Daily Archives: December 30, 2014

TRAN QUANG HAI : IL CANTO ARMONICO IN ASIA CENTRALE E IN SUD AFRICA

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IL CANTO ARMONICO IN ASIA CENTRALE E IN SUD AFRICA

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Simposio Annuale di Etnomusicologia / CONFLUENCES CAPE TOWN UNIVERSITY, SOUTH AFRICA 16-19 LUGLIO 1997. By TRAN QUANG HAI (CNRS- Paris-FRANCE)

  • VISIONE GENERALE
  • CINQUE STILI DI CANTO ARMONICO A TUVA
  • CANTO ARMONICO IN TIBET
  • CANTO ARMONICO IN SUD AFRICA: UMNGQOKOLO NGOMQANGI

VISIONE GENERALE

L’area più nota per il canto armonico si trova in Asia Centrale, più precisamente Tuva Occidentale e il Nord-Ovest della Mongolia. Un gran numero di cantanti pratica il canto armonico, una tradizione che ci riporta ai tempi degli affari sulla Via della Seta, in accordo con alcuni riferimenti nelle canzoni Tuvane. C’è una ricca cultura di canto armonico, come dimostra l’esistenza di molti stili diversi, di canti classici regionali con grandi differenze personali e il numero dei cantanti. In Tuva esistono quattro stili di base chiamati: kargyraa, borbannadyr, sygyt, and ezengileer. Borbannadyr, fu chiamato così in alcune regioni, ma in altre regioni è il termine che indica il canto armonico in genere.

Tutt’oggi esiste questa funzione ma xoomej può allo stesso tempo essere il nome per uno stile separato, diverso dal borbannadyr. In aggiunta a questi stili esistono alcuni sotto-stili, come il popolare sygyt medio, kargyraa della steppa e della montagna, e lo “stil Oidupa”. Questo è un sotto-stile di kargyraa chiamato così da quando il cantante l’inventò, esso è considerato come il primo stile urbano. I parametri per questa emic[1] – o classificazione popolare, sembra essere la melodia della fondamentale, la melodia degli armonici e il colore del suono o tutto l’insieme.

I Mongoli non hanno una classificazione tradizionale dei loro stili di canto armonico. Le Badraa e il cantante Tserendavaa tentarono di fare una classificazione delle antiche specialità popolari di canto xoomij della Mongolia. I loro risultati sembrano basati su due criteri: il paese di origine e la parte del corpo che risuona durante l’emissione del canto xoomij. Loro proposero sei stili differenti: uruulyn (labiale) xoomii, tagnain (palatale) xoomii, xamryn (nasale) xoomii, bagalzuuryn (gutturale o di gola) xoomii, tseejiin xondiin or xevliin (della cavità toracica o dello stomaco) xoomii and xarxiraa. La classificazione degli stili è controversa in quanto cantanti diversi hanno opinioni differenti riguardo la sua costituzione e anche circa il fatto che sia o no xoomii.

Va anche menzionato il fatto che gli stili di canto armonico Tuvano Khakassian “xaj” e Mongolo Gorno-Altaian “kaj” accompagnavano in genere canti epici.

Cantanti Tuvani e in misura minore anche Mongoli, viaggiano per il mondo esibendo il loro xoomej, poco si sa riguardo altri stili dell’Asia Centrale.

Un caso speciale è il “uzliau” o “tamak kurai” di Bashkirs, che è nella parte europea della Russia, alcune migliaia di chilometri da Tuva. Questo è il nome per il loro canto armonico, con melodie simili a quelle degli ordinari canti popolari.

I Baskirs sono un popolo Turco che si mosse dall’Asia Centrale o Saiano Altai nel primo millennio. Wainshtein avanzò l’opinione che loro avrebbero potuto portare con se questo particolare stile di canto muovendosi dall’Asia Centrale verso ovest. Se è così, continua a scrivere poi, xoomej esisteva prima della loro migrazione, cioè nella seconda metà del primo millennio.

Il fenomeno vocale Tuvano Khöömei (letteralmente gola) negli ultimi dieci anni ha entusiasmato il pubblico di tutto il mondo: Stati Uniti, Olanda, Canada, Germania, Svezia, Francia, Spagna, Giappone, Australia.

