is used. However, instead of keeping the mouth half open, it is kept almost shut with the lips pulled back and very tight. To make the partials audible, the position of the lips si varied at the same time as that of the tongue. The partials are very clear and distinctive, butthe technique is rather exhausting. The highest harmonics arrive at the zone of 2600 Hz.
3. In the third method, thé tongue si down, and the teeth bite the tongue while singing the vowels U and I with the contraction of muscles at the abdomen and the throat. The hightest harmonics can be heard at thed zone of 4200Hz
Other new experiments I have tried to show that I can maintain thé same selective harmonic level which is used as a drone while changing the pitch of fundamentals (e.g. C, F, G, C). I have succeeded in creating the fundamental line and the harmonic line in the opposite direction. In other words, I arrive to sing the fundamental line in ascending order, and at the same time, I create the harmonic line in descending order. This harmonic effect is quite unusual and exceptional.
In 1989, Dr. Hugo Zemp and I made a film called “THE SONG OF HARMONICS” showing X-ray and spectrographical pictures in real time ans synchronous sound about the overtone singing practised in different countries. This film produced by the CNRS – Audiovisual and thé French Society for
Ethnomusicology, obtained 2 prizes (Grand Prize and Best Music Prize) at the International Festival of Visual Anthropological Film in Estonia in October 1990, a prize (Special Prize for Research) at the International Festival of Scientific Film in Palaiseau (France) in November 1990, and a Grand Prize of the 2nd International Festival of Scientific Film in Montreal (Canada) in 1991.
In Western contemporary music, groups of singers have also succeeded in emitting two voices at the same time, and vocal pieces have been created in the context of avant garde music and of electro-acoustical music. David Hykes with his Harmonic Choir, created in New York in 1975, use the
overtones to link with the cosmic universe in his compositions. Demetrio Stratos (1945-1979) used the overtones to create the relationship between voice and subconscious. In my compositions for improvized music, I recommend the investigation of overtones to enrich the world of sound.
Other overtone singers like Michael Vetter, Christian Bollmann, Michael Reimann from Germany, Roberto Laneri from Italy, Rollin Rachele from the Netherlands, Josephine Truman from Australia, Les Voix Diphoniques , Thomas Clements, Iegor Reznikoff, Tamia from France have also used thé overtones
in their works.
Overtone singing is also practised by a number of ethnic groups (Oirat, Khakass, Gorno-Altai, Bashkir, Tuvin, Kalmuk) of the republics of Russia bordering on Mongolia. In Rajasthan (India), in Taiwan among the Bunun ethnic group, in Tibet among the monks belonging to the Gyuto and Gyume monasteries, in South Africa among the Xhosa population, the practice of overtone singing style is known throughout recordings.
I hope that after this short introduction to the overtone world, you will have an idea concerning the existence of the overtones in different areas in the world, the possibility of obtaining the know how of singing overtones.

