Daily Archives: December 29, 2014

EMMANUEL DESLOUIS: ENTRETIEN AVEC TRAN QUANG HAI SUR LE CHANT DIPHONIQUE

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Entretien avec Tran Quang Hai,

ethnomusicologue –
eurasie.net
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© E. Deslouis

Eurasie : Qui sont les touvas ?

Tran Quang Hai : Ce sont des nomades d’origine turco-mongole qui vivent au centre de l’Asie centrale dans la république de Touva. Un minuscule territoire de 300 000 habitants (200 000 touvas et 100 000 Russes). Leur territoire est « emmuré » entre des montagnes : Sayan au nord et à l’est, l’Altaï au sud et à l’ouest.

Eurasie : Cela les a-t-il préservé des autres peuples ?

Tran Quang Hai : Pas vraiment ! Au IIe siècle av. J.C., les Huns ont foulé leur sol. Au début de l’ère chrétienne, les tribus touva subissaient l’influence politique des Janbiman, puis celle des Gogann. Du VI au VIIe siècle, leur territoire faisait partie d’un kaganat türke, puis ougrien les deux siècles suivants. Du IX au XIIe siècle, Touva fut dominé par un ancien état kirghize. Avant de tomber sous le joug de seigneurs mongols jusqu’au XVIe. Les deux siècles suivants, il fut rattaché aux états Attynkhan et Dzungar. Du XVIII jusqu’au début du XXe siècle, il passa sous la coupe de l’empire chinois des Mandchous…

Eurasie : Enfin !

Tran Quang Hai : Et ce n’est pas fini ! Touva a même été un état indépendant de 1921 à 1944, sous la protection de l’URSS, avant d’être absorbé dans l’Union jusqu’en 1991. Date à laquelle elle est devenue une république russe.

Eurasie : Quelle histoire !

Tran Quang Hai : Comme vous dîtes ! Ce fut un véritable carrefour de cultures, de religions et de peuples. Et pourtant, il en a émergé des éléments culturels uniques, comme le chant de gorge aussi appelé chant diphonique.

Eurasie : Quand a-t-on vu apparaître les premiers chanteurs de gorge à Touva ?

Tran Quang Hai : Les premiers chanteurs connus sont apparus au milieu du XIXe siècle. Mais le développement du chant diphonique ne date que des années 1930. En 1934, des chercheurs russes ont enregistré des disques 78 tours de ce type de chant, ce qui a permis à un musicologue Aksenov de l’étudier en profondeur et de publier en 1964, soit 30 ans plus tard, le premier article scientifique de qualité sur le chant diphonique.

Eurasie : Qu’appelez-vous le chant diphonique ?

Tran Quang Hai : C’est un chant qui se caractérise par l’émission de deux sons simultanément : l’un est appelé le son fondamental ou bourdon, l’autre est appelé le son harmonique. Le premier son est tenu à la même hauteur durant tout le chant, tandis que le second peut varier pour créer une mélodie. Du point de vue du son, on retrouve des similitudes avec une personne qui joue de la guimbarde : avec un son grave constant et une mélodie plus aigue.

Voici le spectre d’un chant diphonique. On distingue clairement le son fondamental et l’harmonique (les deux lignes bleues).

Eurasie : Ce chant crée t-il des harmoniques ?

Tran Quang Hai : Non. En fait, c’est le mariage de toutes les harmoniques qui produit le timbre de notre voix. Mais on n’entend qu’un seul son. Dans le cas du chant diphonique, c’est une technique qui permet de dissocier clairement deux sons. Le fameux fondamental et un groupe de sons harmoniques qu’on appelle le formant.

Eurasie : Est-ce compliqué de produire ce type de sons ?

Tran Quang Hai : Reproduire ces sons n’est pas vraiment difficile. Mais les maîtriser et en faire un chant de qualité nécessite des décennies de travail !

Eurasie : Pourriez-vous nous décrire ces techniques ?

Tran Quang Hai : J’ai découvert plusieurs méthodes. La première consiste à laisser la langue à plat et à ne bouger que la bouche et les lèvres. En prononçant comme collées entre elles les deux voyelles U et I, comme si l’on disait OUI. On parvient à entendre une faible mélodie harmonique.

Eurasie : la seconde méthode permet-elle de produire des harmoniques plus distinctes ?

Tran Quang Hai : Oui. Il faut tout d’abord chanter avec la voix de gorge la syllabe OU. Puis prononcer la lettre L. Dès que la pointe de la langue touche le palais, il faut la conserver dans cette position. Ensuite, il faut prononcer la voyelle U, avec la langue toujours collée au palais. Essayer de nasaliser les sons, c’est à dire les prononcer comme en parlant du nez. Et prononcer les sons U et I de manière liée puis alternée. Grâce à cette méthode, on obtient le bourdon et les harmoniques. En variant la position des lèvres ou de la langue, on arrive à moduler la mélodie.

© tran quang hai

Eurasie : Comment avez-vous réussi à identifier le rôle de la bouche et de la langue dans ce chant ?

Tran Quang Hai : En fait, j’ai joué le cobaye. Je me suis soumis aux rayons X tout en chantant, ce qui a permis d’étudier scientifiquement cette technique. En me lançant en premier dans ce domaine expérimental, j’ai permis de « démocratiser » le chant de gorge.

Eurasie : Cela vous a-t-il rapproché des chanteurs de la Touva ?

Tran Quang Hai : Oui. En 1981-1982, nous avons organisé à Touva des rencontres de chanteurs de Sibérie. Et le premier festival de chant diphonique a été organisé à Touva en 1991. Et suprême honneur, en 1995, j’ai été invité comme président du jury du festival de chant de gorges. C’est une reconnaissance de mon travail de chanteur, de compositeur et de chercheur dans le domaine du chant diphonique.

Eurasie : Le chant diphonique fait-il des émules ?

Tran Quang Hai : Depuis que j’ai été président du jury, il y a eu un déferlement de groupes de Touva. Maintenant, même les femmes sont autorisées à chanter. Les problèmes économiques de ce pays n’y sont pas étrangers, si cela peut leur permettre de s’en sortir économiquement. Il y a 30 ans, il n’y avait qu’une dizaine de chanteurs diphoniques. Aujourd’hui, il y en a des milliers ! Cela explose car il y a de la demande en Occident, on peut remplir des salles avec des groupes Touva.

Eurasie : Ce chant est-il figé ou évolue t-il ?

Tran Quang Hai : Il y a de la compétition donc il évolue. Aujourd’hui les chanteurs ont développé de nouvelles techniques de chant, il y a une véritable émulation. D’ailleurs, de jeunes chanteurs utilisent le chant diphonique dans la musique pop, dans le hip hop, et même certains groupes de hard rock.

Le DVD « Le chant diphonique »

Eurasie : Existe t-il un tel chant dans d’autres parties du monde ?

Tran Quang Hai : Oui. Même si on trouve le plus grand nombre de chanteurs diphoniques autour de la chaîne de l’Altaï dans les populations de Mongols, Touvas, Khakhash, Bachkirs. Ainsi, on en trouve au Rajastan en Inde, chez Xhosas en Afrique du Sud. Ces derniers ont copié le bruit que fait un coléoptère placé devant la bouche. Il y a aussi les moines tibétains des monastères Gyütö et Gyüme. Ils utilisaient une technique particulièrement violente pour se casser les cordes vocales et obtenir cette voix caverneuse qui les caractérise : ils mangeaient de la neige et se faisaient vomir, plusieurs heures par jour. À ce régime, les cordes vocales se gonflaient, s’enflammaient avant d’être cassées à vie.

Eurasie : Comment s’initier à ce domaine de chant ?

Tran Quang Hai : En suivant des cours ou des stages. Je peux aussi vous conseiller de vous inspirer de mon DVD « Le chant diphonique » édité par le CRDP de La Réunion, où je détaille les techniques de chants, et où l’on voit des chanteurs diphoniques du groupe Huun Huur Tu, faire une démonstration de ce chant.

Propos recueillis par Emmanuel Deslouis

RENAUD SCHMITT : Le chant diphonique / Diphonélectronique , Maîtrise en 2002, U.de Strasbourg

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 RENAUD SCHMITT : Le chant diphonique / Diphonélectronique , Maîtrise en 2002, U.de Strasbourg

 Renaud

Table des matières

Remerciements

Préface

Introduction

Première partie : le chant diphonique

Le chant diphonique : ses caractéristiques

Qu’est-ce que le chant diphonique ?

L’histoire

Les divers styles

La réalisation

Les applications

Deuxième partie : Diphonélectronique

Pourquoi une composition musicale ?

Le chant diphonique et la musique dans Diphonélectronique

Conclusion

Documents annexes

Méthode de réalisation du chant diphonique (Trân Quang Hai)

Aspect acoustique et spectral (Trân Quang Hai)

Les harmoniques naturels

Mélodie touvine (Trân Quang Hai)

Les Chakras et le chant diphonique (Trân Quang Hai)

Résumé des différents usages du chant dans Diphonélectronique

Bibliographie, sources Internet et documents sonores

Liste des plages audio

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Université Marc Bloch de Strasbourg

UFR Arts

Département de Musicologie

Composition musicale au Synthétiseur avec Chant Diphonique

Mémoire de Maîtrise préparé par Renaud SCHMITT

Sous la direction du Professeur Jacques VIRET

Octobre 2002

Remerciements :

J’adresse mes sincères remerciements à

Monsieur Jacques Viret, pour son soutient et son enthousiasme toujours positif,

Monsieur Trân Quang Hai, pour ses précieux conseils, renseignements et son soutient permanent,

Monsieur Philippe Nadal, pour m’avoir fait découvrir ce chant merveilleux : le chant diphonique,

Mes amis et famille, pour leur grand soutient également.

À Philippe Nadal

 

 

 

Préface

Le chant diphonique (ou harmonique), en dehors de son expression traditionnelle (en Mongolie, au pays Touva, au Tibet), de son usage expérimentale qu’en ont fait de nombreux chanteurs d’aujourd’hui en Europe et en Amérique, est également un nouvel outil utilisé dans les applications thérapeutiques.

Le chanteur talentueux peut coordonner la structure musicale avec les forces énergétiques, la puissance vibratoire de l’œuvre. Quand l’harmonie est mise en place, le nettoyage de l’inconscient peut commencer. Pour les uns, le chant diphonique vous envoie au septième ciel. Pour les autres, il vous plonge au cœur du mystère musical quand les ondes sonores aident à comprendre la naissance de l’univers.

Les chamans du Tibet, de Sibérie et d’Amérique du Nord font résonner les harmoniques de la zone frontale, ce qui leur permet en effet de soigner avec la voix.

C’est un chant magique, un secret des anciens chamans mongols, un yoga sonore pratiqué par des moines tibétains pour atteindre l’illumination, un chant à pouvoirs, une vibration qui pénètre jusqu’aux cellules. C’est le fameux chant qui guérit.

Moi-même, j’ai fait des expérimentations par la pratique du chant diphonique auprès des personnes timides, des gens qui ont des problèmes avec la voix. Et ce travail a apporté des résultats satisfaisants sur le plan du diagnostic avant que les malades ne consultent les phoniâtres ou orthophonistes ou psychothérapeutes. Le chant diphonique peut apporter un moyen thérapeutique au Yoga, aux Médecines Douces, à la Méditation, à la relaxation, ou à l’accouchement sans douleur.

Le pouvoir du chant où se mêlent à la valeur de la mélodie les qualités harmoniques de la voix et la puissance du fondamental. Il est indéniable que la sonorité vibratoire des harmoniques puisse engendrer dans l’être un adoucissement de l’âme et mettre en état d’extase tous ceux qui se trouvent à portée d’écoute. L’utilisation judicieuse du chant diphonique favorise la concentration. Une écoute attentive des harmoniques du chant diphonique permettra d’accentuer la puissance vibratoire de l’oreille interne. La maîtrise du yoga du son permet d’harmoniser les trois centres de notre être : la communion, la réelle connaissance et l’intégration de la plénitude. Chaque voyelle maîtrisée se trouve en relation sur le plan physique avec l’organe correspondant, et sur le plan subtil, avec un harmonique émis. Le souffle amène la pensée et l’intention aide à la libération. La pratique du chant diphonique s’avère complémentaire du magnétisme, d’un travail d’exorcisme, d’une transmission bénéfique d’énergies et de connaissances pacifiantes. Aider l’autre à se guérir, à se prendre en charge, c’est lui insuffler le désir légitime de retourner en soi, au divin de son être.

Trân Quang Hai,

Chercheur, ethnomusicologue, compositeur et musicien.

Introduction

Je ne suis pas musicologue, pas médecin, ni même chercheur. Musicien et chanteur, je cherche à « expérimenter » les effets des sons et de la musique sur le corps et l’esprit, sur les gens et moi-même. Depuis quelques années maintenant, j’ai découvert la relaxation et le chant diphonique (ou chant harmonique), grâce à un ami.

C’est simplement pour essayer d’approfondir cette expérience, la comprendre pour pouvoir l’utiliser efficacement. C’est un voyage, une quête vers la musique de l’intérieur à caractère libre, joyeuse, bienfaisante.

Ce n’est donc pas pour convaincre que j’ai entamé cette quête, mais pour montrer, expliquer, et surtout, inviter au voyage de cette musique, de ces sons, de ces harmonies, de ces harmoniques.

Gardons à l’esprit qu’il ne s’agit pas ici d’expliquer dans tous ses états ce qu’est le chant diphonique – cela a été remarquablement réalisé par Trân Quang Hai[1] ou encore Mark Van Tongeren[2] -, mais d’en connaître au moins quelques notions, qui nous aideront à mieux percevoir le but de cette composition musicale.

Au travers de cette dernière, diverses facettes du chant diphonique vont être abordées. Nous verrons les effets de ce type de chant et de l’association de la musique électronique. Cette musique des harmonies « nous place à un niveau où la musique occidentale nous entraîne rarement. Elle se développe dans le temps et dans l’espace, riche et colorée, nous ouvrant à une réceptivité globale du corps et de l’esprit ; elle ne demande ni réflexion, ni analyse pour convaincre. »[3].

Mais il est essentiel, avant de nous lancer directement à la découverte de cette composition musicale, de comprendre ce qu’est le chant diphonique : ses caractéristiques, son histoire, sa réalisation, sa description, ses applications.

Première partie

Le chant diphonique

Le chant diphonique : ses caractéristiques.

Qu’est-ce que le chant diphonique ?

Il s’agit d’un style de chant (il existe en fait plusieurs styles, que nous verrons plus loin) qui comporte une note tenue par le chanteur (la note fondamentale). À celle-ci se superpose le son harmonique (son aigu), qui est un des harmoniques naturels du son fondamental. Pour discerner les harmoniques, il faut penser à un son de flûte ou de guimbarde, qui sont le plus ressemblants.

Le chanteur fera alors varier ces harmoniques au gré du chant, suivant la technique qu’il utilisera : en modifiant les cavités buccales, la position de la langue, les voyelles prononcées, et bien d’autres paramètres encore.

La réalisation du chant diphonique n’est pas très compliquée en soi, mais demande tout de même une technique (ou plusieurs) et de l’entraînement[4].

Pour mieux percevoir le cœur du chant diphonique, nous pouvons nous aider de l’aspect acoustique et spectral[5].

L’histoire[6].

Depuis des siècles déjà, au Tibet, des voyageurs constatèrent un chant à deux voix simultanées pendant les prières ou formules sacrées récitées. D’après M. Rollin, professeur au Conservatoire de Paris au XIXè siècle, un baladin chantait une mélodie, doublée par sa quinte. En 1840, le même phénomène se fit constater à nouveau chez les paysans russes.