Nel 1969 cominciai la mia ricerca sullo stile xöömij Mongolo che era molto più chiuso dello stile Sygyt Tuvano. Poi scrissi un articolo, riguardo la mia “scoperta di questo stile di canto split-tone”, sul punto di vista acustico in cooperazione con Denis Guillou in un libro pubblicato dalla Japan Foundation nel 1980. Un altro articolo importante scritto con Hugo Zemp riguarda la mia ricerca sperimentale sugli armonici e fu pubblicato a Ginevra nel 1991. Il film the Song of Harmonics, diretto da Hugo Zemp nel 1989 con me come co-autore fu realizzato nel 1989 a Parigi.

Solo nel 1977 ascoltai per la prima volta il canto armonico dei Tuvani dall’LP pubblicato da Melodia GOCT 5289-68 “Pesni i Instrumental Nye Melodii Tuvy ” (canto e melodie strumentali di Tuva) con le note di copertina di G. Tchourov.

Lebedinskij nel 1948 scrive: “È innaturale per una persona cantare due note allo stesso tempo. Il timbro è evidentemente snaturato, per non menzionare le note fondamentali e le armoniche, o overtones, e che è onestamente innaturale la durata di tempo in cui il fiato è sostenuto”.

Nel 1964 Aksenov fu il primo ricercatore russo a scrivere un importante articolo sulla musica popolare di Tuva (una prima versione in inglese fu pubblicata in Asian Music Journal – New York, USA, nel 1973).

Dagli anni della Perestroika e con la ripartizione dell’Unione Sovietica Tuva ha ripristinato la Musica Tradizionale e il Buddismo Tibetano. La “rinascita culturale” è così cominciata. Nel 1992 e nel 1995 furono organizzate gare e competizioni di canto Khöömei in Kyzyl, capitale della Repubblica di Tuva. Dal 19 al 21 giugno 1995 fui nominato Presidente al secondo “International Symposium and Festival of Throat-Singers” (letteralmente: Simposio Internazionale e Festa dei Cantanti di Gola).

I cantanti di Tuva in genere usano le armoniche superiori dalla sesta alla tredicesima. Cantanti rinomati possono arrivare a cantare la diciottesima armonica. Durante la dominazione russa questo tipo di canto non fu incoraggiato dalle autorità sovietiche ma sopravvisse. Nei tempi antichi i cantanti di armonici si specializzavano in un singolo stile o in due stili di riferimento. Oggi è invece comune vedere cantanti che utilizzano più stili abbinati per segmenti. Se un cantante di armonici non è in grado di dominare i cinque stili di base (khoomei, sygyt, borbannadyr, ezengileer, kargyraa ) non è considerato un buon cantante. Ai giovani cantanti piace abbinare il canto di gola con rock, pop, punk e disco music.

Da molti anni avvengono gare e concorsi nazionali di Khoomei a cui partecipano spesso anche più di trenta o quaranta cantanti alla volta.

Vengono scoperti giovani talenti come Schaktar Schulban di 11 anni, che ha imparato ascoltando i cantanti Khoomei alla radio e alla televisione da quando aveva cinque anni. Egli può cantare in stile kargyraa a 70 Hz come fondamentale e passare allo stile sygyt durante lo stesso pezzo e cantare le armoniche superiori fino alla dodicesima, ovvero 2880 Hz (è molto difficile per un cantante adulto raggiungere questa armonica superiore).

Onda Mongun-Ool (di 17 anni) è un virtuoso dello stile sygyt e Bujan Dondak (di 20 anni) è uno specialista dello stile kargyraa.

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I CINQUE STILI DI OVERTONES A TUVA

Per avere un’idea chiara riguardo i cinque stili di base del canto armonico di Tuva è innanzitutto necessario analizzare i diversi brani in questi due compact discs indicati in questo foglio.

Khoomei è uno stile vocale che permette al cantante di ottenere simultaneamente due suoni diversi e a volte anche tre: una fondamentale grave come un ronzio e l’altro (o altri) una melodia di armonici avente una o due formanti (ies).

In acustica le armoniche sono suoni le cui frequenze corrispondono a multipli interi. Se il cantante intona una fondamentale di 2oo Hz (che viene scritto H1=200Hz) l’armonico n° 2 (che viene scritto H2) dovrà essere di 400 Hz, H3=600Hz, ecc… in questo scritto nomino H2 e H3 quello che si intende per 2° armonico o 3° armonico.