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Bibliography

AKSENOV, A.N. 1973: “Tuvin Folk Music”, Journal of the Society for Asian Music 4(2):7-18, New York.
HAMAYON, R. 1980: “Mongol Music”, New Grove’s Dictionary of Music and Musicians 12: 482-485, Stanley Sadie (éd), MacMillan Publishers,Londres.
LANERI, R. 1983: “Vocal Techniques of Overtone Production”,NPCA Quarterly Journal 12(2-3): 26-30.
LEIPP, E. 1971: “Considération acoustique sur le chant diphonique”, Bulletin du Groupe d’Acoustique Musicale 58: 1-10, Paris..
LEOTHAUD, G. 1989: “Considérations acoustiques et musicales sur le chant diphonique”, Le chant diphonique, dossier n° 1: 17-43, Institut de la Voix, Limoges.
TRAN QUANG HAI & GUILOU, D. 1980: “Original Research and Acoustical Analysis in Connection with the Xöömij Style of Biphonic Singing”, Musical Voices of Asia : 162-173, The Japan Foundation (éd), Heibonsha Ltd, Tokyo.
TRAN QUANG HAI & ZEMP,Hugo. 1991: “Recherches expérimentales sur le chant diphonique”, Cahiers de Musiques traditionnelles : VOIX vol.4: 27-68, Ateliers d’ethnomusicologie /AIMP, Genève.
TRAN QUANG HAI, 1975: “Technique de la voix chantée mongole: xöömij”, Bulletin du CEMO (14 & 15): 32-36, Paris.
TRAN QUANG HAI, 1983: “Note à propos du chant diphonique mongol”, Catalogue de l’exposition Mongolie-Mongolie, Musée de l’Homme (éd), Paris.
TRAN QUANG HAI, 1989: “Réalisation du chant diphonique”, dossier n°1 Le Chant diphonique : 15-16, Institut de la Voix, Limoges.
TRAN QUANG HAI, 1990: “Les Musiques vocales”, L’Esprit des Voix, C.Alès (éd), La Pensée Sauvage: 43-52, Grenoble.
TRAN QUANG HAI, 1991: “New Experimental About the Overtone Singing Style”, (Nouvelles Expérimentations sur le chant diphonique), Nouvelles Voies de la Voix, 1ère partie, Bulletin d’adiophonologie 7(5&6): 607-618, Besançon.
TRAN QUANG HAI, 1995: ” Le chant diphonique: de……ion, historique, styles, aspect acoustique et spectral”, EM, ANnuario degli Archivi di Etnomusicologia dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, 2:123-150, Rome.
TRAN QUANG HAI, 1995: “Survey of overtone singing style”, EVTA (European Voice Teachers Association, Dokumentation 1994 (actes du congrès): 49-62, Detmold

TRAN QUANG HAI : Le chant diphonique Xöömij : origine, styles et phonation

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TRAN QUANG HAI : Le chant diphonique Xöömij : origine, styles et phonation

Comme les précédents empires de nomades d’Asie Centrale, tel celui des Huns avc Attila, ils commencèrent par soumettre les peuples voisins avant de se lancer à la conquête du monde . Déferlants à maintes reprises sur l’Asie, le Moyen Orient, l’Europe au Moyen Age, et redoutés comme un terrible fléau de Dieu, les conquérants mongols , avec à leur tête le plus fameux de leurs chef, GENGIS KHAN, furent tristement réputés pour semer la terreur et le désastre sur leur passage. Mais ils sont bien moins connus pour leur sens aigu de l’organisation, leur discipline rigoureuse, qui n’ont d’ailleurs pas empêché la désagrégation progressive de l’empire après la mort de Gengis Khan . De cet empire éphémère, la mémoire historique commune ne semble n’avoir retenu, et à juste titre, que le souvenir d’une violenc dévastatrice, au détriment de cette paradoxale tolérance relilieuse srupuleuse et exemplaire qui régnait à la cour du Grand Khan .

0Le Chant diphonique Xöömij : origine, styles et phonation

Trân Quang Hai (CNRS, France)

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Comme les précédents empires de nomades d’Asie Centrale, tel celui des Huns avc Attila, ils commencèrent par soumettre les peuples voisins avant de se lancer à la conquête du monde . Déferlants à maintes reprises sur l’Asie, le Moyen Orient, l’Europe au Moyen Age, et redoutés comme un terrible fléau de Dieu, les conquérants mongols , avec à leur tête le plus fameux de leurs chef, GENGIS KHAN, furent tristement réputés pour semer la terreur et le désastre sur leur passage. Mais ils sont bien moins connus pour leur sens aigu de l’organisation, leur discipline rigoureuse, qui n’ont d’ailleurs pas empêché la désagrégation progressive de l’empire après la mort de Gengis Khan . De cet empire éphémère, la mémoire historique commune ne semble n’avoir retenu, et à juste titre, que le souvenir d’une violenc dévastatrice, au détriment de cette paradoxale tolérance relilieuse srupuleuse et exemplaire qui régnait à la cour du Grand Khan .