Mais c’est principalement en Asie que l’on retrouve le chant diphonique, même s’il est également présent dans d’autres pays encore.

Les populations suivantes sont les plus marquées par le chant diphonique : Mongols, Touvins, Khakashs, Bachkirs, Altaïens, Rajasthanais de l’Inde, Xhosas d’Afrique du Sud, et bien-sûr, les moines tibétains, des monastères Gyütö et Gyüme.

Il est ensuite possible de différencier divers styles de ce chant, par exemple chez les Touvins : kargyraa, khoomei, borbannadyr, ezengileer et sygyt.

Les divers styles.

Le style kargyraa [kagyra][7].

Il s’agit d’un chant très grave, se rapprochant énormément de la prière tibétaine de style dbyang [dyang]. On distingue principalement deux styles kargyraa : le kargyraa de montagne (Dag kargyraa [dag kagyra]) et le kargyraa de steppe (Xovu kargyraa [xovu kagyra]). Les voyelles en sont les principaux vecteurs, agissant avec un chant de gorge. En modifiant l’ouverture de la bouche et celle de la cavité buccale, on peut encore y inclure des effets nasaux.

Le kargyraa de montagne est le chant le plus bas, influencé par une résonance de poitrine conséquente, et une gorge assez relâchée. Le kargyraa de steppe se situe dans un registre plus élevé. Contrairement au style précédent, il s’agit de contracter la gorge et de ne pas trop utiliser la résonance de poitrine.

Le kargyraa s’effectue grâce à une voyelle différente conduisant à son harmonique inhérente, se situant entre les harmoniques[8] H6,H7, H8, H9, H10, et H12. Le timbre de ce style de chant est proche du cor de chasse : sa fréquence est située entre 55 Hertz (la 0) et 65 Hertz (do I).

[9]

Le style khoomei [xømai][10].

Ce style de chant désigne d’un point de vue général tous les chants de gorge. Mais en plus de cela, il s’agit également d’un style particulier. Sa réalisation est effectuée par un chant se situant dans le registre médium de la voix : l’estomac est relâché, la langue se situe entre les dents de la mâchoire supérieure et le larynx ne subit pas de tension particulière, pendant que les lèvres forment un [o].

[11]

Le style borbannadyr [borbannadyr].

Le borbannadyr[12] est une combinaison de plusieurs effets appliqués à un style de chant diphonique. On utilise ce terme pour désigner d’une manière générale le roulement du son ainsi que le son le plus grave. La fondamentale reste ici fixe et se situe aux alentours de 110 Hz et est plus douce que le kargyraa. Le chanteur pourra user du borbannadyr et du kargyraa dans une même pièce musicale.

Le style ezengileer [ezµngilIr][13].

Ce style est une variante du style sygyt, et le terme ezengileer vient d’un mot qui signifie « étrier ». En effet, il s’agit d’oscillations harmoniques et rythmiques pouvant être comparés au galop d’un cheval. Son timbre varie en fonction du chanteur.

Le style sygyt [sygyt][14].

Le son fondamental du sygyt se situe dans un registre généralement moyen, où les harmoniques son perçus comme des sons flûtés (entre l’harmonique 9 et l’harmonique 12). Pour la réalisation de ce chant, la gorge doit être contractée et une forte pression doit être appliquée sur le diaphragme. La langue jouera aussi un rôle très important, car elle permettra, en l’inclinant de diverses manières, de faire varier les harmoniques les plus aigus. La note fondamentale dans ce style de chant est plus aiguë, se situant entre 165 Hz (mi 2) et 220 Hz (la 2), suivant les chanteurs. On percevra alors les harmoniques H9, H10, et H12, jusqu’à un maximum de 2640 Hz).

[15]

Comme pour la guimbarde, les Touvins créent ces types de chant diphonique selon le même principe de cet instrument. Un son fondamental est maintenu, pendant qu’une mélodie d’harmoniques est créée, grâce à la cavité buccale humaine et les cordes vocales, dont on modifie les tensions, les placements, etc.

Chez les Mongols[16].

Six techniques de chant diphonique inhérentes à ce peuple sont répertoriées : xamryn xöömi [xamryn xømi] (nasal), bagalzuuryn xöömi [bagalsyryn xømi] (pharyngé), tseedznii xöömi [tsisni xømi] (thoracique), kevliin xöömi [kevlin xømi] (abdominal), xarkiraa xöömi [xarkira xømi] (narratif avec fondamental grave) et isgerex [isgerex] (voix dentale flûtée, très rare).

Chez les Khakashs[17].

Ce peuple utilise le style xaj [xai], mais avant la domination russe, les Khakashs utilisaient un chant diphonique semblable à celui des Touvas, comme le sygyrtyp [sygyrtyp] (sygyt touva), le kuveder [kuveder] (ezengileer touva), ou encore le kargirar [kagira] (kargyrar touva).

Chez les Gorno-Altaïens.

Les Gorno-Altaïens usent des styles kiomioi [kiomioi], karkira [karkira] et sibiski [sibiski], étant en étroite ressemblance avec lesstyles ezengileer, kargyraa et sygyt touvas.

Chez les Bachkirs.

Le style de chant diphonique des Bachkirs est le uzlau [uslau], pouvant être comparé au style ezengileer touva.

Chez les moines tibétains[18].

Dans les monastères de Gyütö et Gyüme, les moines tibétains pratiquent le chant des tantras[19], mantras[20] et mudras[21]. Le chant diphonique y aurait été introduit dans les années 1357-1419 par Tzong Khapa, fondateur de l’un des quatres courants du bouddhisme tibétain. Ces moines ont la possibilité de réciter les prières de différentes manières : réciter des textes sacrés dans un registre grave, avec un tempo modéré ou rapide ; ta [ta] chanté sur une échelle pentatonique des mots clairs et distincts ; Gur [gur] avec un tempo lent (utilisé lors de cérémonies ou de processions) ; Yang [iang] dans un registre très grave à l’aide de voyelles produisant les harmoniques, qui permettent alors de communiquer avec les dieux.

Dans le monastère Gyütö, les moines tibétains produisent un bourdon très grave avec l’hormonique 10[22]. En revanche, dans le monastère Gyüme le bourdon très grave est accompagné de l’harmonique 12[23]. Dans les deux cas, on chante la voyelle [o] avec la bouche allongée et les lèvres arrondies.

Au Rajasthan.

En Inde, un chanteur utilisait le chant diphonique pour imiter le timbre de la guimbarde et de la flûte double satara [satara], en 1967. Mais il n’y a pas d’autre trace de ce type de chant au Rajasthan.

En Afrique du Sud[24].

Dans cette partie du globe, ce sont surtout les femmes qui pratiquent le chant diphonique, chez les Xhosas. La technique utilisée est celle du umngqokolo ngomqangi [umngokolo ngomkangi]. Ngomqangi est le nom d’un coléoptère. En effet, selon les chanteuses usant de ce style, un coléoptère est placé devant la bouche et utilisé comme bourdon. Les harmoniques alors perceptibles sont produits en fonction de la cavité buccale.

La réalisation.

 

Plusieurs méthodes existent pour pratiquer le chant diphonique. Trân Quang Hai propose trois méthodes différentes, qui permettront d’accentuer plus ou moins les harmoniques perçus et de les faire varier, selon les voyelles utilisées, la position de la bouche et de la langue, les contractions musculaires, ainsi que d’autres paramètres importants à la réalisation. Pour cela, nous pourrons nous reporter à l’annexe page 23.

Les applications.

 

            Le chant diphonique est avant tout, bien-sûr, un usage de traditions chez les Touvas, les Mongols, les Tibétains[25]. Mais aujourd’hui, on l’utilise de plus en plus dans de nouvelles applications, qu’elles soient thérapeutiques, expérimentales, ou tout simplement distrayantes[26] (pour ma part, j’ai voulu mêler ces différentes possibilités d’applications au sein d’une composition musicale).

Ce chant connaît essentiellement des prédispositions aux problèmes psychologiques, respiratoires, d’anxiété, d’énergie. En Angleterre, Jill Purce, s’est abondamment penchée sur ces différents cas.

Précisons également que certains harmoniques, employés sur certaines notes à une certaine fréquence, peuvent avoir une vertu thérapeutique. En effet, elles peuvent vibrer en harmonie avec certains organes du corps, qu’il est alors possible de guérir, comme l’indique le musicologue Washco :

Lorsqu’une série spécifique de fréquences reliées harmoniquement est continue, elle produit ou stimule plus définitivement un état psychologique qui est rapporté par l’auditeur, étant donné qu’une telle série de fréquences déclenchera continuellement une série spécifique de neurones auditifs qui, à leur tour, exécuteront la même opération de transmission d’un modèle périodique d’impulsions à la série de points déterminés par leur correspondant dans le cortex cérébral.

Les Tibétains, eux, font résonner les harmoniques de la zone frontale, ce qui leur permet de soigner avec la voix. Ils utilisent en plus de cela les prières chantées, comme les mantras[27], qui ont déjà permis de faire sortir certaines personnes d’un coma. Si l’on désire aller encore plus loin dans cette optique, il est important de savoir que l’on peut réaliser un travail sur les Chakras[28], grâce au chant diphonique[29].

Trân Quang Hai a également réalisé des expérimentations auprès de personnes timides, ou ayant des problèmes de voix. D’après lui, « le chant diphonique peut apporter un moyen thérapeutique au Yoga, aux Médecines Douces, à la Méditation, à la relaxation, ou à l’accouchement sans douleur », mais à bien d’autres applications encore :

L’utilisation judicieuse du chant diphonique favorise la concentration. Une écoute attentive des harmoniques du chant diphonique favorisera l’accentuation de la puissance vibratoire de l’oreille interne. La maîtrise du yoga du son permet d’harmoniser les trois centres de notre être: la communion, la réelle connaissance et l’intégration de la plénitude.

Chaque voyelle maîtrisée se trouve en relation sur le plan physique avec l’organe correspondant, et sur le plan subtil, avec un harmonique émis. Le souffle amène la pensée et l’intention aide à la libération. La pratique du chant diphonique s’avère complémentaire du magnétisme, d’un travail d’exorcisme, d’une transmission bénéfique d’énergies et de connaissances pacifiantes. Aider l’autre à se guérir, à se prendre en charge, c’est lui insuffler le désir légitime de retourner en soi, au divin de son être.

Par conséquent, il convient de ne pas prendre uniquement en compte l’aspect musical du chant diphonique, mais aussi de souligner l’ampleur de ses différentes applications, notamment thérapeutiques.

Deuxième partie

 

 

 

 

 

 

 

Diphonélectronique

 

(composition musicale)

Pourquoi une composition musicale ?

Le but était pour moi de mêler chant diphonique et musique électronique. Ce qui, à première vue, semble assez étrange, voire audacieux. Mais nous allons rapidement comprendre les effets de ces mélanges qui vont devenir assez révélateurs d’effets mystérieux, envoûtants.

Cela fait depuis quelques mois seulement que je m’intéresse au chant harmonique. Un ami a bien voulu m’initier à cette merveilleuse expérience. Je ne cherche pas, sur ces enregistrements, à l’aide des harmoniques, à créer des mélodies complexes ou à les faire ressortir un à un, ce qui, je l’avoue, est à l’heure actuelle encore impossible pour moi, puisque je n’en suis encore qu’au début de cet apprentissage.

Le chant diphonique et la musique dans Diphonélectronique[30].

Parmi les différentes techniques de chant diphonique existantes, j’ai notamment utilisé les styles khoomei, sygyt, kargyraa et chant typique des moines tibétains traditionnels, projetant une mélodie d’harmoniques au-dessus d’une note gutturale soutenue : les fondamentales , fa, et la essentiellement. Par rapport à ces notes, il est possible de rehausser les harmoniques et de les faire résonner tour à tour par un travail de la voix qui implique une modification précise de la bouche, de la gorge et autres parties du corps composant la « caisse de résonance » du chanteur.

J’ai, au travers de cette composition musicale, utilisé plusieurs fondamentales et harmoniques différents, dont voici des explications plus détaillées[31].

La musique commence avec une gamme pentatonique montante et descendante pendant qu’un son synthétique maintient une fondamentale très grave (le fa 2). Au début de la plage 1 (à 0’10[32]), je soutiens une note fondamentale qui est le fa 2 (176 Hz). J’ajoute, tour à tour, d’abord doucement, les harmoniques 4, 5 et 6, ce qui donne l’impression d’entendre l’octave, la tierce, et la quinte (dans le style khoomei). Ces trois harmoniques correspondent respectivement aux chakras 1, 2 et 3 : le centre-conscience de la Terre (muladhara chakra), le centre-conscience de l’Eau (svadhisthana chakra) et le centre conscience du Feu (Manipura). Voici une représentation de ces trois harmoniques (à l’aide d’un sonographe), qui oscillent entre 700 et 1200 Hz :

Des bruitages électroniques viennent s’ajouter au chant et à la fondamentale du synthétiseur, mais également des sons électroniques donnant eux-mêmes une impression de perception d’harmoniques.

À 0’52 de la plage musicale, je commence par alterner les trois harmoniques avec un tempo plus élevé. À 1’06, un rythme de percussions vient s’ajouter discrètement. Le changements d’harmoniques sont alors effectués en accord avec le rythme continu.

Une mélodie sur un style chinois se fait alors entendre à partir de 2’01. Là, j’essaie de réaliser un chant de style sygyt, c’est-à-dire dans un registre plus moyen, avec des harmoniques plus élevés (entre H4 et H8), en faisant intervenir un mouvement très rapide du positionnement de la langue. Ces changements brusques contribueront aux variations des harmoniques.

Nous passons à présent à un autre style (à 2’56) : la musique devient plus « planante », la rythmique s’interrompt et des nappes[33] de synthétiseur viennent agrémenter cette partie que l’on pourrait assimiler à un moment intense de concentration spirituelle. En effet, l’auditeur pourra remarquer ici une superposition de deux chants diphoniques. Le premier est effectué dans un registre moyen, comme précédemment déjà. Le deuxième va accentuer celui-ci, par un chant à l’octave inférieure (dans un style kargyraa, proche des prières tibétaines : le fa 1), tout en faisant apparaître des harmoniques. Le mélange des harmoniques des deux fondamentales va créer une ambiance riche et colorée, transportant l’auditeur dans un espace-temps inconnu jusqu’alors. Voici une représentation de la voix grave :

Ces deux chants superposés vont se poursuivre, pendant qu’un rythme de batterie fait son entrée à 3’28. À partir d’ici, on entre dans une application différente du chant diphonique : l’esprit de méditation s’éloigne peu à peu pour laisser place à une musique dite « de variété ». À 3’56, la voix grave se dissipe en laissant le solo à la fondamentale médiante. Du côté de la musique, des guitares sèches sont ajoutées.

La partie suivante, à 4’25, module en . Par conséquent, je chante la note ré 2 (148,5 Hz), ainsi que son octave supérieure, le ré 3 (297 Hz). Cette extrait, plus méditatif, fait ressurgir les nappes synthétiques où s’ajoutent, à 4’53, une rythmique installée par des sons vocaux humains. Cette tranche musicale nous prépare à la partie suivante, qui, à nouveau, nous plonge dans un univers contemplatif et profond de méditation (à 5’22) : seules les nappes du synthétiseur sont présentes afin de soutenir le chant.