Khoomei è il termine comune per il canto armonico, l’origine di tutti gli stili. Letteralmente significa “Gola, Faringe”. È considerato lo stile più antico da molti cantanti Tuvani. Esso suona come lo stile Sygyt con una fondamentale acuta, ma senza tensione, con armonici morbidi nella bocca. L’uso di ornamenti ritmici accentua il battito del canto. Oggi il canto è spesso veloce e forte. Abbellimenti divengono tremoli come nello stile borbannadyr (dopo Mark Van Tongeren) Sygyt (scritto anche Sigit) è un armonico acuto che suona come un flauto, un fischio, per lo più combinato con un testo. Sygyt significa “fischio”. Il canto in stile sygyt comincia senza armonici. Alla fine della frase la linea melodica termina con un suono fondamentale sostenuto a cui il cantante sovrappone una seconda melodia con armonici. (generalmente H9,H10 e H12, alcune volte H8,H9,H10,H12,H13). I migliori cantanti di Sygyt sono Mongush Mergen, Tumat Kara-ool, Chuldum-ool Andrej. Borbannadyr è prodotto con una fondamentale dal registro basso o baritonale. Il canto è caratterizzato da una pulsazione ritmica asimmetrica e normalmente non è cantato con un testo. Il termine è derivato dal verbo borbanna (rotolare sopra). Il cantante può utilizzare il tremolo di armonici e può creare un effetto trifonico con la fondamentale, il primo livello di armonici a quinte parallele (armonico 3: una ottava + una quinta superiore), e un secondo livello di armonici che muovono in melodia. Questo stile è cantato anche in un registro più alto di quello usato in kargyraa e con una risonanza più nasale. Mikhail Dopchun, Tumat Kara-ool, Anatolii Kuular sono i migliori esponenti di questo stile.

Ezengileer è prodotto da una rapida vibrazione delle labbra cantando su una fondamentale grave. Produce armoniche superiori brillanti e morbide melodie. Entrambi i suoni, quello alto (nasale) e quello basso (di gola) sono importanti. L’alternanza dei due diversi suoni sembra definire lo stile. Esso è caratterizzato da un asimmetrico ritmo pulsante e galoppante che suggerisce l’idea di cavalcare.

Ezengi significa staffare la parte metallica di una briglia. Normalmente canti in stile ezengileer si eseguono quando si cavalca. Oggi lo stile è eseguito raramente ed è considerato piuttosto difficile. Mongush Mergen e Ondar Marzhymal sono i migliori cantanti di questo stile.

Kargyraa è un’armonica molto grave, si canta con fiato lungo e vocali aperte (u, o, ö, a) ed è utilizzato in canti in cui si esegue un testo. Il termine è un omonimo dell’onomatopeico verbo kargyraa che significa “espettorare”. L’altezza della fondamentale varia da 55 Hz a 65 Hz.

Oltre ai cinque stili di base, possiamo trovare altre sub-categorie:

Opei-khoomei è una ninnananna khoomei, simile al ritmo che si usa per cullare un bambino che dorme. A volte è chiamato tönmes khoomei (khoomei senza fine).

Khovu-kargyraa è il kargyraa della steppa praticato quando si va a cavallo nella steppa con il vento che fende giusto nell’angolo della bocca con le labbra arricciate. Il vento amplifica gli armonici. (Questo stile si può ascoltare nel compact disc Tuva – Voices from the Center of Asia – Smithsonian Folkways – CD SF 40017, track 1)

Dag-kargyraa è un kargyraa della montagna, praticato sulle montagne producendo un eco e cantando con esso. Timbro e tempi hanno un ritmo diverso dal khovu-kargyraa.

Chelbig-kargyraa è un kargyraa del ventaglio, si ottiene muovendo continuamente un ventaglio davanti alla bocca. La circolazione dell’aria prodotta dal ventilatore genera differenti effetti di kargyraa.

Sygytting borbannadyr è il canto sygyt nello stile borbannadyr, conosciuto anche come stile Gennadi Tumat perché egli lo ha sviluppato.

Chilandyk è una combinazione dello stile sygyt e kargyraa alternando il registro grave e quello acuto. È chiamato anche chilandyk (il grillo) e produce lo stesso suono.