De cette époque, subsistent les témoignages capitaux de voyageurs, de marchands, d’ambassadeurs de différents pays dont, en Europe, celui de Jean du Plan Carpin, envoyé par le Pape Innocent IV en 1246 aurpès de Gengis Khan ; ensuite celui du frère Guillaume de Rubruck, envoyé par Saint Louis en 1253 ; et , celui du marchant vénitien Marco Polo qui resta 16 ans, de 1275 à 1291, au service du Khan Kubilai, petit fils de Gengis Khan et fondateur de la dynastie Yuan de Chine . Malheureusement, dans les récits de ces grands hommes, peu de renseignements concernent la musique et les musiciens, dont on avait surtout signalé des chants de guierriers et des instruments de musique originaux employés à la cour des Khans . C’est surtout grâce à l’ “ Histoire Secrète des Mongols ”, chronique impériale de cette période, véritable monument de littérature mongole que nous proviennent des informations intéressante sur l’efficacité des chants chamaniques et sur le rôle important des bardes-devins dans le sphère du politique. Genis Khan, lui même, n’hésitait pas à attribuer un rôle politique à son musicien préféré Argasun, de même que le gouverneur mongol de la Perse, Arghun Khan, avait envoyé en 1289 un barde comme ambassadeur auprès de Philippe lle Bel . Ces bardes ou rhapsodes, devenus rares dans la Mongolie contemporaine, sont les derniers détenteurs d’un art séculaire, mais vivant, parvenu jusqu’à nous par la tradition orale .

Les Mongols n’utilisaient pas d’écriture musicale pour fixer la mélodie de leurs chants . Cela ne signifie pas, pour autant, qu’il n’y ait pas eu, au cours de l’histoire, de tentative de description de la musique mongole . Très tôt, en effet, des théoriciens de pays conquis se sont intéressés à cette musique et quelques innformations, datant de la fin du XIIIème et début du XIVè siècle, ont été notées en persan, probablement à Samarkand, par Al-Maragi. Dans un de ses manuscrits, il est fait mention de 9 mélodies ou modes mongols (jesun xög). Une autre source, d’origine chinoise, est fournie par Tao Zong Yi qui, au milieu du XIVème siècle, avait identifié 28 modes, de la période Yuan,. Cependant , il est difficile de se faire une idée claire sur la réalité musicalce donnée par ces modes, de même que de définir le lien qui les unit à la musique mongole traditionnelle d’aujourd’hui, fondamentalement pentatonique .

Plus tard, vers le milieu du XIIIème siècle, la religion bouddhique et le chergé lamaïque, étaient en plein essor en Mongolie . De même confession religieuse que les Tibétains, les Mongols avaient hérités de ceux ci leur notation musicale manuscrite de certaines cérémonies religieuses . Mais ce système de notation, de style neumatique, appelé dbjangs-jig en tibétain, janjeg (jan-jeg) en mogol, reste très imprécis et se présente plutôt comme d’un aide mémoire . Probablement poussés par le besoin de noter plus précisément la mélodie de certains chants religieux et aussi populaires, quelques lettrés mongols, dont Lusannorovsarav (1701-1768), suivi par Luvsandandarvancig (1776-1827) et Badamdorz (1830-1882) avait élaboré un système original de notation. En reproduisant sur un support écrit touts les cordes de la citharre oblongue jatga de cette époque, ils avaient ainsi défini le cadre d’une portée musicle à 10 lignes. Sinon le rythme, du moins les hauteurs pouvaient ainsi etre clairement notées.