Le chant, quant à lui, est d’une structure relativement simple : il s’agit du ré 2 (148,5 Hz), auquel s’ajoutent respectivement le fa# 2 (187 Hz) et le la 2 (220 Hz). Ce dernier, à 5’49, poursuivra en soliste. Chacune de ces notes fondamentales va faire ressortir plusieurs harmoniques, et par conséquent, par l’accumulation de ces harmoniques, un son très flûté et aigu se fera entendre. Les harmoniques 5, 7 et 8 (par rapport à la fondamentale, il s’agit de la tierce, de la septième et de l’octave) sont très distincts à 6’06, 6’08 et 6’11.

Dans la suite de la composition musicale (à 6’47), nous allons entrer dans un univers sonore légèrement différent : une musique du style de l’Inde. En effet, l’ajout d’une flûte, du tabla et du tampura (très discret) vont contribuer à la création de cette atmosphère nouvelle. Les harmoniques du chant diphonique vont être créés à partir de la fondamentale ré 2, accompagnée du la 2, un peu plus loin. À 7’15, l’ambiance reste la même, toutefois le tempo de la rythmique est doublé et certaines autres percussions apparaissent.

Une bonne partie de la suite de la composition sera dédiée à une musique plutôt distrayante. À 7’44, malgré l’ambiance encore « indienne », grâce au tampura toujours présent, un genre très électronique de type techno va surgir très rapidement, introduit par un roulement de batterie en crescendo. La note du chant est le ré 2, sur laquelle on entend essentiellement les harmoniques 4, 5, 6, 7, 8 et 10. Puis, à 8’40, le la 2 se substituera à la fondamentale précédente.

Le tempo (142 battements par minute) va se prolonger pendant quelques minutes (jusqu’à 10’28) et faire entendre le chant diphonique. A la fin de cette section techno (à 10’23), l’auditeur pourra percevoir avec aisance les harmoniques 4, 5, 6 créés en arpèges.

Après un moment de rythme quasi endiablé, l’ensemble de la musique se calme, à 10’28, où l’on revient dans la tonalité de départ (en fa : majeur la plupart du temps, avec quelques intrusions mineures, ou bien encore des passages avec quinte à vide). La fondamentale du chant, mais également le bourdon grave du synthétiseur vont retourner à la note fa (fa 2 – 176 Hz – pour le chant et le synthétiseur). L’accompagnement de rythmique humaine effectue sa deuxième entrée dans la composition musicale.

Le chant se poursuit ensuite (à 10’54), mais cette fois, en faisant varier ses harmoniques en fonction du rythme, lui-même imposé par une batterie et une basse électronique. Pour la deuxième fois, on entend la mélodie de type chinoise exécutée par une variante de son électronique, ayant comme source le koto[34]. À 11’22, le koto se dissipe pour laisser à nouveau place aux guitares. Dans ce passage, le chant diphonique est créé subtilement sur le fa 1.

Enfin, à 11’49, la rythmique s’arrête et les nappes de synthétiseur viennent en masse, accompagnées de toute une série de bruitages électroniques. Le chant, quant à lui, commence sur un fa 2 (176 Hz), où vient s’ajouter la quinte de cette fondamentale, le do 3 (264 Hz). Puis, le fa 1 (88 Hz), le la 2 (220 Hz) et le fa 3 (352 Hz) viennent encore compléter la gamme. La composition musicale se termine sur la fondamentale fa 3, avec un « fade out »[35] de la musique.

Conclusion

 

 

 

 

Au travers de cette composition musicale, nous pouvons essayer de percevoir plus clairement les applications du chant diphonique, bien qu’ici, la musique possède plutôt une vertu distrayante, mais elle pourra également faire découvrir le chant diphonique aux personnes novices, n’ayant jusque-là pas de grandes connaissances sur le sujet.

Mon objectif est simplement de « colorer » les notes, les accords, et la musique en général, pour lui donner une dimension spatio-temporelle élargie.

Pour le chant diphonique, j’ai également pris exemple sur David Hykes, spécialiste de ce type de chant. David Hykes[36] a ouvert une nouvelle dimension dans la musique. Il nous apporte véritablement la musique des sphères. Plus précisément, c’est la musique des harmoniques, des proportions et multiplications qui se trouvent partout dans l’univers et qui gouvernent tout rapport spatial et mathématique. Comme musique, ces sons retiennent un mystère extraordinaire.

Afin de percevoir plus facilement ces harmoniques, on pourra écouter la plage 2 du CD, qui contient uniquement l’enregistrement de ma voix. Là, on distinguera plus aisément ces sonorités. Enfin, en utilisant un casque pour l’écoute de ce disque, les harmoniques seront davantage mis en relief.

Après avoir réalisé du chant diphonique dans une chapelle[37], pendant un bon moment, je ressens une joie intérieure et un bien-être jamais ressenti auparavant.

 

 

 

Documents annexes

Méthodes de réalisation du chant diphonique

(par Trân Quang Hai)

J’ai découvert cette technique vocale à deux voix simultanées en 1970 grâce à un enregistrement sonore effectué par Roberte Hamayon en Mongolie, et déposé au Département d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme. Après quelques années de tâtonnement, je suis arrivé à maîtriser la technique du chant diphonique par hasard au cours d’un embouteillage sur le boulevard périphérique parisien. D’autres expérimentations que j’ai menées montrent qu’on peut produire les deux sons simultanés grâce à deux méthodes distinctes.

Première méthode avec une cavité buccale :

La langue peut être à plat, en position de « repos », ou la base de la langue légèrement remontée sans jamais toucher la partie molle du palais. Seuls la bouche et les lèvres bougent. Par cette variation de la cavité buccale en prononçant les deux voyelles ü et i liées sans interruption (comme si l’on disait « oui » en français), on perçoit une faible mélodie des harmoniques qui ne dépasse guère l’harmonique 8.

[38]

Deuxième méthode avec deux cavités buccales :

On applique « la recette » décrite ci-dessous:

  1. Chanter avec la voix de gorge
  1. Prononcer la lettre « L ». Dès que la pointe de la langue touche le centre de la voûte palatine, maintenir ainsi cette position.
  1. Prononcer ensuite la voyelle « Ü » avec, toujours la pointe de la langue collée fermement contre le point de fixation entre le palais dur et le palais mou.
  1. Contracter les muscles du cou et ceux de l’abdomen pendant le chant comme si on essaie de soulever un objet très lourd.
  1. Donner un timbre très nasalisé en l’amplifiant à travers les fosses nasales.
  1. Prononcer ensuite les deux voyelles I et Ü (ou bien O et A) liées mais alternées l’une après l’autre en plusieurs fois.
  1. Ainsi sont obtenus, et le bourdon et les harmoniques en pente ascendante et pente descendante selon le désir du chanteur.

On varie la position des lèvres ou celle de la langue pour moduler la mélodie des harmoniques. La forte concentration musculaire augmente la clarté harmonique.

[39]

La troisième méthode utilise la base de la langue remontée et mordue par les molaires supérieurs pendant que le son de gorge est produit sur les deux voyelles I et Ü liées et répétées plusieurs fois pour créer une série d’harmoniques descendants et ascendants. Cette série d’harmoniques se trouvent dans la zone entre 2 KHz et 3,5 KHz. Cette troisième méthode ne permet pas le contrôle de la mélodie formantique mais ce n’est qu’une démonstration expérimentale sur les possibilités de timbre harmonique.

Aspect acoustique et spectral

(par Trân Quang Hai)

Perception de la hauteur des sons.

J’essaierai, dans un premier temps, de décrire la notion de la perception de hauteur à la lumière de l’acoustique et la psycho-acoustique. Dans un second temps, je présenterai le champ de liberté du chant diphonique. Enfin, il serait profitable de formuler quelques hypothèses sur les mécanismes de formation de ce chant, la réalisation du chant diphonique/diplophonique/biformantique à travers une approche de ma méthode et le film « Le chant des harmoniques ».

Préalablement, il est nécessaire de comprendre le sens de la terminologie spécifique qui s’applique au chant diphonique, et qui utilise des termes tels que “hauteurs des sons” ou « tonalité ». Cette notion présente beaucoup d’ambiguïtés, et ne répond pas au principe simple de la mesure des fréquences émises. La hauteur des sons tient plus de la psycho-acoustique que de la physique. Mes propos s’appuient d’une part sur les découvertes récentes de certains chercheurs et d’autre part sur mes propres observations et expérimentations effectuées à partir du Sona-Graph.

Le Sona-Graph me permet en effet d’obtenir l’image du son que je voudrais étudier. Sur un seul papier, j’ai en abscisses l’information – temps , en ordonnée l’information- fréquence , et suivant la grosseur du trait tracé, l’information – intensité .

Les manuels d’acoustiques classiques disent que la hauteur des sons harmoniques, donc les sons comportant un fondamental de fréquence F et une suite d’harmoniques F1, F2, F3,…. multiples de F, est donnée par la fréquence du premier son fondamental. Ceci n’est pas tout à fait exact car il est possible de supprimer électroniquement ce fondamental sans pour cela changer la hauteur subjective du son perçu. Si cette théorie était exacte, une chaîne électro-acoustique ne reproduisant pas l’extrême grave changerait la hauteur des sons. Il n’en est rien car le timbre change mais pas la hauteur. Certains chercheurs proposent une autre théorie plus cohérente : la hauteur des sons est donnée par l’écartement des raies harmoniques ou la différence de fréquence entre deux raies harmoniques. Que devient la hauteur des sons dans ce cas pour les spectres sonores dit « à partiels » (les partiels sont les harmoniques qui ne sont pas des multiples entiers du fondamental) ? Dans ce cas, l’individu perçoit une moyenne de l’écartement des raies dans la zone qui l’intéresse. Ceci, en effet, concorde avec les différences de perception que l’on trouve d’un individu à l’autre.

On désigne par l’expression « spectre à formant » le renforcement en intensité d’un groupe d’harmoniques constituant un formant, c’est à dire une zone de fréquences où l’énergie est grande. En rapport avec l’existence de ce formant, une deuxième notion de la perception de hauteur se fait jour. On s’est en effet aperçu que la position du formant dans le spectre sonore donnait la perception d’une nouvelle hauteur. Dans ce cas, il ne s’agit plus de l’écartement des raies harmoniques dans la zone formantique mais de la position du formant dans le spectre. Cette théorie doit être nuancée, car des conditions s’imposent.

A titre d’expérience, j’ai chanté trois DO (DO1, DO2, DO3) à une octave d’intervalle entre deux DO en projetant la voix comme pour s’adresser à un grand auditoire. J’ai constaté à la lecture du sonagramme que le maximum d’énergie se trouvait dans la zone sensible de l’oreille humaine (2 à 3 KHz). Il s’agit bien d’un formant situé entre 2 et 4 KHz. J’ai ensuite enregistré trois DO dans la même tonalité, mais cette fois en posant la voix pour s’adresser à un auditoire restreint, et j’ai observé la disparition de ce formant.

Dans ce cas, la disparition du formant ne change pas la hauteur des sons. J’ai rapidement observé par la suite que la perception de la hauteur par la position du formant n’était possible que si celui-ci était très aigu, à savoir que l’énergie du formant n’était répartie que sur 2 ou 3 harmoniques. Donc, si la densité d’énergie du formant est grande, et que le formant est étroit, celui-ci donnera une information de hauteur en plus de la tonalité globale du morceau chanté. Par ce biais, j’arrive à la technique du chant diphonique / diplophonique / biformantique.

Cette notion de formant prenant le pas sur les raies harmoniques me sera par la suite confirmée grâce aux recherches expérimentales sur la formation du chant diphonique.

Comparaison entre technique vocale diphonique et technique vocale classique.

On peut dire que le chant diphonique comporte deux sons comme son nom l’indique : l’un grave et consistant appelé « BOURDON » et l’autre plus aigu constitué d’un formant qui se déplace dans le spectre pour donner une certaines mélodie. La notion de hauteur donnée par la seconde voix génère d’ailleurs parfois quelque ambiguïté. Une certaine accoutumance ou éducation de l’oreille occidentale peut être souhaitable.

La mise en évidence du bourdon est relativement facile, grâce aux sonagrammes. Il se voit très nettement. Auditivement, il est très net. Après avoir mis en évidence le son fondamental, j’ai comparé deux spectres : l’un d’un chant diphonique et l’autre d’un chant dit classique, les deux étant produits par le même chanteur. Les figures 1 et 2 nous montrent les sonagrammes de ces deux formes de chant. Le chant classique se caractérise par un doublement de l’écartement des raies harmoniques lorsque le chant passe à l’octave. Le chant diphonique présente un écartement égal des raies (ceci est prévisible puisque le bourdon demeure constant) pendant le passage d’une octave où l’on voit le déplacement du formant. En effet, on peut mesurer avec facilité la distance entre les raies pour chaque son émis; dans ce cas, la perception de la mélodie du chant diphonique se fait par le biais du déplacement du formant dans le spectre sonore.

Il convient d’insister sur le fait que ceci n’est vraiment possible que si le formant se concentre dans l’aigu et c’est notamment le cas du chant diphonique. L’énergie sonore est principalement divisée entre le bourdon et la deuxième voix constituée de deux harmoniques, au plus trois harmoniques.

Il a été parfois dit qu’une troisième voix pouvait être produite. J’ai effectivement constaté grâce aux sonagrammes que ceci existait (sonagrammes sur les techniques touvines), mais il m’est impossible d’affirmer que la troisième voix soit contrôlée. A mon avis, cette voix supplémentaire résulte plus de la personnalité de l’exécutant que d’une technique particulière.

A cette occasion, je peux déjà établir un parallèle entre chant diphonique et guimbarde. La guimbarde produit comme le chant diphonique plusieurs « voix » différentes : le bourdon, le chant et le contre chant. Je pourrais considérer cette troisième voix comme un contre chant, celui-ci peut être délibéré, mais sans doute non contrôlé.

Champ de liberté du chant diphonique

Du point de vue du champ de liberté, le chant diphonique équivaut au chant normal sauf pour ce qui concerne l’ambitus.

Le temps d’exécution dépend évidemment de la cage thoracique du chanteur, donc de la respiration, mais également de l’intensité sonore, car l’intensité est en rapport avec le débit d’air.

Le champ de liberté concernant l’ intensité est par contre relativement restreint et le niveau des harmoniques est lié au niveau du bourdon. Le chanteur a intérêt à garder un bourdon d’intensité suffisante afin de faire émerger un maximum d’ harmoniques. J’ai constaté précédemment que les harmoniques étaient d’autant plus claires que le formant était étroit et intense. On peut donc en déduire des liens entre les concepts d’intensité, de temps et de clarté.

Le champ de liberté concernant le timbre se passe de commentaire, le son résultant étant dans la majorité des cas formé d’un bourdon et d’un ou deux harmoniques.