Dumchuktaar (dal naso) significa khoomei cantato attraverso il naso, si esegue con la bocca quasi completamente o completamente chiusa. Può essere associato ad altri stili con carattere nasale come kargyraa, sygyt, khoomei.

Kangzyp è un tipo di armoniche superiori che si canta per qualcuno che è depresso o triste. Il vocabolo kangzyp è probabilmente derivato dal verbo kangzyyr, che significa “gemere” (come un cane) o figuratamente “importunare”.

Xörekteer (xörek vuol dire petto). Si riferisce a uno stile attuale con il canto di petto della melodia prima delle armoniche o tra le parti con armocici. Viene cantato con le parole. Se è eseguito nel registro più basso viene chiamato xörekteer. Lo canta Gennadi Tumat.

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CANTO ARMONICO IN TIBET

Anche alcuni monasteri Tibetani sono famosi per i loro suoni armonici, vale a dire quelli di Gyuto e Gyume, dove “Tantras” (scritture Buddiste) vengono intonate in modo che due o più armonici sono udibili. Probabilmente questa tecnica fu introdotta da Tzong-khapa nel XV Secolo a. D. Le parole pronunciate in questi Tantras non possono essere comprese a livello logico, in quanto non sono contenute nel corrente linguaggio Tibetano. È piuttosto un linguaggio simbolico a cui la molteplicità dei vocaboli dona un carattere magico. Questo carattere magico è rinforzato dagli armonici prodotti da questa speciale tecnica. Qui le armoniche superiori possono realmente essere viste come una estensione del linguaggio, in quanto essi vengono emessi solo quando vengono intonati i Tantras e perciò gli armonici vengono associati al significato magico delle parole.

Lo stile utilizzato da questi monaci assomiglia nell’estensione al Tuvano “borbanndyr” anche per quanto riguarda il suono e la posizione della bocca. L’utilizzo e le funzioni del canto presso i Tibetani è così diverso da quello dei Nomadi dell’Asia Centrale, che non si sa a tutt’oggi se abbiano o meno condiviso una tradizione comune.

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CANTO ARMONICO IN SUD AFRICA: UMNGQOKOLO NGOMQANGI

Il caso dell’Africa Meridionale richiede una attenzione speciale, in quanto esso esiste isolato all’interno del continente africano, allo stesso tempo mostra una evoluzione estremamente alta e rappresenta l’unica cultura di armonici in Africa. Il popolo in questione è Xhosa, vive nella parte a sud-est della Repubblica del Sud Africa dove il musicologo Dave Dargie intraprese una intensa ricerca. Tutto il materiale che riguarda gli Xhosa può essere trovato in questo libro: “Xhosa Music” (1988).

Ascoltando la musica strumentale del Sud Africa e dei Paesi adiacenti il numero e gli strumenti che producono gli armonici è impressionante. C’è Jew’s harp (nome inglese per lo scacciapensieri), che gli Xhosa chiamano “isitolotolo” che usa gli stessi principi del Tuvano “xomus”, ma che viene suonato in maniera più ritmica. Un equivalente del Tuvano “igil” o del Mongolo “morin xuur” può essere trovato in Namibia e Botswana. Vi è un grande numero di altri cordofoni che usano gli armonici come materiale melodico di base, come un gut pluriarc  in Botswana e il sistema friction bow “chizmabi” dallo Zimbawe. Uno strumento più universale è che gli Xhosa parlano in maniera indisciplinata ed enfatica, tenendo un bastone inarcato con la bocca. Le armoniche superiori risuonano cambiando la forma del cavo orale e l’esecutore può allo stesso tempo fischiare. Dall’inizio di questo secolo tale strumento si chiama “ca” (l’arco), ritrovarlo a Tuva è facile.

Oltre alle similitudini nella musica strumentale, Xhosa e Tuvani cantano armonici comuni. Nel 1980 Dave Dargie scoprì questo modo straordinario di cantare delle donne di Xhosa, con una qualità del suono piuttosto simile al Tuvano “kargiraa”. Questo viene chiamato “umngqokolo” (la q rappresenta un suono sbattuto che si ottiene con la lingua) e le armoniche sono prodotte intenzionalmente su una di quattro diverse fondamentali (F,G,D,F). questo stile generalmente non permette di ottenere gli armonici molto chiari ma una donna di Xhosa, Mrs. NoWayyilethi Mbizweni, ha uno stile personale molto chiaro che lei ritiene di aver trovato completamente da sé. Il suo canto, chiamato “umngqokolo ngomqangi”, richiama fortemente al suono del bocca enfatica e indisciplinata. Sebbene lei sostiene di essere stata ispirata da “umqangi” un coleottero. Ragazzi puntano questo coleottero riverso su una spina, tengono l’insetto ronzante di fronte alla bocca e risuonano con il cavo orale le armoniche.