Les premières transcriptions de musique mongole dans le système musical européen date du milieu XVIII ème siècle et furent réalisées par Gmelin au cours d’une expédition en Sibérie. Son recueil publié en 1742 contient notamment 4 chants de Mongols Burjat , de l’Empire russe . Une autre publication d’une quinzaine chants bar-jat sont dues, un siècle plus tard, en 1850, au missionnaire anglais Stallybrass, qui les nota de mémoire. Puis, les publications vont se multiplier et s’étoffer rapidemment. En 1880, Pozdnejev publie 60 chants mongols à Saint Peterbsburg ; en 1909, c’est au tourde Rudnev de proposer la notation de 24 chants populaire en 1915 . Le Père belge Van Osst publie un recueil, avec notation musicale, de chants des Mongols ordos de Mongolie Intérieure . Or, à cette époque, vont commencer les premier enregistrements de musique mongole, entre 1906 et 1916, par Anoxin lors d’une expédition de L’institut russe de Géographie en Mongolie occidentale. La collection se compose de 40 cylindres de cire. Ramstedt réalisa également à la même période, en janvier 1909, quelques enregistrements sur cylindre de cire ; ainsi que Vladimirtsov dont la colleciton comporte, pour la première fois, des fragments d’épopées : Bum Erdeni, Dajni-Kjurjul et Zangar, très célèbre ches les Mongols kalmuk

Depuis, la liste serait longue s’il fallait énumérer, avec risque d’oubli, tous les auteurs qui se sont, à différents niveaux, intéressés à la musique mongole, en réalisant soit des enregistrements , soit des recueils, ou encore des études, dont les plus sérieuses contributions réelleent disponibles nous sont dues notamment à Haslund Christensen et Emsheimer en 1943, à Kondrat’ev en 1970 et Smirnov également en 1970. Mais il serait injuste de sous estimer l’apport des chercheurs mongols qui, formés pour la plupart par l’Ecole des “ folkloristes ” russes, ont entrepris depuis 1970, l’édition de nombreux recueils de chants et de musique populaire. Les chercheurs de Mongolie Intérieure sont même allés jusqu’à éditer, parmi les nombreux recueils de chants populaires avec leur notation musicale, déjà en circulation. “ Cinq cents chants mongols ” en deux volumes, suivis par un recueil de “ Mille chants mongols ” en 5 volumes .

Parmi toute la richesse de l’art vocal des Mongols, qui ne se limite pas à des répertoires de chants populaires, un genre vocal bien singulier, a retenu plus particulièrement l’attention des chercheurs occidentaux depuis une trentaine d’années : le XOOMIJ ou chant diphonique. Mais le mystère du chant subsiste. Comment se fait il en effet, qu’un chanteur maîtrisant parfaitement cette technique, arrive à faire disparaître, par endroit, son bourdon vocal ? Cette acrobatie vocale si particulière est originaire de la chaîne montagneuse de l’Altaï, à l’Ouest de la Mongolie. Il représente l’un des trois volets d’une émission vocale, unique à cette région de Mongolie, placée très en arrière de la gorge et qui est commune à l’exécution du répertoire de chants épiques dans le style xajlax et à la pratique de la flûte verticale cuur .

TERMINOLOGIE

Le chant diphonique est un genre vocal très étonnant et difficilement classable. Sorte de polyphonie à une voix, le chant se compose d’un bourdon continu et d’une ligne mélodique faite pas des harmoniques supérieurs du fondamental .

Depuis qu’il retient l’attention des spécialistes et des chercheurs, ce phénomène vocal a reçu un grand nombre de dénominations . En français, il est connu sous le nom quasi généralisé de “ chant diphonique ”. Mais il est appelé également “ chant biphonique ”, “ chant diphonique solo ”, même “ voix guimbarde ” “ voix dédoublée ”. Plus récemment est apparue une nouvelle expression “ chant harmonique ”, et plus tard “ chant de gorge ”.