La question la plus intéressante concerne par contre l’ambitus. Il est généralement admis que pour une tonalité judicieuse (en fonction de l’exécutant et de la pièce musicale à interpréter), un chanteur peut moduler ou choisir entre les harmoniques 3 et 13. Ceci est vrai mais mérite quelque précision . L’ambitus est fonction de la tonalité. Si la tonalité est en DO2, la réalisation se fait sur 14 harmoniques du 6ème au 20ème, ceci représentant une octave et une sixte. Si la tonalité est élevée, par exemple DO3, le choix se fait entre les harmoniques 3 et 10 soit 8 harmoniques, représentant également une octave et une sixte. Les remarques suivantes s’imposent. D’une part, l’ambitus du chant diphonique est plus restreint que celui du chant normal. D’autre part, en théorie, le chanteur choisit la tonalité qu’il veut entre DO2 et DO3. En pratique, il réalise instinctivement un compromis entre la clarté de la deuxième voix et l’ambitus de son chant – le choix de la tonalité étant également fonction de la pièce musicale à exécuter. En effet, si la tonalité est élevée, par exemple, DO3, le choix des harmoniques se trouve restreint, mais la deuxième voix est alors très claire. Dans le cas d’une tonalité en DO2, la deuxième voix est plus confuse, alors que l’ambitus atteint son maximum. La clarté des sons peut s’expliquer par le fait que dans le premier cas, le chanteur ne peut sélectionner qu’un harmonique, alors que dans le deuxième cas il peut en sélectionner presque deux. Pour la question de l’ambitus, je sais que la mise en action des résonateurs buccaux est indépendante de la tonalité des sons émis par les cordes vocales, autrement dit, le chanteur sélectionne toujours les harmoniques dans la même zone du spectre que ceux-ci soient écartés ou resserrés.

De tout ceci il résulte que le chanteur choisit la tonalité instinctivement pour avoir à la fois l’ambitus maximum et le maximum de clarté. Pour moi, le meilleur compromis se trouve entre DO2 et le LA2. Je peux ainsi produire avec les harmoniques à partir d’un son fondamental entre DO2 et LA2 une mélodie couvrant jusqu’à deux octaves .

Mécanismes de production du chant diphonique.

Il est toujours très difficile de connaître ce qui se passe à l’intérieur d’une machine lorsque, placé à l’extérieur, on ne reçoit que des émanations de cette machine. Tel est le cas de l’appareil phonatoire. Ce qui va être en dit est donc grossier et schématique et ne peut être pris au pied de la lettre.

En traitant le système phonatoire par analogie, je peux me faire une idée des mécanismes mais sûrement pas en fournir une explication complète. Un résonateur est une cavité munie d’un col pouvant résonner dans un certain domaine de fréquences. Le système excitateur donc le pharynx et les cordes vocales émet un spectre harmonique, à savoir les fréquences F1, F1, F3, F4… de résonateurs qui choisissent certaines fréquences et amplifient celles-ci.

Le choix de ces fréquences dépend évidemment de l’habileté du chanteur. Il en va ainsi lorsqu’un chanteur porte la voix pour une grande salle, instinctivement il adopte ses résonateurs pour émettre le maximum d’énergie dans la zone sensible de l’oreille. Il est à noter que les fréquences amplifiées sont fonction du volume de la cavité, de la section de l’ouverture et de la longueur du col constituant l’ouverture.

Grâce à ce principe, je vois déjà l’influence de la grandeur de la cavité buccale, de l’ouverture de la bouche, de la position des lèvres sur le chant. Mais ceci ne me donne pas un chant diphonique. En effet, il me faut deux voix. Le bourdon, la première, provient simplement du fait que celui-ci est intense à l’émission et que de toute manière il ne subit pas le filtrage des résonateurs. Son intensité, supérieure à celle des harmoniques, lui permet de survivre grâce à un rayonnement buccal et nasal. J’ai constaté que, en fermant la cavité nasale, le bourdon diminuait en intensité. Ceci s’explique de deux manières: d’une part une source de rayonnement est fermée (il s’agit du nez), et d’autre part en fermant le nez, je réduis le débit d’air et donc, je réduis l’intensité sonore émise au niveau des cordes vocales.

L’intérêt d’avoir plusieurs cavités est primordial. J’ai pu mettre en évidence que seul le couplage entre plusieurs cavités nous permet d’avoir un formant aigu tel que l’exige le chant diphonique. Pour cette étude, j’ai en premier lieu procédé aux vérifications du principe des résonateurs, à savoir l’influence des paramètres fondamentaux. Je me suis aperçu ainsi que la tonalité du son monte si j’ouvre plus grande la bouche. Pour mettre en évidence la formation d’un formant aigu, j’ai procédé à l’expérience suivante. J’ai essayé de produire deux sortes de chant diphonique : l’un avec la langue au repos, c’est à dire la bouche devenant une grande et unique cavité, et l’autre avec la pointe de la langue remontant et touchant la voûte palatine, divisant ainsi la bouche en deux cavités. La constatation que j’ai faite est la suivante grâce à la théorie des résonateurs couplés est la suivante : dans le premier cas, les sons ne sont pas clairs. Certes, on entend très bien le bourdon mais la deuxième voix est difficile à entendre. Il n’y a pas une différenciation distincte entre les deux voix. De plus, la mélodie s’impose difficilement à l’écoute. Selon les sonagrammes analysés, j’ai constaté la chose suivante: avec une cavité buccale unique, l’énergie du formant se disperse sur trois ou quatre harmoniques et donc la sensation de la deuxième voix devient beaucoup plus faible. Par contre, quand la langue divise la bouche en deux cavités, le formant aigu et intense réapparaît. Autrement dit, les sons harmoniques émis par les cordes vocales subissent une amplification et un filtrage grossiers lors de la technique faisant appel à une seule cavité et l’effet diphonique disparaît. Le chant diphonique nécessite donc un réseau de résonateurs très sélectifs qui filtre uniquement les harmoniques désirés par le chanteur. Dans le cas d’un couplage serré entre les deux cavités, celles-ci donnent une résonance unique très aiguë. Si le couplage devient lâche, le formant a une intensité moins grande, et on étale l’énergie sonore dans le spectre. Si ces cavités se réduisent à une seule cavité, la courbe pointue devient encore plus ronde et on aboutit au premier exemple évoqué, consistant en un chant diphonique très flou (langue en position de « repos »).

On peut donc en conclure que la bouche avec la position de la langue joue un rôle prépondérant ; on peut grossièrement l’assimiler à un filtre pointu qui se déplacerait dans le spectre uniquement pour choisir les harmoniques intéressants.

Les harmoniques naturels

Voici les harmoniques, dans leur état naturel. On peut les trouver chez le cor de chasse ou encore la guimbarde par exemple :

Mélodie tuvine (plage 11 du CD audio)

(enregistrement : Trân Quang Hai)

Transcription : Theodore C. Levin

On pourra également écouter la plage 14, qui est l’Ode à la Joie de Beethoven, effectuée au chant diphonique par Trân Quang Hai.

Les Chakras et le chant diphonique

D’après Trân Quang Hai, il est possible de réharmoniser les chakras, grâce au chant diphonique.

Après de nombreuses années de recherches, Trân Quang Hai est arrivé au résultat suivant (d’après notre entretient téléphonique) :

Chakra

Prononcer

Harmonique

1 Le centre-conscience de la Terre (muladhara chakra)

[u]

4

2 Le centre-conscience de l’eau (svadhisthana chakra)

[o]

5

3 Le centre-conscience du feu (Manipura)

[oe]

6

4 Le centre-conscience de l’air (anahata chakra)

[a]

8

5 Le centre-conscience du son (Visuddha)

[e]

9

6 Le centre-conscience de la lumière (ajna chakra)

[µ]

10

7 Le centre-conscience de l’au-delà (sahasrara chakra)

[i]

12

La fondamentale sera environ le mi 2 (165 Hz). Nous pourrons également écouter l’enchaînement de ces harmoniques, effectué par Trân Quang Hai (enregistré depuis notre entretient téléphonique) à la plage 13, ici.

Résumé des différents usages du chant diphonique dans

la composition musicale Diphonélectronique

 

 

 

 

Plage 1

Plage 2

Explications

0’10

0’01

Fa2 (176 Hz), avec harmoniques 4, 5, 6

correspondant aux chakras 1, 2 et 3

(style khoomei)

0’52

0’44

Alternance des harmoniques plus rapide

1’06

0’58

Changements en accord avec le rythme

de la musique

2’01

1’53

Essai de style sygyt, dans un registre moyen

2’56

2’48

Fa2 + Fa 1, style kargyraa

3’28

3’02

Style de musique “variété”

4’25

4’16

Ré 2 + ré 3 ; style plus méditatif

5’22

5’13

Style méditatif. Fondamentales :

ré 2, fa# 2, la 2

6’06, 6’08, 6’11

5’57, 6’00, 6’02

Harmoniques 5, 7, 8 (respectivement)

6’47

6’38

Style de l’Inde (avec ré 2, la 2)

7’44

7’35

Style plus “techno”. Fondamentale : ré 2

8’40

8’31

Fondamentale : la 2

10’23

10’05

Harmoniques 4, 5 et 6 mis en valeur

10’28

10’10

Fondamentale : fa 2

10’54

10’32

Fa 2, style “chinois”

11’22

10’59

Fa 1

11’59

11’22

Fondamentales : fa 2, do 3, fa 1, la 2, la 3

Fin sur le fa 3.

Bibliographie

Cornut (Guy), Moyens d’investigation et pédagogie de la voix chantée, Lyon, Symétrie, 2002.

Van Tongeren (Mark C.), Overtone Singing, Amsterdam, Fusica, 2002.

Bernhardt (Patrick), Mantra Voyage, St-Léonard, du Roseau, 1998.

Sources Internet (sites web) :

Trân Quang Hai :

http://www.tranquanghai.net

http://www.tranquanghai.org

David Hykes :

http://www.harmonicworld.com

Thomas Clements :

http://t.clements.free.fr/

Chant khöömei :

http://www.khoomei.com

Recherches diverses effectuées sur http://www.google.fr

Documents sonores :

 

 

Cornut (Guy), Moyens d’investigation et pédagogie de la voix chantée, Lyon, Symétrie, 2002 : CD audio fourni (exemples de Trân Quang Hai).

Van Tongeren (Mark C.), Overtone Singing, Amsterdam, Fusica, 2002 : CD audio fourni (exemples musicaux des divers styles de chant diphonique).

Hykes (David), Hearing Solar Winds, Ocora, Radio-France, 1989.

ARON (E.), Himalaya Méditation, CIM, 2000.

Entretiens téléphoniques avec M. Trân Quang Hai.

Liste des plages audio (MP3)

(Le CD audio est disponible, avec une meilleure qualité sonore)

  1. Diphonélectronique
  2. Diphonélectronique : chant diphonique seul
  3. Chant kargyraa (Tuva)
  4. Chant khöömei (Mongolie)
  5. Chant ezengileer (Tuva)
  6. Chant sygyt (Tuva)
  7. Chant des Mongols
  8. Chant des Khakashs
  9. Chant tibétain
  10. Chant d’Afrique du Sud
  11. Mélodie tuvine
  12. Extrait Elephants in the Dark (Thomas Clements)
  13. Les harmoniques des 7 Chakras (Trân Quang Hai)
  14. Ode à la Joie (Beethoven) effectué au chant diphonique par Trân Quang Hai.

————————————————————————

[1] Chercheur au CNRS, musicologue, ethnomusicologue, compositeur (France).

[2] Van Tongeren (Mark), Overtone Singing, Fusica, 2002.

[3] Vellard (Dominique), Courants d’Air.

[4] Voir les méthodes de réalisation du chant diphonique par Trân Quang Hai, en annexe, ici.

[5] Voir les explications sur la hauteur des sons, les mécanismes de production, selon Trân Quang Hai, en annexe, ici.

[6] D’après l’article de Trân Quang Hai : Cornut (Guy), Moyens d’investigation et pédagogie de la voix chantée, Actes de Colloque, Symétrie, 2001.

[7] Exemple d’écoute : plage 3 (voir ci-dessus, les plages audio MP3).

[8] Voir les harmoniques naturels en annexe (voir ci-dessus).

[9] Van Tongeren (Mark), Overtone Singing, Fusica, 2002, page 21.

[10] Exemple d’écoute : plage 4 (voir ci-dessus).

[11] Van Tongeren (Mark), Overtone Singing, Fusica, 2002, page 21.

[12] Du mot touvin signifiant « roulement », ou trilles.

[13] Exemple d’écoute : plage 5 (voir ci-dessus).

[14] Exemple d’écoute : plage 6 (voir ci-dessus).

[15] Van Tongeren (Mark), Overtone Singing, Fusica, 2002, page 20.

[16] Exemple d’écoute : plage 7 (voir ci-dessus).

[17] Exemple d’écoute : plage 8 (voir ci-dessus).

[18] Exemple d’écoute : plage 9 (voir ci-dessus).

[19] Ecritures bouddhiques.

[20] Formules sacrées.

[21] Gestes des mains.

[22] Tierce majeure au-dessus de la 3è octave du bourdon.

[23] Quinte au-dessus de la 3è octave du bourdon.

[24] Exemple d’écoute : plage 10 (voir ci-dessus).

[25] Ecouter un chant traditionnel touvin à la plage 11 (voir ci-dessus) , et voir sa transcription en annexe, ici.

[26] Exemple audio de composition musicale par Thomas Clements, plage 12 (voir ci-dessus).

[27] Prière, formule ou verset sacré possédant une vibration sonore qui a pour effet de libérer l’être en guérissant le mental de ses blocages et de ses tendances matérielles.

[28] Dans la Kundalini-yoga (montée de l’énergie spirituelle), centre de conscience ou roue d’énergie tourbillonnante (Vortex). Un système de nerfs subtils relie ces centres les uns aux autres ; ce sont les nadis. La clairvoyance nous montre ces chakras sous forme de spirale ressemblant étrangement aux trous noirs de l’espace. Les chakras sont des émetteurs-récepteurs extrêmement puissants. S’ils sont déséquilibrés, ou désaccordés, tout le fonctionnement émotionnel de l’individu s’en trouve affecté. La manière dont on perçoit l’existence dépend directement de leur bonne ou de leur mauvaise harmonisation.

[29] Explication de Trân Quang Hai, en annexe, ici.

[30] Il serait préférable de l’écouter à l’aide d’un casque, ce qui permettrait de mieux percevoir les harmoniques.

[31] On pourra se référer au tableau résumant ces explications, en annexe, ici.

[32] 0 minute et 10 secondes de la plage musicale.

[33] Accords soutenant en général une mélodie.

[34] Cithare d’origine sino-coréenne, introduite au Japon au 6e siècle. La caisse de résonance du koto est taillée dans du paulownia. Chaque corde du koto a son propre chevalet mobile dont la position détermine la tonalité de la corde. On joue de cet instrument à l’aide de trois onglets, un peu comme on joue de la guitare. Il existe plusieurs sortes de koto, le nombre de cordes pouvant varier de 5 (yamato koto ou wagon) à 50 (hitsu no koto). Cependant le koto le plus utilisé est celui qui possède 13 cordes.

[35] Decrescendo.

[36] Hykes (Davis), A L’ECOUTE DES VENTS SOLAIRES, Ocora/Radio France, 1982.

[37] Les enregistrements du chant diphonique ont d’ailleurs été réalisés dans la chapelle Ste Marguerite à Epfig (Bas-Rhin), dont l’acoustique exceptionnelle est propice au chant grégorien ou diphonique.

[38] Van Tongeren (Mark), Overtone Singing, Fusica, 2002, page 20.

[39] Van Tongeren (Mark), Overtone Singing, Fusica, 2002, page 20.