Stando alle conoscenze attuali queste tecniche non sono molto diffuse in Africa. C’è almeno un’altra area nell’Africa Meridionale dove gli armonici vengono utilizzati ma ciò non è ancora stato investigato a sufficienza.

Da ultimo ma non da poco, i cantanti possono spesso eseguire armonici senza sapere che lo fanno. Gli studiosi “etic” o che fanno valutazioni analitiche possono parlare di canto armonico ma i cantanti stessi non sono consapevoli delle caratteristiche del loro modo di cantare. Speriamo che il lavoro sul campo ci permetterà di approfondire la concezione e l’esperienza psicoacustica di questi cantanti.

Trân Quang Hai (National Center for Scientific Research, UMR 9957, Paris, France).

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[1] Emic è un termine tratto dalla linguistica. Si contrappone ad Etic. In questo caso di intende un diverso approccio etnologico. Etic valuta con parametri propri un diverso contesto etnico (etic), si potrebbe dire guardando dall’esterno. Emic cerca di valutare conoscendo i parametri propri di quel contesto etnico (emic), si potrebbe dire guardando dall’interno.

TRAN QUANG HAI : “Harmonic Resonantial Voice vs Diphonic or Formantic Voice: Physiology and Acoustics of Vocal Production in Religious music”

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“Harmonic Resonantial Voice vs Diphonic or Formantic Voice: Physiology and Acoustics of Vocal Production in Religious music”

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Tran Quang Hai (CNRS, France)

30 years ago we discovered the overtones in Tibetan Buddhist chanting, then later in Mongolian and Tuvin Song (xs?s?mij style).

Since the last ten years, we “have heard ” overtones in a few other categories of songs: Shomyo Buddhist Chanting from Japan, Bunun Pasi but but or millet germinating song from Taiwan, mystery of Bulgarian Voices, the quintina phenomenon from Sardegna unearthed by Bernard Lortat-Jacob, paghiella polyphonic religious songs from Corsica,etc…

Spectral analyses in the physiological and acoustical point of view enable us to have a new way of listening to different vocal techniques. The phenomenon “overtones ” has become the new centre of interest.

I would like to present in the framework of this Firs Conference and Festival of the Asian Pacific Society for Ethnomusicology in Seoul the phenomenon of overtones in Japanese Shomyo Buddhist chanting and Tibetan Chanting. Is it a resonantial voice or a formantic voice ?

Before going into details, I think that it is necessary to give a short description of these two types of voice mentioned above.

The resonantial voice is the voice obtained some uncontrolled overtones by resonance when singing. The formantic voice is the voice using specific overtones to create a melody or a fixed pitch upon the fundamental (the case of Mongolian and Tuvin xs?s?mij singing style and Tibetan chanting).

RESONANTIAL VOICE

Japanese Shomyo Chanting

Buddhism was founded in India by the Buddha Shakyamuni (Siddharta Gautama) about 5 centuries BC. All of the various schoolsl that arose later were based on the teachings of the Buddha Siddharta Gautama, the historical Buddha. It is not surprising because, like all the great religions, Buddhism spread to Tibet, China, from China to Korea, Japan and Vietnam. Incidentally, it should be mentioned that Japan owes a great deal to China in many domains.

Shingon is the equivalent of what would be translated as mantra in India. Japanese Buddhist monks therefore chant Indian sacred texts in a language that is only partly Japanese. It is interesting to note that we can quite clearly discern the historical traces of the expansion of Buddhism in the fact that in the Shingon ceremony the texts are sung first in Sanskrit (Bonsan), then in Chinese (Kansan) and finally in Japanese (Wasan).