Dans les ouvrages de langue anglaise, le terme de “ overtone singing ” s’est imposé sur celui de “ throat singing ”. Mais on trouve aussi “ two voiced songs with no word ”, tandis qu’en allemand il est surtout défini comme “ kehlgesang ”, “ rachengesang ” ou encore “ zweistimmingen sologesang ”

En russe, l’éventail des expressions rencontrée est auss étendu “ col’noe dvuxgolosnoe enie ”, “ gorlovogo penija ” qui ont été traduites en anglais par “ boule voice singing ” et “ larynx singing ” ; aussi “ sol’nogo dvuxgolosnogo ” “ gorlovogo penija ” ou bien “ sol’noe mnogoglosnoe overtonovoe enis ” et “ gortannoe penie ”

Le terme mongol qui désigne ce genre vocal est XOOMIJ , littéralement “ gorge, pharynx ”. XOOMIJLOKU signifie “ faire le xöömij, chanter diphoniquement ”, et XOOMIJCIN , chanteur de xöömij ” .

L’expression de “ voix guimbarde ” a été signalée par Trân Quang Hai. Selon Roberte Hamayon, le xöömij représente une imitation par voix seule de deux instruments : la flûte “ limbe ” et la guimbarde “ aman xuur ” . La question du rapprochement de la guimbarde et du xöömij rest fondamentale dans la mesure où la guimbarde est associée à des pratiques chamaniques car l’on sait que le chaman utilise sa voix de façon extraordinaire, avec des recherches de timbre intentionnel . Mais , jusqu’à présent aucun texte, aucun témoignage ne mentionne un chant exécutant un chant diphonique durant une séance chamanique.

Du point de vue musicologique, le jeu de la guimbarde ne peut être assimilé à celui du xöömij et inversement . Ce sont des technique de jeu différente et la maîtrise de l’une ne donne as aussi facilement accès à l’autre, bien qu’il est toutefois plus difficile de pratiquer le xöömij que la guimbarde . Par contr, le rapport entre la guimbarde et un type d’amission vocale diphonique pratiquée chez les Bashkirs, l’ “ uzlau ” a été suggéré par Lebdinski . L’auteur ajoute que le terme bashkir pour la guimbarde est “ kurai ” et, pour le chant diphonique “ tamak kurai ” , que l’on serait tenté de traduire par “ guimbarde laryngale ” . Cette métahore présenterait un intérêt certain dans la mesure où elle met l’accent sur l’aspect instrumental de la voix dans ce genre vocal .

Cette comparaison avec la guimbarde a été ensuite reprise pour le xöömij mongol par Vargyas, mais au niveau de la fonction du résonateur buccal dans la formation des harmoniques.

Les Touvins d’Asie Centrale connaissent aussi la guimbarde et différents types démissions vocales diphoniques (sygyt, khoomei, borbannadyr, ezengileer, et kargyraa) . Ces émissions se différencient entre elles selon des critères musicaux, tels que la hauteur de la tonique, la structure mélodique du sifflement harmonique, le mode d’introduction du chant . Les Touvins regroupent l’ensemble de ces techniques sous le vocable KHOOMEI . Mais contrairement au xöömij mongol, le KHOOMEI des Touvins exhibe une nette tendance à matérialiser un marquage rythmique par des pulsations glottales, qui rappellent le jeu de la guimbarde . Rien de tel dans le xöömij mongol.

ORIGINE DU XOOMIJ

L’origine du xöömij est encore aujourd’hui une énigme . Est il lié à des pratiques chamaniques dans lesquelles il puiserait sa source ? Ou bien n’est il que pur divertissement musical, dénué de connotations religieuses, comme l’affirment souvent les chanteurs mongols ?

Il est clair que le chant diphonique est peu diffusé en Mongolie et que sa pratique reste rare et surtout régionale . De plus, il existe différents niveaux d’acquisition de cette technique vocale . Ce qui nous appelons ici xöömij correspond à la maîtrise la plus achevée de cet art vocal qui apparaît comme une sorte de sifflement laryngal diphonique .

Ceux qui pratiquent ce type de chant sont des Mongols “ xals ” pratiquement tous originaires de l’Ouest du pays, et plus précisément de la province de Tchandmani . Cependant, on rencontre aussi la pratique u xöömij dans la région de Uvs, par les chanteurs E. Tojvgoo et Z.Sundui notamment . Ils commencent à apprendre le xöömij très tôt, en général vers l’âge de 7 ou 8 ans dans le cadre d’un enseignement institutionnel, mais tout simplement par tradition orale, dans le décor naturel de la steppe.