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CAROLE PEGG : Mongolian Conceptualizations of Overtone Singing (Xöömii)

Standard

http://www.soundtransformations.btinternet.co.uk/khoomiipeggconcepts.htm

Mongolian Conceptualizations of Overtone Singing (Xöömii)

By Carole PEGG

Radik Tülüsh and Carole Pegg

Mongolian conceptualizations of overtone singing (xöömii)

By Carole Pegg

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Based on fieldwork in western Mongolia during 1989 and 1990, this paper relates Mongolian xöömii or overtone singing to its social context and to the cognitive world of the performers. It looks at secular performance contexts, theories of origin, legendary/historical development, recent transformation into an art form, traditional training methods and transmission, Mongolian classification of xöömii, and its relationship with nature and shamanism. A brief overview is given of previous non‑Mongolian perspectives, which have either concentrated on acoustical and physiological analysis of the sounds themselves or have made claims that overtone singing is a “magical voice technique” causing spiritual and physical healing. The latter is contrasted with the Mongolian belief that, although consumption of the sounds may be beneficial, the production of xöömii is potentially harmful to the body.

I    INTRODUCTION

The term “overtone singing” (see note 1) refers to an extraordinary vocal technique in, which a single performer simultaneously produces up to three separate voca1 lines, which can be clearly distinguished by listeners. There are several types of “overtone singing”, but most involve the sounding of a fundamental drone, whilst producing a flute‑like melody by reinforcing a series of chosen harmonics or partials of that fundamental. This phenomenon has been embraced in the West by two groups of people who view it with very different perspectives. On the one hand, there are those who assume that it is linked with ancient religious practices and beliefs, with powerful forces within the universe, that it may be used for meditation or for magical healing. On the other hand, there are those who are curious to understand how one person can physically produce such sounds, and musicologists and others have carried out a considerable amount of research on this over the last ten years. But little has been done to relate the phenomenon to its social context or to the cognitive world of the performers. This has been partly because of the inaccessibility of those Central Asian areas where it occurs and partly because of the orientation of the researchers. This paper attempts to augment these previous perspectives with indigenous ones gained during fieldwork undertaken in Mongolia during 1989 and 1990. It contextualises Mongolian overtone singing in geographical, historical and societal terms and considers the culture bearers’ own conceptualisation of musical sound. It also illustrates the use of xöömii in secular contexts in Mongolia, considers its relationship with religion and points to the potentially harmful effects of the production of these sounds on the body.

II     GEOGRAPHICAL DISTR IBUTION OF OVERTONE SINGING

1  Turko‑Mongol peoples

Overtone singing is found predominantly amongst the Turco‑Mongol peoples of Southern Siberia and Central Asia. In addition to Mongolia, it is found in Tannu Tuva, an autonomous region of Russia which lies just north of western Mongolia, and amongst neighbouring peoples such as the Bashkirs (Garcia 1840; Lebedinskii 1962:147‑49), Khakassians and the Gorno altai/Mountain Altai (Aksenov 1964). Lamas in the dGe‑lugs‑pa monasteries of Gyume and Gyottö in Tibet were trained from the age of twelve for tantric ritual performance to produce sounds which have been called ” xöömii” (Smith and Stevens 1967:211), but the harmonics or partials are not produced with the intention of creating melodies as in Mongolian xöömii.

2  South Africa and India

Isolated examples have been found in other parts of the world. For instance, the women and girls of the Xhosa people of South Africa perform overtone singing (umngqokolo) during which three tones simultaneously produced by one person are clearly audible (Dargie 1991:39). Umngqokolo ngomqangi, a technique where only two lines are audible (fundamental and overtone), is explained by one performer as originating in the Xhosa boys’ habit of impaling a large flying beetle called umqangi on a thorn and then holding the desperately buzzing insect within the mouth. Umqangi is also an alternative name for the umrhubhe mouth bow, and it is suggested that the umngqokolo ngomqangi overtone technique and narne were derived frorn the bow either directly or via the unfortunate insect (ibid.). The single example (note 2) recorded in Rajasthan is thought to be imitating either the satara double flute or the jew’s harp (Zemp and Tran 1989 F). (note 3)

3 Mongolia

In Mongolia, prior to the destruction of the monasteries by the communists during the 1930s and 1940s, the chanting of Buddhist monks was pitched very deep, and overtones would also sometimes occur, although apparently with no intention of producing a melody. The lama Ven Luvsangshirab (who had been training to become a lama prior to the Revolution and in 1990, because of the new freedom, had been reinstated) dismissed this as a sound which, although impressive, only “resembled” xöömii (IN). Amongst the Mongols, xöömii performance was a secular activity which was considered by the lamas to be “without respect” (xdndtei bish). Despite the claims in 1967 of the Hungarian musicologist Vargyas (D) that xöömii was “still fairly common among male singers, especially in Eastern Mongolia”, the tradition of secular overtone singing belongs to the Altai mountain region of western Mongolia.

My own fieldwork was undertaken in the three provinces or aimag which lie along the Altai mountain range‑Uvs, Xovd and Bayan Olgii‑and contain many different yastan. (Note 4) The majority of Mongols belong to the XaIxa, but there are 22 other yastan in Mongolia, mostly living in the west. An aimag is divided into administrative units called sum, each occupied predominantly by one yastan. I investigated the xöömii tradition in each aimag.

  1. Uys aimag.(note 5) Situated in northwest Mongolia, immediately south of the border with Tannu Tuva, this aimag is occupied by three yastan, the Bayad, the Dörvöd and the Xoton. Overtone singing is rare amongst the Dörvöd and Xoton but has a strong tradition amongst the Bayad. Opinions vary about whether the Bayad had their own xöömii tradition or whether they took it from the Urianxai in Tannu Tuva. (note 6)  It is 85‑year old Düüdei’ s belief (IN) that the Bayad in the border sum of Tes copied the Urianxai. This however was disputed by Byambadorj (IN), a knowledgeable Bayad in charge of the Ulaangom Museum.

He pointed the relationship between ?// (cannot readt the text badly photocopied) an epic performance. He suggested that since the Bayad had a strong epic tradition it was likely that xöömii was also indigenous, In Byarribadorj’s opinion, the influence between the two groups of people was mutual, arising from (instant interaction between the Uriarixai and Bayad in pre‑Revolutionary Mongolia). Many of the Mongols in the seven sum which lie along the border with Tuva intermarried with the Urianxai and gave children to families across the border (Piiveen IN). They also traded with each other, and some of the Urianxai xöömiich (xöömii performers) settled in Uvs.(Note 7) Certainly the xöömii tradition was strong among the Bayad in the 1930s. Jamiyan, who was a teenage Bayad herder in Tes sum at that time, recalled that almost everyone could perform xöömii (IN). Later, in the 1950s and 60s, the media also began to aid the dissemination of xöömii and its different styles, reaching yastan which previously had no known tradition of it. For example, 40‑year old Dörvöd Tseveen copied Tuvan xöömii performers whom he beard on his radio whilst herding as a boy in Ölgii sum, Uvs aimag.

  1. Xovd aimag. Xovd aimag is divided from Xirijiang, (note 8) an autonomous region of northwest China, by the Altai mountains in the south and southwest and lies to the south of Uvs aimag. Xovd is divided into seventeen sum in which ‘live six different yastan.(note 9) The people of Chandman’ sum, who are XaIxa, believe that Mongolian xöömii originated there (note 10) Certainly, Chandman’ sum is the source and centre of xöömii revival in Mongolia and of its transformation into a cultural “art form” (see below). But xöömii is also found amongst other yastan in Xovd aimag‑for instance, among the Torguud and Urianxai in Bulgan sum, (Tsoloo IN), the Bayad and Dörvöd in Uvs aimag (as described above)‑‑and also among the Tuvans in Tsengel sum, Bayan Ölgii aimag.

iii. Bayan Ölgii aimag. Bayan Ölgii aimag lies in the extreme northwest of Mongolia. On its western border the Altai Mountains separate it from China and in the north from Russia. To the East lie Uvs and Xovd aimags. In Bayan Ölgii aimag are three yastan: Tuvan, Urianxai and Kazak. The Tuvans, who live in Tsengel sum, say that they originated in that area and spread out from there to present‑day Tannu Tuva (Magsar IN). (note 11) Now there are less than 1,000 Tuvans. (???cannot read from photocopy) population are Kazak. In “the old time” when the Tuvans herder yaks and lived in the high mountain there were many xöömii perfromers  as thers are now in Russia (Magsar ) The Kazaks also perfrom xöömii

The majority of Mongols are semi‑nomadic pastoralists who, despite political changes, have led a virtually unchanged lifestyle since the time of Chinggis Xaan. They continue to live in round felt, easily transportable tents called ger, to lead a semi‑nomadic life within a prescribed (note12) area in accordance with the wealth of pasture, and to use the animals they herd for their own subsistence needs. Chinggis united the Mongol tribes in the thirteenth century, founding a great empire which eventually encompassed the whole of China and spread as far west as the Black Sea. When Mongolia succumbed to Manchu rule in the sixteenth century, the aristocratic princes (xan) and noblemen (noyon) retained their position of dominance within Mongolian society, although they remained answerable to the Manchu Emperor and paid tribute to him (apart from a ten‑year period of autonomy beginning in 1911) until the communist‑inspired revolution of 1921. In pre‑revolutionary Mongolia, when Lamaism was strong, xöömii was used in everyday contexts despite the disapproval of the lamas, who did not like people to indulge in such secular activities.

A consideration of some Mongolian perspectives on xöömii will assist in greater understanding and help to distinguish differences in the way in which Mongols and some Westerners view it.

III    MONGOLIAN PERSPECTIVES

1 Performance contexts

1 Herding

Xöömii was popular amongst the Urianxai and Bayad camel herders and the Bayan Ölgii Tuvan yak herders. For instance, Mangiljav, a 48‑year‑old Bayad, camel herdsman, is a fine xöömiich who used to perform whilst looking after the herds as a child. He learned from Setsen, his avga (uncle on father’s side), and recalled how his uncle’s xöömii could be heard over a great distance, an ability which was much prized. The Bayad Jamiyan, for instance, recalled People who could be heard over a distance of three kilometres (IN)  The Tuvans in Bayan Olgii aimag used xöömii to “call” yaks ‑ a function which may be connected with this great value placed on carrying power.

2 The ger

In pre‑revolutionary Mongolia, xöömii was also performed within the ger, the round felt tent which was the standard home of the nomadic Mongols. Düüdei (IN), for example, recalled how, during her childhood in Tes sum, Urianxai camel‑herders came from Tuva to gather Sea Buckthorn (Note13) berries, which they used for medicinal purposes and which only grew in Tes sum. Bringing with them many camels and much baggage, they often spent four or five days in her father’s ger, during which time they performed xöömii She noted that before performing they would always repeat the following couplet:

Altai tsantai jurtentei

Amban noen zaxirgaatai. (note14)

suggesting that, in contrast to the lamas’ attitude, the people did treat the performance of xöömii with respect. It is possible that this short introduction was an “offering” to the Altai mountains in much the same way that Altain Magtaal / Praise Song to the Altai Mountains was always performed by the Uriarixai before the rendering of an epic.

3 The noyon’‑s nair / nobleman’s celebration

Jarniyan (IN), born in 1924 in Tes sum, recalled how the noyon JaJin Gün would invite the best bii (Note15) dancers, two‑stringed spiked fiddle players (ixelch) (note16) longsong singers (urtyn duuch) and xöömii performers to his ger to entertain distinguished guests. Xöömii performers, however, were not usually invited to the herders’ own nair (celebrations), to local nair held by the noyon or to a nair held officially (alban yusoor).

4 Chigee uulaax / to cause to drink fermented mare’s milk (note17)

This term was used for a collective celebrations forming part of the wedding ritual known as “seeing off the bride”; it was the only herders’ celebration at which xöömii was performed. Over several days the bride‑to‑be would be invited to the ger of different relatives, accompanied by two xia (note18) and someone whose function was to carry her gifts. She had to wear a special hat and to cover her face with a scarf. Inside each ger she would be offered special meat to eatsheep’s breast, adjoining meat and roasted fat‑and a nair would be held at which, as above, dancers, fiddle players, long‑song singers and xöömiich would perform.

2 Theories of origin

The people of Chandman’ sum believe that xöömii explain its origin in several ways.

1 Nature and the supernatural

The Performance of xöömii and the claim that Chandman’ is its place of origin is attributed to the unusual natural features of this sum: the mountains, lakes. rivers and birds. This “natural origin is also linked, however, with the supernatural or magical.

The geographical features of Chandman’ sum are unusual in Mongolian terms in that it is surrounded on three sides by mountains and lakes. Its western border is formed by Lake Xar Us Nuur in the north and two high mountain ranges, Zuun Jargalantyn Nuruu and Xuremtiin Nuruu. The eastern border is formed by two lakes, Xar Nuur and Dargin Nuur. The two largest lakes, Xar Us Nuur and Xar Nuur are connected in the north by a much smaller lake, Dalai Nuur, and by a river called Chono Xaraix. To the south lies semi‑desert.

Birds. It is claimed that several birds produce xöömii ‑type sounds. For instance, the usny buxI bittern (Note19) keeps its head under water in the lake and produces a sound which can be heard a saaxalt (note20) away (Sengedorj IN). The crane (togoruu), said to live for 3,000 years, also has a distinctive call which, when heard, is considered a portent of long life (Bolorma IN). The noise produced by the wings of the snow cock (xoilog), widespread in Mount Jargalant as well as on the lakes, is said to be very like the sound xöömii. Xöömii is sometimes referred to as the ‘voice’s echo” or “bird’s echo”.

Mountains. The mountains stand alone in the steppe, seperated  from the main Altai massif. The people of Chandman’ sum stress that the sounds heard in the mountains have a special quality, and those who live on Mount Jargalant often discuss the variety of sounds which they hear. For example, they say that sounds are different in the morning from the evening because of a difference in the flow of air (agaaryn ursgal), that common sounds such as rain sound quite different in the mountains, and that there is a particular kind of echo which enables a noise to be heard four or five am (note21) away (Tserendavaa INa).

Mount Jargalant also has a special power. It is said to be able to “hold” the very strong winds which come from the west before releasing them into the steppe below. Sometimes the wind is “held” for four to five hours (Sengedorj) sometimes 24 hours (Tserendavaa INc) and sometimes for as long as three days. During this time the mountain drones or makes a hollow sound (dungenex). The people in the steppe below are thus warned of the impending wind and able to make preparations to meet it. Old people credit the same power to the lake as well. They say that Mount Jargalant and Lake Xar Us Nuur ” attract and digest the sound of the wind” (tataj sleingeex). Batchuluian (IN), a horse herder who lives on the steppe between the mountains and the lake, talked of a musical communication which is set up between the two. His father, a very good xöömiich born 100 years ago, told him, “Our mountain and lakes speak to each other in musical language, and that is why people living between do the same.” His father added that the music had a beneficial effect, which explained why the horses there are bigger, the cattle very good and so on.

Rivers. In addition, the mountains contain many rivers and waterfalls, which produce different combinations of sounds according to the types of stones over which they run. On the peak of Mount Jargalant is a small river‑itself an unusual phenomenon‑which is said to produce good sounds. Once again, though, the explanation in terms of nature is elaborated to include the magical. A particular river is cited as the origin of xöömii ‑ the River Eev‑and this has “magical” properties.            For the peoples of western Mongolia, the River Eev has become a symbol of the “old time” before the Oirad (western Mongols) settled east of the Altai mountains. Identification of its exact location varies. (Note 22) Although everyone knew of it, I never met anyone who had personally seen this river. In old times , Urianixai people used to say that they wanted to drink the water of the River Eev before they died. For all of the yastan in western Mongolia it remains a powerful symbol. Opinions differ about whether it was a river or a stream, but all agree that it made particularly unusual sounds as it trickled or ran over stones. Chuluun used to perform a melody on his morin xuur (note23) Called “The River Eev”(note 24) or “The flow of the River Eev” producing xöömii at the same time. He said that this melody represented the sound of the River Eev which was connected with the origin of xöömii and with the playing of the tsuur. (note25) Xöömii said Chuluun is an interpretation of the sounds of the River Eev in the mind of the xöömiich.