The instruments used in the Japanese Buddhist ritual recall those used in Buddhism elsewhere: the trumpets, horns and cymbals remind one of those used in the Tibetan Buddhist ritual, for example in the beginning the monks chanted the s?tras (the holy texts) without any instrumental accompaniment. And they were forbidden to listen to profane music. It was only when a new branch of Buddhism, the Mah‰y‰na (The Great Vehicle) developed that instrumental music and even the dance were considered incontestably positive elements in esoteric Buddhism. It must be pointed out that today the instrumental part of the ritual has become more important thant it used to be. Since then the chant has come to be regarded as the acoustic manifestation of the mystic essence of the mantras and the dance as the materialization of their principles, in some ways as the secret mudr‰ (a symbolic gesture of the hand, well known in India) of the Buddha. And it is precisely in secret that certain mudr‰s are executed during the course of the Shingon ritual ceremony.

The Shingon School classifies the ceremonies into two distinct luturgical forms, the exoteric (Mikkyo-date) and the esoteric (Kengyo-date) Among the exoteric Mikkyo-date are the ceremonies of praise and the identification with the imaginary divine Being. Its simple terms – but here we are approaching the crux of the matter – one may say that the identification with the Being represents the correspondence between the three actions of man (deeds, words, thoughts) on the one hand, and the three hidden actions of the Buddha on the other.

Buddhism became the official religion in Japan in the 6th century. Then much later, two monks went to China to make a deeper study of it. On returning from China, they founded two different schools: the Shingon Sh? (Shingon School) and the Tendai Sh? (Tendai School). The two monks were called K?kai (774-836) and Saich(tm) (767-822).

The Tendai School bases its theories, belief and conduct of life on a text called the “Lotus S?tra”, while the Shingon School’s are bases only on esoteric precepts. The former is more popular, while the latter is more generally reserved for the nobility and the elite.

There are not many musical instruments. Besides the trumpets already mentioned, there are cymbals (as in Tibet), the small hand-bell, the rei with an internal clapper, the large bonsh(tm) temple bell, struck on the outside, the keisu gong which is, in fact, a kind of bell placed upside down on a silk cushion, the nyo suspended gong, which is always played alternately with the hachi cymbals, and the suspended ans struck metal disc, the kei .

The ceremony itself consists of different section: the eulogies, the bows, the offering, the salutation, the hymns. Of particular importance are the Sanskrit hymn on the Four Noble Truths of the Buddha, and the Sange, the chant of the scattering of flowers during which paper flowers are strewn like petals.

The production of overtones in Shomyo chanting can be obtained by pronouncing the vowels †.or O Other vowels E and I cannot produce overtones. The monk has to develop the phonation system (vocal fold, pharynx, and throat singing, sometimes nasal cavity or oral cavity). Listen to the following example Sh(tm)rei (Song of welcome), when the soloist sings. (take from 8 minutes) for 2 minutes.

FORMANTIC VOICE

Tibetan Buddhist Chanting

Tibetan religion, the inspiration for this music, is usually regarded as having begun to develop from about the 8th century of our era when, in the year 747, Padma Sambhava, its “official” founder, brought a form of Buddhism from India. This religion, no longer the pure non-theistic Buddhism of earlier time, had already assimilated Tantric practices (worship of the deity under the form of mother) which had swerved in the direction of sorcery. And when it reached Tibet, it found a widespread and long-established shamanism or spirit-worship. The attempt of the former to incorporate the supernatural beings of the latter, and to orientate them within its own framework, resulted in a religion which has, from time to time, been the subject of various “reforms”.

A monastic Abbot of this religion is called lama (supreme one) – a term now applied loosely to Tibetan monks in general – whence the religion itself has become popularly know by the name of lamaism.

For centuries, Lamaism has had an influential monastic hierarchy. This early spread throughout Mongolia (13th century).Since the liberalization of the Mongolian society following the USSR disemberment, monastic communities, which had become very rare since the end of the twenties, reappeared in many places.It existed formerly throughout parts of the Chinese and Russian empires. It is found today in Sikkim (since 17th century), as well as in Bhutan and the border regions of Nepal and India. Since the flight of their spiritual and temporal leader, Dalai Lama, in 1959, many lamas and monks have since fled. These regions, already Lamaist in tradition, include Ladak (part of Tibet until 1840), Sikkim (an independent Tibetan speaking kingdom between India and Tibet), and the Darjeeling district (part of Sikkim until 1835) of West Bengal.