Au début de l’apprentissage, les enfants commencent à émettre sur les voyelles mongoles un timbre provenant de l’arrière gorge. Puis ils font avec leur main droite ou gauche des mouvements secs et réguliers devant leur bouche entr’ouverte. Ces mouvements ont pour but de renforcer les harmoniques émises et, ainsi, d’aider à l’émission diphonique . Cette technique particulière s’appelle “ baiybaldaqu ” (information fournie par le chanteur Yavgan d’Oulan Bator)

Le musicologue mongol Badraa a recueilli une légende d’origine du xöömij dans laquelle il est question d’une rivière montagneuse .

“ L’Ijven dont la chute d’eau pure et cristalline du haut d’une falaise abrupte vient frapper les rochers en contre-bas et produire ainsi des sons très mélodieux . C’est en essayant d’imiter cette musique que les gens ont appris à chant le xöömij ” . Il cite une autre légende dans laquelle l’Ijven n’est pas une simple rivière mais “ la fille du Maître de l’Altaï ”.

“ L’Ijven voulait rejoindre le lac Zaiysan mais ce dernier refusa de la recevoir, prétextant que ces eaux n’étaient pas profondes. Alors, l’Ijven offensée, alla trouver son père Altai lui demandant une eau plus abondante pour accomplir son désir . Son père bienveillant lui attribua 5 affluents grâce auxquels ell put enfin se jeter dans le lac ”

LES STYLES DE XOOMIJ EN MONGOLIE

Traditionnellement il existe 6 styles de xöömij :

1.Amany xöömij : xöömij de bouche

2.Xamaryn xöömij : xöömij de nez

3.Xolgojn xöömij : xöömij de gorge

4.Ceezijn xöömij : xöömij de poitrine

5.Xondij xöömij ou Xevlijn xöömij : xöömij profond

6.Xarkiraa xöömij : xöömij grue

Ce système classificatoire s’opère autour de zone de vibrations et de résonance, qui attribue une couleur timbrique spécifique à chaque type d’émission .

FONCTION DE LA PHONATION SELON LE CHANT DIPHONIQUE MONGOL

Le rôle réduit des voyelles lors de la production de sifflement diphonique montre que les résonateurs, bien qu’ils aient leur qualité timbrique propre et qu’ils agissent comme de véritalbes filtres, réduisants ou renforçants des sons harmoniques, ne sont pas les seuls éléments participant à la mise en place de la seconde voix . Le problème semble se situer davantage dans la partie antérieure de l’appareil phonatoire, au niveau du larynx, c’est à dire de la production de la voix. Le larynx a une fonction respiratoire, phonatoire et sphinctérienne ou de valve . Il est formé par deux sphincters glottiques appelés “ cordes vocales ” et “ fausses cordes vocales ”. Il s’agit en réalité de plis musculaires tapissés de muqueuse qui réalisent des mouvement de rapprochement et d’éloignement très rapides .

Le chanteur lui même localise la production du sifflement diphonique au niveau du larynx, lorsqu’il parle de “ resserrement ”. Il est donc très intéressant de pouvoir étudier les comportements phonatoire glottiques qui produisent ce type d’émission.

La méthode la plus simple d’observation du larynx consiste à utiliser le miroir laryngoscopique de Garcia . Garcia était à la fois chanteur et professeur de chant qui , en 1855, réussit à voir le larynx grâce à un petit miroir de dentiste correctement orienté sur la luette, et en l’éclairant.

En inspiration ou respiration, les cordes vocales, qui sont de couleur blanche et nacrée, se séparent et laissent entrevoir la trachée. Au moment de l’émission phonatoire, les cordes se ressèrent et se mettent en vibration l’une contre l’autre. Tout ce mécanisme est commandé par le cerveau et contrôlé par les centre de l’aution. On a aussi observé que la dimension des cordes vocales varie avec l’âge et en fonction du sexe. De 14mm à 21mm pour les femmes, elles passent de 18 à 25 mm pour les hommes .