The sounds of this river also had a magical effect. They lured animals to the water to drink but then bewitched them, causing them to fall in (Margad IN, Tserendavaa INb). They also had the power to entrance people. For example, the tale was told of a young girl who went to the river to get water: once she heard the melody of the river she remained there all day, forgetting her mission (Tseveen IN). Samdan (IN) maintained that people born by the River Eev became very good singers and very beautiful people.

2 Historical and legendary time

There is no firm evidence to suggest a date for the origin of xöömii in Mongolia. Historical documents refer to musicians, 300‑strong court orchestras and singers, but xöömii is never mentioned. One of the earliest apparent references to overtone singing appears in Serruys’ translation of a sixteenth‑century Chinese document, containing a description of songs which have “beaucoup de sons de la gorge et des levres that is, “many sounds from the throat and the lips” (1945:153). Another clue, perhaps more definite, occurs in a sixteenth century French poem which seems to describe overtone singing (Anvers 1520, cited in Leothaud 1989).

J’ay veu comme il me semble,

Ung fort homme d’honneur,

Luy seul chanter ensemble

Et dessus et teneur

I saw, it seems to me

A strong man of honour

Singing together with himself

Both above and below. (Note26)

And three centuries later, in a paper given in 1840 to the French Academy of Sciences, Garcia referred to the solo two‑part singing of the Bashkirs (OP.Cit.).

This lack of documentation is possibly because the elevation of overtone singing (and of Mongolian traditional music generally) into an “art form” postdates the Communist Revolution of 1921, when the “music of the people” became imbued with special value and found support from “people’s power” ,Tserendavaa INb). Cultural centres were included in the small group of Administrative buildings placed at the centre of each sum, and local traditional music performers were enlisted to give concerts. The theatres built in each aimag centre drew their artists from those who performed at the cultural centres.

For the people of Chandman’, the origin of xöömii lies in a legendary time when Bazarsad used to perform at nair (celebrations). The xarxiraa xöömiich Margad, now 50 years old, recalled that when he was a boy the old people used to talk of Bazarsad of Chandman’ sum, who lived in ancient times. They described him as being very tall and strong (chadaltai) and a very good wrestler.

When horseman Dashdondob was five years old in 1923, he heard that Bazarsad was the first to perform xöömii in Chandman’ (IN). It was said that he performed türlegt or xosmoljin xöömii a combination of long song with different xöömii techniques, and that when he performed this kind of xöömii well, the spirits of the land and waters came to listen to him (Tserendavaa INc). Although no‑one has actually met or heard Bazarsad, it is affirmed that none will match his skill. By contrast, people did know Chimiddorj, who performed three‑voiced xöömii and Togon Chulum the man who is credited with beginning a new stage in xöömii development.

3 Development of xöömii as a cultural art form

In pre‑revolutionary Mongolia, the performance of xöömii was a secular tradition which had been passed down from generation to generation but was in decline (Sengedorj IN). Old people in Chandman’ sum attributed this to the predominance of Buddhism saying that the disapproval of the lamas caused an interruption in xöömii  development. The Bayad in Uvs aimag still consider it to have declined, since at present only two or three young people can perform it (Jamiyan IN). The new development in the history of xöömii came from Chandman’ sum in Xovd aimag through individual xöömiich

1 Chandman’ Xöömiich

Togon Chuluun was a XaIxa Mongol born in the 1890s who, in addition to performing xöömii whistled, played the tsuur and excelled on the morin xuur  Before the Revolution, he often used his skills when travelling with a camel train to secure himself food and lodgings in ger along the route. There is some disagreement about whether Chuluun learned overtone singing from the declining tradition in Chandman’ sum and later improved his performance whilst in military service in the West Border Guards, or whether he learned the skill whilst in the Guards. In any event, it was Chuluun who, in 1930, first demonstrated xöömii as a “folk art” (Tsambaa IN). He had many pupils, including the now well‑known xöömiich Tserendavaa. These pupils developed xöömiii into a national “art” form capable of winning many medals in folk competitions.

Tsedee is the man accredited with the introduction of xöömii to the rest of the country. He lived on the lakeside and learned xöömiii from Chuluun. In 195? Tsedee joined Xovd Theatre, becoming the first professional xöömii perforner in Mongolia. In 1954 Xovd Aimag Musical Drama Theatre (Xovd Aimagiin Kogjimt Dramyn Teatr) visited the capital, Ulaanbaatar, to present a (dekaden (note27); or ten‑day) concert, and Tsedee became the first person to perform xöömiii there. Xöömii was subsequently officially recognised as a professional “art”. After Tsedee, Sundui joined Xovd Theatre.

Sundui is considered to be the founder of what has been termed the “modern classical form” of xöömii (Tserendavaa INb). He is said to be unique among xöömii performers in that he can produce half tones, rather than the usual full tones. (Note28) He can perform classical European melodies by composers such as Tchaikovsky and Bizet (Batzengel 1980:52) and is able to make vocal leaps over wide intervals (Sengedorj IN). He has a high technical level of xöömii performance, can produce “a scale using four vowels” (gammalax dorvon egshig: Tserendavaa INC) (note29) and is thought to be a possible match for the legendary, Bazarsad.

Sundui’s main attributes are said to be: xevliin bagtaamj sailai / having good storage capacity in the stomach; duuny xooloi saitai / having good throat sounds; and mash ix tamirtai / having great physical strength.(note 30)

Sundui later joined the State Folk Song and Dance Ensemble (Ulsyn Ardyn , Duu Bujgiin Chuulga) in Ulaanbaatar and has now retired. He has  many pupils, among them Sengedorj, who is now with the Xoyd theatre, and Tserendavaa.

Najid Sengedorj has no formal musical education but joined Xovd theatre in 1975. He learned xöömii in Chandman’ at about age five, performed xöömii  in the tenth Festival of Young People and Students and has since travelled widely in Eastern Europe.

Ganbold, currently with the Ulaanbaatar Ensemble, is also from Chandman’ sum. He is able to perform a scale (gammalax) on more vowels than Sundui (Tserendavaa INc). Since he is still a young man, it is thought that he will become very good.

Tserendavaa is a truck driver and a skilled musician. He performs many types of song, including western Mongolian long songs (urtyn duu) and praise songs (magtaal, and plays the horse‑head fiddle (morin xuur) and two‑stringed plucked lute (tovshuur). Together with Badraa, he has identified seven types of xöömii (see below), teaches xöömii in the school in Chandman’ sum and has now begun to teach foreigners in Ulaanbaatar.

2 Training methods and transmission

Performers and teachers of xöömii in the West are largely unaware of the physical problems which its performance can precipitate, stressing only its potential beneficial effects. I was specifically requested by Mongol performers to alert practitioners to the dangers and to attempt to enlist scientific aid in understanding and counteracting the problems. In Mongolia, the performance of xöömii is surrounded by rules and regulations.

Learning and performance. Emic theories stress that the training period for the performance of xöömii should be lengthy, preferably beginning in childhood (Tserendavaa INb, Sengedorj IN). Childhood should be a period of “learning”, with “performance” reserved for one’s maturity. For instance, Tserendavaa began learning at age nine but did not “perform” until age 25. Traditionally, learning was by example and imitation. Tserendavaa recalled his first, childhood experience of xöömii, which was to have an enduring effect. The arrival of the xöömiich at his home had left a strong impression in his mind. One evening a “white‑haired, bearded old man rode up on a greyish horse which shone like silver (buural), looking for two lost horses.” The man, later discovered to be the xöömiich Chulutun, spent three nights in the family ger. During that time Tserendavaa listened to his xöömii and learned from him to play the horse‑head fiddle bought for Tserendavaa by his father. Tserendavaa became a xöömiich to repay his debt to this man. Since 1981 Tserendavaa has taught xöömii to children in Chandman’ secondary school. His method is to define which type of xöömii the pupil is naturally attempting, then to give individual advice according to this chosen type and the stage the child has reached. His main teaching method is demonstration. Tserendavaa pointed out that the difficulty in working with children is that they drift between different types. He emphasized the need to learn the general rules of performance and then choose the specific kind. Aids are sometimes used to acquire a “good xöömii voice”. For instance, a cup is held to the mouth to provide an echo,  (ayagaar devex; lit. to fan by means of a cup), or a pupil is made to xöömiilox against the wind (salkiny ogsuur xöömiilox).Once a “good xöömii voice” is acquired, these devices are no longer necessary. Traditionally xöömii has been performed only by men, but Tserendavaa has begun to teach women. The few women in Mongolia who can xöömiilox have all been taught by him.

Physical problems: Can you wrestle? Chuluun stressed that xöömii is a difficult art demanding self control, endurance and great strength. As an illustration of the strength needed, Tserendavaa described how the legendary Bazarsad’s hair used to stand on end when he performed. He compared the strength needed with that required for wrestling, pointing out that both Bazarsad and Sundui, the two most renowned xöömiich, were also famous wrestlers.The ideal age for wrestling is 25‑ the peak of male human strength. Unless the performer has this strength and the other qualities outlined by Chuluun, xöömii; performance is believed to be harmful for the body. Tserendavaa stressed that physical problems associated with xöömii performance needs to be the object of intense scientific research. His own experiences illustrate some of the problems which may occur. As a child, he injured his larynx (tovonx batsrax) while learning and couldn’t swallow for some time. He has also often broken blood vessels. He advised eating a good meal before performance. In 1982 Tserendavaa took part in a concert in Ulaaribaatar for the Twelfth Trade Union Congress and had not eaten. He felt hungry during the concert and, when he was producing high overtones, he lost consciousness. He needed an operation for broken blood vessels near his eyes and was advised to give up xöömii‑but he says that he is unable to do so. He is now 35 and has been “performing” for ten years. Over the last two years he has been performing more often and has begun to have more problems. Because of the strength and power demanded by its performance. xöömii becomes more difficult with age. After age 40, the technique may survive, but there is a loss of the necessary power. Tserendavaa stresses that achieving a “true xöömiii voice” requires overcoming many bad physical effects. His advice is that men should not perform it in advanced years.

Davaajav, a tseejiin xondiin/chest cavity xöömiich, noted that, although xöömii performers are generally also good singers, it becomes increasingly difficult to sing well because of physical changes which occur in the throat. From his own experience, he supports the view that the performance of xöömii affects the body, and he agrees that a person cannot perform xöömii over in extended period of years. Amateur xöömii performers are, he said, able to perform for longer because of the infrequency of performance.

Women. The performance of xöömii by women is a recent phenomenon. Those who do perform are young and are pupils of Tserendavaa.. Xöömii is considered particularly bad for women’s health, so there are strict rules associated with its performance (Badraa IN, Tserendavaa INc). Women should not begin to learn before the age of 17 or 18 and should only be active Xöömiich between the ages of 20 and 24. They may continue to perform until age 30 if they are not married. Once married, however, they should not continue, and after childbirth they are believed to be unable to perform well.

4 Mongolian classification of  xöömii

  1. Uyangiin xöömii/melodic or lyrical xöömii

Overtone singing styles vary in Mongolia according to historical period, ethnicity and the ability of the individual performer. For example, XaIxa xöömii styles differ from Kazak and Tuvan styles. Different yastan have their own ways of describing the same types of xöömii. For instance, the xelnii ug style referred to by the Bayad xöömiich Mangiljav as being the most popular in Tes sum when he was a child in the late 1940’s and early 1950’s is performed with the xöömii situated at the back of the tongue or in the throat (IN) and is called by the XaIxa bagalzuuryn xooloin xöömii / throat xöömii. Some yastan, however, have types of Xöömii peculiaronly to their group. Tseveen, a 40‑yearold Dörvöd from Olgii sum, demonstrated two such styles: the Urianxai style of xöömii known as xargia (Note31) in which he cupped his hand to his mouth, and shudniii xöömii/tooth xöömiii as performed by the Kazaks. Purev, a 34‑year‑old Tuvan from Bayan Olgii airnag, used the term xöömii to refer to the very low pitched biphonic sound which he produced, but when using melodic overtones deriving from a drone pitched in a higher register denied that it was xöömii. When demonstrating the sounds produced in “the old tme”, Purev growled impressively from deep in the chest, using the very low fundamental AA,(note32) and referred to it as xargaraa.(Note33)

The attempt by the Mongols to classify styles is fairly recent and has been completed most effectively in relation to the Xalxa of west Mongolia. The XaIxa  xöömiich Tserendavaa pointed out that until the folk music specialist Badraa came to Chandman’ sum in 1982 to produce a film called “Mongolian Xöömii”, he had realised that he used different positions of the tongue, lips and so on but had not conceptualised the differences. He subsequently held many discussions about xöömii classification with Badraa, and the conclusions they reached were incorporated into the film, which won a prize in the International Telefilm Festival. During a tour of England (note34) in 1988, Tserendavaa identified and demonstrated the different categories of Mongolian xöömii as follows.

  1. uyangiin xöömii /melodic or lyrical xöömii:
  2. uruulyn / labial xöömii
  3. tagnain /palatal xöömii
  4. xamryn/  nasal xöömii
  5. bagaIzuuryn, xooloin / glottal, throat xöömii
  6. tseejiin xondiin, xeviiin / chest cavity, stomach xöömii
  7. türlegt or xosmoljin xöömii / xöömii combined with long song (Note35)

The sixth type is a combination of speaking (xelex), singing (duulax), humming (ayalax), long song (urtyn duu) melodies and all five melodic types of xöömii. Tserendavaa developed this style, having heard that the legendary xöömiich Bazarsad could perform this combination, and calls it türlegt xöömii (note36). Researchers in Ulaaribaatar have named it xosmoljin xöömii. Tserendavaa, demonstrated the style by performing “Widespread Happiness” or Jargaltai Delger, (note37) using the more restricted range of the west XaIxa variant of the melody rather than that used by the central XaIxa.

Tserendavaa noted that the most difficult types of xöömii to perform are nasal xöömii and türlegt xöömii. Both of these are characterised by much -chinex ‑blood rushing to the face. Nasal xöömii is difficult, he said, because it is necessary to create a powerful flow of air by forcing it through a small channel. Since türlegt xöömii includes elements from all other kinds, it is also very difficult. He needed ten years to master türlegt xöömii, which he first demonstrated in the United States in 1987. In 1988 he won a gold medal at the National Folk Art Competition in Ulaaribaatar performing türlegt xöömii accompanying himself on the morin xuur (horse‑head fiddle).

  1. xarxiraa

Tserendavaa also identified a style of xöömii known as xarxiraa, which he compared to the sound of a “rippling waterfall” (note38) He was however unable to Demonstrate it, since it requires a deep, powerful voice.(note39) The  relationship between uyangiin (melodic) xöömii and xarxiraa has been the source of some dispute among Mongol performers and academics. Traditional music researcher Badraa and the xöömiich Tserendavaa classify them separately, a division which is maintained in categories of performance at folk art festivals (Bawden 1991 OS). Badraa (IN) suggested that xarxiraa lacks the overtone melody (uyangiin isgeree; lit. melodic whistle). Others, however, such as Sengedorj and Margad, both from Chandman’ sum, think that xarxiraa is the source of xöömii and that xöömii is founded on it. Margad sees xarxiraa not as a separate style but as the oldest form of xöömii and the background colour or tone (devsger ongo) out of which others developed. In his own performance of xarxiraa, Margad produces an overtone melody. Sengedorj’s argument was that since there is only one flow of air through the vocal tract, there can only be one type of xöömii.  He acknowledged a different technique for xarxiraa and xöömii, however, saying that if the throat is open (zadgai xooloi) the sound produced is called xarxiraa, whereas if it is “closed tightly” (xumix xooloi) then the sound is called xöömii. He also admitted that the stream of air goes through three places‑the nose, lips and throat‑and stated that this is how the terms xamryn (of the nose), amny xendii (of the mouth cavity) and xooloin xöömii (of the throat) have arisen. And he recognised that some people can only produce one type. Davaajav, who performs tseejiin xondiin xöömii and sometimes bagalzuuryn xöömii, agreed with the concept of different types of xöömii. As a xoomich he felt a difference between them but did not know how to explain. He opined that it is not possible for one person to perform all types.