There are four sects of Tibetan Buddhism, the Nyingmapa, the Sakyapa, the Kagyupa and the Gelugpa. The Gyuto Gonpa monastery belongs to the Gelugpa sect, the largest of these four sects and was established in 1474 in Central Tibet.

Apprenticeship of vocal techniques

The musical life of a Tibetan monastic community is intensive. Music is used in religious ceremonies, to call the monks to prayer, when making an offertory, to invoke the protection of the gods, during processions, to accompany ritual dances, etc…

All the monks present take part in recitation and singing. A novice must pass music examinations before becoming a monk in GyŸtŸ monastery. Chants are learnt by aural and visual imitation. Apprenticeship begin around the age of five or six when the child’s parents give him into the care of the monastery. One of the techniques used to acquire a very low voice consists of drinking huge quantities of water to induce vomiting, which will eventually alter the vocal folds. The young novices who are to play the oboe learn the technique of circular breathing by blowing through a straw into a container full of water. Their breathing is judged to be correct when the bubbles come up in an unbroken sequence.

The leader of the ritual, a very important function, is appointed by the abbot of the monastery on the basis of an excellent memory for the prayers and perfect familiarity with the ritual itself. The latter usually consists of alternating recitation, chanting and instrumental music.

Recitation may be of moderate or faster speed, in a very low voice

Chanting : there are three styles of chant:

– the Ta style: rather fast. The words are clearly pronounced. The anhemitonic pentatonic scale is used. The performance is interrupted by glottal stops throughout.

– the Gur style: slow, used in the monks’ main assemblies and during certain processions.

– the Yang style: very slow. Voice production is guttural and deep. The sound is continuous and uninterrupted. The number of notes used is very restricted. All the monks sing in unison. This style is used for communicating with the gods.

Guttural Voice with Harmonic n¡5

The Buddhist chant takes as its text a sutra of esoteric Buddhism, which is chanted in the course of the daily liturgy.

The men’s voices are pitched so low that one wonders if this can really be human beings singing. In terms of the Western scale, the pitches sung by the performers fall within the range of an octave with the lowest note situated at A two octaves and a third below middle C. In the Western bel canto tradition, the lowest pitch in the bass tessitura is generally considered to be the E an octave and a sixth below middle C. However, the lowest pitch sung out so resplendently by these Tibetan monks is a full fifth below this. This sonic world with ist full and continuous low tones is made yet more impressive by the entry of sharp metallic sounds which appear to tear through space and the astonishing sound of the Tibetan horns which suddenly impose themselves upon the musical texture. On the structural level, the idea of taking listeners unawares by suddenly adding violently abrasive sounds to a static and continuous sonic texture is similar to that employed in the music of the Japanese Noh theatre.

Only ten monks are taking part in this performance as singers and instrumentalists. The instruments uses are as follows: damaru (drum with membrane attached on both sides), thibu (sharp pitched bells), book chei (metal percussion shaped the distended cymbals), nga (drum with a diameter of 50cm struck with a bow shaped stick), kang dhung (dhung is the generic name for trumpet shaped instruments in Tibet. Kang refers to the human femur), dhung chen (chen means large . This is the gigantic Tibetan horn extended to 5 meters).

The technique of singing at such subterranean pitches is not one acquired overnight. The monks undergo rigorous vocal training which involves going down to the banks of surging river and producing extremely loud sounds which can be heard above the roar of the water.

The prayers, or mantra, which frequently consist of meaningless phonemes, whose purpose is almost exclusively symbolic, are accompanied by mudra; these are the symbolic gestures which can be seen in Buddhist iconography.

The use of vowell O is very important. It enables the monks to produce the harmonic 5 above which is reinforced sometimes by the harmonic 10 (upper octave of harmonic 5). The research of harmonic 5 (major third of 2 octaves higher than the fundamental) is intentional. Only the vowell O can get the harmonic

Only the monks of the Gyuto and Gyume monasteries could practise the overtones in their prayers.

Listen to the following sound document and pay attention to the harmonic 5 above the fundamental.

The phenomenon “overtones ” has been studied by research workers,acousticians, used by music therapists, at meditation lessons. More and more recordings have been made during the last 10 years all over the world This short presentation cannot be considered as an accomplished study, but as a beginning of the new approach of how to develop the religious recitation in general, especially in the field of vocal techniques. This is what I intend to show you here about my new attempts in research on resonantial voice and formantic voice.