La question est de savoir comment se comporte l’ensemble du larynx lors d’une émission diphonique. Or, dès 1975, des recherches furent entreprises par le musicologue CERNOV et le phoniâtre MASLOV sur le chant des Touvins, comparable, sur le plan des études spectographiques, aux productions du chanteur SUNDUI . Cernov et Maslov mentionnent les résultats danalyses acoustiques réalisées par Banin et Lozkin sur le chant diphonique des Touvins. D’après ces derniers, le bourdon vocal peut se situer dans une fourchette de 60 à 220 Hz et le sifflement (ou la voix formantique) entre 2000 et 3000 Hz . A titre de comparaison, le chanteur Sundui émet un bourdon entre 78 et 156Hz, le sifflement laryngal entre 1400 et 2480 Hz .

Ces chercheurs utilisèrent différentes méthodes d’investigation : radiographie aux rayons X, tomographie, cinématographie et laryngoscopie indirecte. Les résultats de leurs travaux parurent sous forme de plusieurs articles en russe . Les examens laryngoscopiques, répétés sur plusieurs chanteurs touvins (parmi lesquels D.Otchir, V. Soyan et V. Mongoush en 1976), montrèrent que leur appareil vocal ne comporte pas d’anormalité de caractère anatomo-physiologique. Cependant, au moment de l’émission diphonique, les chercheurs ont observé le phénomène suivant :

1963 L’épiglotte et le cartilage aryténoïde se resserrent plus étroitement

1964 Les fausses cordes vocale (ou bandes ventriculaires) particulièrement développées musculairement, se rejoignent et forment un étroit canal dont l’ouverture, de 1,5 à 2mm est entourée de mucosité sur le dessus .

L’ensemble du larynx, en émission diphonique, se contracte : le pied de l’épiglotte s’abaisse vers le cartilage aryténoïde et les bandes ventriculaires se rejoignent ne laissant qu’un étroit passage circulaire. Les cordes vocales deviennent, du coup, invisibles. Pour observer leur fonctionnement, une tomographie frontale aux rayons X fut réalisée et a permis de constater que les cordes vocales restent accolées et les bandes ventriculaires se contractent pour former un étroit couloir.

Cette tomographie permet nettement de voir que, lors d’une émission de chant diphonique, le larynx réduit le passage de la colonne d’air à deux endroits : d’abord au niveau des cordes vocales qui produisent le son fondamental, puis les bandes ventriculaires se resserrent et créent une cavité de résonance dans la chambre des ventricules de Morgagni d’où sort un sifflement de haute fréquence sur une harmonique du son fondamental ; le registre de ce sifflement étant en relation étroite avec le volume de cette chambre. Le sifflement est ensuite modulé par les qualités résonantes du pharynx, de la cavité buccale et de la région nasale .

Cela ne signifie pas que le dispositif ainsi mis en place reste statique. Tout se passe comme si le chanteur faisait disparaître son bourdon à certains endroits par l’émission d’un sifflement laryngal. Cette disparition du son fondamental, lisible sur les sonagrammes, pose le problème de la source sonore. Les fausses cordes vocales sont elles à ce point resserrées qu’elles peuvent se substituer aux cordes vocales et produire du son par sifflement ? ou bien forment elles une sorte de filtre puissant capable de filtrer jusqu’au son fondamental des cordes vocales ?

Pour les phoniatres russes, la source principale provient des cordes vocales, mais il aurait été tout de même intéressant d’en avoir la confirmation par une laryngoscopie qui aurait eu le mérite de montrer si les cordes vocales vibrent réellement lors de l’émission du sifflement laryngal, particulièrement dans ces passages où le bourdon disparaît.

Un bref aperçu sur le chant diphonique mongol pour montrer qu’il y a une lègère différence entre les styles mongols et ceux des Touvins .

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