5 The Four Siblings (ax duu): overtone singing, epics, long song and horse‑head fiddle

Tserendavaa likened the relationship of the four main types of traditional “art”‑xöömii/overtone singing, Tuul/’epics,  urtyn duu/long song and morin xuur/horse‑head fiddle‑to that of four ‑siblings‑ or “brothers and sisters”. A further instrument should be added to the above list which, possiibly because it is not XaIxa, was omitted by Tserendavaa. The tsuur, played by the Urianxai, Kazak and Tuvans in Bayan Olgii aimag, is a three_holed vertical flute through which the performer plays a melody whilst simultaneously producing  a low‑pitched vocal drone.

This ax duu relationship is significant partly in terms of the sounds produced, for the above traditional musical forms all comply with the Mongolian conceptualisation of traditional music, which involves the division of sound into a low drone above which is laid a high melody line. This division of sound has been discussed above in relation to xöömii. The sounds produced during xöömii are often related to those produced in xailax, the deep, declamatory, non melodic technique used for the performance of epics. Sengedorj, xöömiich and tsuur player with the Xovd theatre, proposed that xailax and xöömii originated from the same source but developed differently within the context of different yastan. Similarly, Byambadorj, assuming a relationship between epic and xöömii vocal techniques, used the presence of a strong epic tradition among the Bayad to validate his argument for the indigenous nature of Bayad xöömii. In neighbouring areas, epics and xöömii performance are more obviously related. For example, xai throat singing amongst the Khakassians usually accompanies epic recitation (Maslov and Chernov 1979‑80:86).(note40) Long songs consist of a highly ornamented, long drawn‑out single melody line but are usually accompanied by the horse‑head fiddle which echoes the vocal melodic line whilst simultaneously supplying the underlying drones. As noted above, turlegt xöömiii also combines long song with xöömii. Regarding the tsuur, the programme notes for xioomii performances at a folk art festival (Bawden 1991 OS) gave one category as “xarxiraa xöömii (aman tsuur)”, i.e., (mouth tsuur), thus making the connection between the sounds of one kind of xöömii and the tsuur.

In addition to the similarity in the sounds produced, Tserendavaa pointed out that these traditional musical forms relate as “brothers and sisters” in that their origins connect and harmonise with nature (baigal’) and the environment (orchin axui). He particularly stressed the relationship of the traditional musical forms to baigal’, noting that the performance of xöömii was not associated with culture (soyol) until the 1930s when Chuluun demonstrated it as a “folk art” (see above).

IV OVERVIEW OF NON‑MONGOLIAN PERSPECTIVES

1 The magical sounds of overtone singing

The experimental composer Karlheinz Stockhausen tells how he was inspired in his vocal work “Stimmung'” ‑ the first major Western composition to be based entirely on the production of vocal harmonics‑by a range of Mexican gods and magical forces (D). Similarly, David Hykes relates the overtone sounds of his New York‑based “Harmonic Choir” to “solar winds”, “gravity waves”, “the flight of the sun” and so on (D). In England and America, the “caring 1990s” is said to be replacing the “Thatcherite materialistic 1980s”. The New Age movement, which embraces the beliefs of esoteric religions and a wide range of alternative healing techniques, is becoming increasingly popular as people seek to reinject a spiritual aspect into their lives. Perhaps because it is an exotic and strange sound, Mongolian overtone singing is being assimilated into this movement and is increasingly being promoted as a means of meditation and of alternative or magical healing. It is being linked with Tibetan overtone chanting and advertised as a means of spiritual and physical healing. Proliferating New Age gurus link overtone singing with both Buddhism and shamanism, assuming that its performance has beneficial effects on the body. For instance, “overtone chanting” influenced by “Mongolian and Tibetan shamanic techniques” has been advertised as a means of “sonic meditation”, as “chanting for psycho‑physical transformation” and as a “magical voice technique” (Purce 1991). In alternative healing it is claimed to be able to “reharmonise the patient’s energy field” (Cocker 1990 OS) and to cause “miraculous healings” (McGregor 1991 OS).

Little work has been done in the West on the potentially harmful physical effects of xöömii. The Vietnamese musicologist Tran Quang Hai does warn that it may be dangerous and suggests that practice should be limited to ten or fifteen minutes a day. As a performer himself, Tran also underwent a clinical examination which showed slight inflammation of the vocal chords and some wearing away of the lining of the nasal passages (Sauvage 1989:6). But he also shows a desire to popularise it, having elaborated a series of physical instructions to enable the production of a form of overtone singing to be accessible to all (1978:163‑4; 1989:15‑16) and collaborated on Zemp’s film which, as a cinematic technique, treats those watching the film as workshop members, encouraging them to try it for themselves (Zemp and TrAn 1989 F).

2 Acoustical and physiological analysis of sound

Spectral analysis and the sonogram have been used to analyse the sounds produced in xöömii in order to understand both the sounds themselves and the physiological processes which produce them. Spectral analysis was used initially to identify the range of partials from which the melody tones are selected, namely the 6th to 13th partials but excluding the 11 th (Walcott 1974:55‑9). My own experiments with Tserendavaa confirmed this. His use of the 7th and 11th partials as auxiliary rather than structural notes support the suggestion that tones were selected in accordance with the anhemitonic pentatonic scale typical of Mongolian traditional music (Huglies n.d.; Cross 1990 OS).

Physiological aspects of xooiii production have been investigated with the aid of X‑ray films. In the early 1970s X‑ray films were made in  Paris (note41) of  Tran Quang in Leningrad (note 42) of Tuvan throat singers and later, in 19?? , in Khahassia of  Khakassian throat singers (Maslov and Chernov 1979‑80).  More recently Tran Quang Hai underwent video examinations of his larynx and buccal cavities in Limoges (paller 1989: 11‑15) and had an X‑ray film recording made of his nose and throat whilst performing overtone  singing with sinlge and double buccal cavities as part of Zemp’s film, Le chant des harnoniques (Zemp and Tran 1989 F). This film also shows multi‑coloured sound spectra of  several types of Mongolian overtone singing  (as well as examples from Tuva, Africa and India) reproduced in synchronic sound and in real time using advanced technology of the DSP sona‑Graph Model 5500 which had been acquired by the Department of Ethnomusicology at the Musee de,l’homme.

The fascinating and informative sonograms used in the film have been impressively augmented by Zemp and Tran’s 1991 paper “Recherches experimentales sur le chant diphonique”, in which the physiological characteristics the recorded styles from Tuva, Tibet, Mongolia, Altai, Rajasthan and South Africa are compared with the aid of illustrative sonograms. The strength, range, and contours of bourdons and partials are clearly shown and, by using Tran Quang Hai’s imitative skill in reproducing the same contours, physiological data is provided on the use of different resonating cavities, muscular contractions and ornamentation techniques.

Following Stumpf’s work on the analysis of sung vowel sounds (1918), recent work has also been done on the association of vowel sounds and pitch. Tran Quang Hai (1980:163) elaborated on the way in which the pronunciation vowels produces a series of partials the range of which depends on the tone quality of the singer’s voice and windpipe, and David Hughes (1989) discusses, the use of vowel‑pitch solfege systems in different societies.

As a result of the above acoustical and physiological research, it is possible to give a broad outline of the factors which influence the range, selection and production of partials and which consequently determine the tonal colour xöömii. These include the following five, which overlap to some extent:

  1. a) the size of the buccal cavity, which may be separated from the pharyngeal cavity by the back of the tongue or divided into a front and rear cavity by

raising the tip of the tongue to the palate (Zemp and Tran 1991:31; Tran and Guillou 1980:171);

  1. b) the contraction of muscles in the stomach, neck, pharynx, the nasal passages and in the soft inner walls of the other cavities of the vocal tract ( (Winckel

1960; Gunji 1978:136; Zemp and TrAn 1991:39‑46);

  1. c)  the production of different vowel sounds (Stumpf 1918; Guriji 1978,Tran 1989; Hughes 1989);
  2. c) the pitch of the fundamental, which in part determinesthe frequency range within which partials are available for selection (Walcott 1974; Cross 1990

OS; Zemp and Tran 1991).

  1. d) manipulation of the muscles of the vocal tract as under point (b), in order to select as primary resonator either the buccal or the pharyngeal cavity, thus

emphasising respectively the second or first formant, the latter resulting in the Tuvan kargyraa (Hughes 1989).

Since it is not possible to illustrate adequately in the space available the depth of acoustical and physiological research that has been accomplished, and since the main thrust of this paper is to present the Mongolian viewpoint, it is hoped that the reader will examine the rich data now available through the sources cited.

3 Conceptualisalion of sound

only etic observers compare the sounds produced in overtone singing with those of the jew’s harp (aman xuur, that is, mouth harp). Since the French scientist Manuel Garcia pointed to a similarity between the Bashkirs’ uzIiau overtone singing and the sound produced by a “jew’s harp” in 1840, others have followed suit. For instance, Vargyas (1968:71) made the same comparison in relation to the Tuvans, and this has been echoed by others in relation to the Mongols (Hamayon 1973, Heiffer 1973,Guriji 1978:135). The techniques do have some similarities. In both cases the mouth is used as a resonator and the articulation of silent vowels produces harmonic overtones above a fundamental drone. In the case of the jew’s harp, however, the fundamental is generated by an extrasomatic source‑the tongue of the jew’s harp whilst in overtone singing it is generated by the vibrating vocal chords. Mongolian xöömii is also more diversified and expressive than the sounds produced by a “jew’s harp”, and the techniques used are far more complex. As shown above, the production of each type involves the use of different breathing techniques and changes in tension in the vocal cords, the pharynx, the nasal passages, the windpipe and so on. When Sundui was asked, during a seminar session in Japan, about the validity of the comparison between xöömii and the jew’s harp, he pointed out that whilst the control of the mouth cavity is quite similar, the control of the breath is quite different (Emmert and Minegishi 1980:48). During my fieldwork in Mongolia, xöömii performers in Chandman’ consistently denied any connection between overtone singing and the jew’s harp, insisting, as outlined above, on the interrelation ship of the sounds produced in xöömii with those of the other traditional musical forms and the connection which all of them have with nature.

V Conclusion

Although there is evidence that xöömii was used in secular contexts in Mongolia, there are also indications that it had religious or magical connotations. For instance, the legends of origin of xöömii outlined above link the sounds which inspired xöömii with beneficial effects on living creatures: the horses and cattle in Chandman’ sum are extra fine because they exist beneath the “musical communication” set up between mountain and lake, the people living by the River Eev are fine singers and also beautiful, the call of the crane is a portent of long life and so on. These sounds are both natural‑in that they emanate from natural phenomena such as mountains, lakes, rivers and birds‑and supernatural in the effects which they have. Although there is no firm evidence of a link with shamanism, pause for thought is given by the stress laid upon “nature” as the origin of xöömii in a people whose folk religion was based on communication with spirits located in natural phenomena. Clearly if the combination of mountains and lakes was the only necessary inspiration, overtone singing would be more geographically widespread. My experiences in western Mongolia showed that the belief in spirits of the mountains did not die during the years of Communist rule. Hunters who five on Mount  Jargalant continue to make libations of fermented mare’s milk (airag) and to burn juniper leaves (arts) and incense (xuj) before setting out on a hunting trip, requesting that the mountain should bestow game upon them that day. And when a tyre burst on my jeep, the former lama who accompanied me knelt in the direction of the mountain and prayed. It would be surprising, therefore, if strange sounds which had the dual function of warning of impending danger and enabling everything beneath it to flourish and which emanated from within the mountain where a spirit was thought to dwell had not, in former days, been interpreted as communication from that spirit. Mongolian traditional music researcher Badraa (IN) also links xöömii with religious belief when he categorises it as a form of whistling, which he believes is one of the earliest noises made by man in imitation of nature; until recently whistling was used to call up the god of the wind.(note43) Similarly, the legendary xöömiich Bazarsad’s performance of tiirlegt xöömii was said to attract the earth and water spirits. Such references to spirits and gods are not insignificant given that at the time of my field trips the Mongols had not reached the degree of openness and freedom of speech and belief which they are now able to enjoy.

There is, then, some basis from the evidence within Mongolia for the belief that these sounds are related to religious belief and particularly to natural phenomena. It is perhaps partly because of a former religious association that the Mongols surround xöömii performance with rules and regulations. But it is also related to the fact that performance of the more difficult types of xöömii may cause physical damage while sustained performance of less difficult types cause physical changes which may also have adverse effects. Whilst an argument could be made that those listening to overtone singing may be effected beneficially (as those hearing the xöömii‑type sounds of mountain, water and birds in Mongolia), the evidence from Mongolia contradicts the idea that those producingxöömii  sounds will also automatically benefit‑suggesting, in fact, that xöömii performance may cause considerable physical problems. At a minimum, those people who are teaching the production of those sounds should be aware of this and also aware, as Tserendavaa pointed out, that beginners may “drift between types”, thereby doing themselves unwitting harm.

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Graziano G. Tisato, Andrea Ricci Maccarini, Tran Quang Hai : Caratteristiche fisiologiche e acustiche del Canto Difonico

Standard

Caratteristiche fisiologiche e acustiche del Canto Difonico

Graziano G. Tisato, Andrea Ricci Maccarini, Tran Quang Hai

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Introduzione

Il Canto Difonico (Overtone Singing o Canto delle Armoniche) è una tecnica di canto affascinante dal punto di vista musicale, ma particolarmente interessante anche dal punto di vista scientifico. In effetti con questa tecnica si ottiene lo sdoppiamento del suono vocale in due suoni distinti: il più basso corrisponde alla voce normale, nel consueto registro del cantante, mentre il più alto è un suono flautato, corrispondente ad una delle parziali armoniche, in un registro acuto (o molto acuto). A seconda dell’altezza della fondamentale, dello stile e della bravura, l’armonica percepita può andare dalla seconda alla 18° (e anche oltre).

Per quanto riguarda la letteratura scientifica, il Canto Difonico compare per la prima volta in una memoria presentata da Manuel Garcia di fronte all’Accademia delle Scienze a Parigi il 16 novembre 1840, relativa alla difonia ascoltata da cantanti Bashiri negli Urali (Garcia, 1847). In un trattato di acustica pubblicato qualche decennio più tardi (Radau, 1880), la realtà di questo tipo di canto è messa in discussione: “…Si deve classificare fra i miracoli ciò che Garcia racconta dei contadini russi da cui avrebbe sentito cantare contemporaneamente una melodia con voce di petto e un’altra con voce di testa”.

Deve trascorrere quasi un secolo dal 1840 prima che si ottenga un riscontro obbiettivo della verità del rapporto di Garcia, con le registrazioni fatte nel 1934, fra i Tuva, da etnologi russi. Di fronte all’evidenza della analisi compiuta nel 1964 da Aksenov su quelle registrazioni, i ricercatori cominciarono a prendere in considerazione il problema del Canto Difonico (Aksenov, 1964, 1967, 1973). Aksenov è il primo ad attribuire la spiegazione del fenomeno al filtraggio selettivo dell’inviluppo formantico del tratto vocale sul suono glottico, e a paragonarlo allo scacciapensieri (con la differenza che la lamina di questo strumento può ovviamente produrre solo una fondamentale fissa). In quel periodo compare anche un articolo sul Journal of Acoustical Society of America (JASA) sulla difonia nel canto di alcune sette buddiste tibetane, in cui gli autori interpretano correttamente l’azione delle formanti sulla sorgente glottica, senza tuttavia riuscire a spiegare come i monaci possano produrre fondamentali così basse (Smith et al., 1967).

A partire dal 1969, Leipp con il Gruppo di Acustica Musicale (GAM) dell’Università Paris VI s’interessa al fenomeno dal punto di vista acustico (Leipp, 1971). Tran Quang Hai, del Musée de l’Homme di Parigi, intraprende in quel periodo una serie di ricerche sistematiche, che portano alla scoperta della presenza del Canto Difonico in un numero insospettato di tradizioni culturali diverse (Tran Quang,1975, 1980, 1989, 1991a, 1991b, 1995, 1998, 1999, 2000, e il sito Web http://www.baotram.ovh.org). L’aspetto distintivo della ricerca di Tran Quang Hai è la sperimentazione e verifica sulla propria voce delle diverse tecniche e stili di canto, che gli ha permesso la messa a punto di metodi facili di apprendimento (Tran Quang, 1989). Nel 1989 Tisato analizza e sintetizza il Canto Difonico con un modello LPC, dimostrando per questa via che la percezione degli armonici dipende esclusivamente dalle risonanze del tratto vocale (Tisato, 1989a, 1991). Nello stesso anno anche il rilevamento endoscopico delle corde vocali di Tran Quang Hai confermava la normalità della vibrazione laringea (Sauvage, 1989, Pailler, 1989). Nel 1992 compare uno studio più approfondito dal punto di vista fonetico e percettivo, che mette in risalto la funzione della nasalizzazione nella percezione della difonia, la presenza di una adduzione molto forte delle corde vocali e una loro chiusura prolungata (Bloothooft et al., 1992). Gli autori contestano l’ipotesi fatta da Dmitriev che il Canto Difonico sia una diplofonia, con due sorgenti sonore prodotte dalle vere e dalle false corde vocali (Dmitriev et al., 1983). Nel 1999 Levin pubblica sul sito Web di Scientific American un articolo particolarmente interessante per gli esempi musicali che si possono ascoltare, le radiografie filmate della posizione degli articolatori e della lingua, e la spiegazione delle tecniche di produzione dei vari stili del Canto Difonico (Levin et al., 1999, http://www.sciam.com/1999/0999issue/0999levin.html).

Il lavoro che presentiamo qui è il risultato di una recente sessione di lavoro con Tran Quang Hai (ottobre 2001), in cui abbiamo esaminato i meccanismi di produzione del canto difonico con fibroendoscopia. La strumentazione utilizzata era costituita da un fibroendoscopio flessibile collegato ad una fonte di luce stroboscopica, per valutare quello che succedeva a livello della faringe e della laringe, e un’ottica rigida 0°, collegata ad una fonte di luce alogena, per esaminare il cavo orale.

Fig. 1 Azione dell’articolazione sulla posizione di F1 e F2: l’apertura della bocca sposta F1 e F2 nella stessa direzione, mentre il movimento antero-posteriore della lingua determina il movimento contrario di F1 e F2. (ad. da Cosi et al., 1995)

La tradizione del Canto Difonico

Il Canto Difonico, ignorato per centinaia di anni dall’Occidente, si è rivelato molto più diffuso di quello che si potesse immaginare nei primi anni della scoperta: lo troviamo praticato in tutta l’Asia centrale dalla Bashiria (parte europea della Russia vicino agli Urali meridionali), alla Mongolia, passando dalle popolazioni dell’Altai, della Repubblica Tuva (confinante con la Mongolia) fino ai Khakash (situati a nord di Tuva).

I Tuva hanno sviluppato una molteplicità di stili sostanzialmente riconducibili a 5: Kargiraa (canto con fondamentali molto basse), Khomei (che significa gola o faringe e che è il termine generalmente usato per indicare il Canto Difonico), Borbannadir (simile al Kargiraa, con fondamentali un po’ piùelevate), Ezengileer (caratterizzato da passaggi ritmici veloci fra le armoniche difoniche), Sigit (simile ad un fischio, in cui la fondamentale e le armoniche basse sono molto deboli).

In Mongolia la maggior degli stili prende il nome dalla zona di risonanza del canto: XamrynXöömi (Xöömi nasale), Bagalzuuryn Xöömi (Xöömi di gola), Tseedznii Xöömi (Xöömi di petto), Kevliin Xöömi (Xöömi di ventre) , Xarkiraa Xöömi (corrispondente al Kargiraa Tuva, è uno Xöömi narrativo con fondamentali molto basse), Isgerex (voce di flauto dentale, stile usato raramente). Si verifica fra gli stessi cantanti mongoli qualche confusione sulla esatta denominazione del loro canto (Tran Quang, 1991a). Caratteristica, anche se non usata in generale, è la presenza in alcuni cantanti mongoli di un vibrato piuttosto marcato (ad esempio, in Sundui e Ganbold).

Le popolazioni Khakash praticano tre tipi di canto difonico (Kargirar, Kuveder o Kilenge e Sigirtip), corrispondenti a quelli Tuva (Kargiraa, Ezengileer, Sigit). Anche presso gli abitanti delle montagne dell’Altai si ritrovano questi tre stili, rispettivamente Karkira, Kiomioi e Sibiski. Le popolazioni della Bashiria, infine, usano la difonia secondo lo stile Uzlau (simile all’Ezengileer dei Tuva) per accompagnare i canti epici. Una tradizione di canto popolare epico in cui si introduce la difonia esiste anche in Uzbekistan e Kazakistan (Levin et al., 1999).

John Levy ha scoperto nel 1967 un cantante del Rajastan che praticava il Canto Difonico e che se ne serviva per imitare lo scacciapensieri (Tran Quang, 1991a). Si deve comunque dire che questo è rimasto l’unico esempio di Canto Difonico in territorio indiano. Nel 1983 l’etnomusicologo Dave Dargie ha scoperto un tipo di difonia praticata tradizionalmente presso le donne delle popolazioni Xhosa dell’Africa del Sud (Dargie, 1985).

Una tradizione completamente diversa è quella dei monaci tibetani delle scuole buddiste Gyuto e Gyume. Lo scopo del canto in questo caso è di tipo religioso: secondo la loro visione, il suono è una rappresentazione fedele della realtà vibratoria dell’universo, sintetizzata nel suono Om (o meglio Aum). Il cosmo, secondo i buddisti tibetani, è un aggregato di energie interagenti, nessuna delle quali esiste di per sé, che trovano una rappresentazione pittorica come divinità (pacifiche o irate). Esiste una simbologia che lega l’aspetto visivo (Yantra e Mandala) e l’aspetto sonoro (Mantra) di tutte le cose. La conoscenza dell’influsso mantrico del suono permette di agire sul mondo e sugli uomini.

Sembra che sia stato Tzong Khapa (1357-1419), il fondatore del Lamaismo in Tibet, a introdurre la pratica del Canto Difonico nei monasteri Gyuto. La tradizione dice che aveva ricevuto questo insegnamento dalla sua divinità protettrice, Maha Bhairava, incarnazione di Avalokiteshvara, il Signore della Compassione. Maha Bhairava è una delle divinità terrifiche (bhairava), simboleggiata come un bufalo infuriato (Tran Quang, 2000). Il canto dei monaci Gyuto, da loro paragonato al muggito di un toro, è simile allo stile Tuva Borbannadir con fondamentali basse. L’altezza della voce può scendere fino al La 55 Hz, una quinta sotto alla nota più bassa prevista per un cantante basso nella nostra tradizione. L’articolazione della vocale /o/ e l’arrotondamento delle labbra tende intenzionalmente a rinforzare l’armonico 5° e il 10°. Il suono difonico che si percepisce è dunque una terza maggiore rispetto alla seconda ottava (4° armonico) del bordone di base. Il canto è messo in relazione all’elemento fuoco. I monaci della scuola Gyume esaltano invece la 12° armonica, corrispondente ad una quinta sopra alla terza ottava (8° armonico) del bordone di base. In questa tradizione il canto simboleggia l’elemento acqua.

Il Canto Difonico in Occidente

Il Canto Difonico ha incontrato in Occidente un successo inaspettato. La diffusione è cominciata in campo musicale con il tentativo delle avanguardie di sfruttamento di tutte le possibilità espressive della voce e con l’influsso derivato dal contatto con tradizioni culturali diverse dalla nostra. Il primo in assoluto ad utilizzare una modalità difonica della voce in campo artistico è stato Karlheinz Stockhausen nell’opera Stimmung (Stockhausen, 1968). Seguito poi da un folto gruppo di artisti fra cui il gruppo EVTE (Extended Vocal Techniques Ensemble) dell’Università di California di San Diego nel 1972, Laneri e il gruppo Prima Materia nel 1973 (Laneri, 1981, 2002), Tran Quang Hai nel 1975, Demetrio Stratos nel 1977 (Stratos, 1978, Ferrero et al., 1980), Meredith Monk nel 1980, David Hykes e l’Harmonic Choir nel 1983 (Hykes, 1983), Joan La Barbara nel 1985, Michael Vetter nel 1985, Christian Bollmann nel 1985, Noah Pikes nel 1985, Michael Reimann nel 1986, Tamia nel 1987, Bodjo Pinek nel 1987, Josephine Truman nel 1987, Quatuor Nomad nel 1989, Iegor Reznikoff nel 1989, Valentin Clastrier nel 1990, Rollin Rachele nel 1990 (Rachele, 1996), Thomas Clements nel 1990, Sarah Hopkins nel 1990, Les Voix Diphoniques nel 1997.

Una menzione particolare deve andare al gruppo EVTE per il lavoro sistematico compiuto nell’ampliare il vocabolario espressivo e le modalità compositive relative alla voce, anche nel campo difonico. Il lessico codificato comprendeva un intero repertorio di effetti vocali: rinforzamento di armoniche, vari tipi di ululato, canto tibetano (anche con effetti difonici), schiocchi e sfrigolii di differente intensità e altezza, suoni multifonici, ecc. (Kavash, 1980).

La diffusione del Canto Difonico nel mondo occidentale si è caratterizzata per un alone di misticismo che non era presente nelle culture originali (escludendo, come si è detto, il Buddismo tibetano). Questo non è sorprendente, dal momento che questp tipo di canto sembra trascendere la dimensione sonora consueta. Quando poi si riesce personalmente nella “magia” di scomporre la propria voce in una melodia armonica, si sperimenta una sensazione di euforia. La stranezza del fenomeno da solo non basterebbe a giustificare un interesse così grande, se non fosse che, effettivamente, la realizzazione di questa tecnica di canto richiede uno sviluppo delle capacità di attenzione e percezione tali da facilitare gli stati di concentrazione e meditazione. Non sorprende neppure, sulla base delle considerazioni fatte, che si cominci ad utilizzare il Canto Difonico in musicoterapia (da parte, ad esempio, dello stesso Tran Quang Hai, di Dominique Bertrand in Francia e di Jill Purce in Inghilterra).

Le formazione delle immagini uditive

Ma perché il Canto Difonico si rivela essere una esperienza così strana? La risposta ovvia è che normalmente noi percepiamo una voce con una unica altezza e un timbro caratteristico.

Come è noto, l’onda di pressione che arriva al timpano dell’orecchio è la risultante dell’interazione di vari eventi sonori, ognuno dei quali è composto a sua volta da un aggregato di parziali sinusoidali. Questo flusso sonoro è separato a livello della membrana basilare in componenti frequenziali con un inviluppo di ampiezza e frequenza determinato. La scomposizione spettrale è condizionata da tre fenomeni principali:

1 – La sensibilità dell’orecchio che varia notevolmente con la frequenza (curve isofoniche di Fletcher e Munson, 1933).

2 – Il mascheramento operato dalle componenti in bassa frequenza rispetto a quelle di frequenza più elevata all’interno di una stessa banda critica (Zwicker, 1957).

3 – I fattori temporali che intervengono in questo processo, per cui l’individuazione delle componenti frequenziali basse è ritardata rispetto a quelle più acute (Whitfield, 1977).

A questo punto, i dati analitici del flusso sonoro sono organizzati (fusi, integrati) in separate immagini uditive, secondo fattori psicologici gestaltici (Bregman, 1990). Il processo avviene raggruppando assieme quelle parziali sonore che hanno un andamento omogeneo di ampiezza, durata e frequenza. In maniera sostanzialmente simile alla percezione visiva, che aggrega i quanti luminosi della retina in figure semplici (cerchio, rettangolo, poligono, ecc.), questo processo di fusione percettiva dei quanti sonori porta a rappresentazioni mentali unitarie che prendono il nome di voci, strumenti musicali di un certo tipo, rumori, ecc.

Nel caso sonoro, come in quello visivo, la percezione deve lavorare secondo una dimensione simultanea, che prende in considerazione tutti gli elementi contemporaneamente presenti sulla scena (uditiva o visiva), e una dimensione sequenziale, che tiene conto delle variazioni degli elementi nel tempo.

Lo scopo di questa organizzazione percettiva in categorie mentali è vitale per la sopravvivenza, dal momento che permette di individuare gli eventi (sonori o visivi) e di adottare una strategia comportamentale adeguata.

La separazione dell’immagine uditiva nel Canto Difonico

Come abbiamo visto, il nostro sistema uditivo è condizionato a percepire una sola fondamentale di un suono complesso, anche quando questo sia quasi-armonico o inarmonico (si pensi ad esempio ad una campana) (Plomp, 1967). Normalmente in un suono i meccanismi percettivi rendono difficoltoso l’ascolto delle componenti frequenziali separate. Nei bambini la sensibilità uditiva alle singole componenti e le possibilità articolatorie sono più sviluppate che negli adulti, per i processi di apprendimento che eliminano molte di queste potenzialità (Jakobson, 1968).

Con la tecnica del Canto Difonico si acquisisce un controllo dell’articolazione del tratto vocale tale da portare una delle risonanze (in genere la 1° o la 2°) in corrispondenza esatta di una delle armoniche. A questo punto l’energia di quella componente aumenta in modo considerevole, anche di una trentina di dB, e può essere udita come un suono puro distinto dalla voce. In effetti, in questo caso, la parziale in questione non è più mascherata dalle componenti basse ed inoltre, secondo i principi di fusione detti, non può più essere raggruppata con le altre armoniche, che sono accomunate da un “destino comune”, data l’anomalia del suo andamento. Si verifica dunque una caso di separazione dell’immagine uditiva unitaria in due suoni distinti.

È necessario ovviamente un periodo di addestramento per riuscire in questo compito. Nella nostra tradizione musicale esiste qualcosa di paragonabile nella tecnica della cosiddetta “formante del cantante”, che consiste nell’allargare la faringe e abbassare la laringe, creando un risuonatore che permette di esaltare un gruppo di parziali frequenziali fra i 2000 e 4000 Hz (Fig. 2-3). I cantanti hanno sviluppato questa capacità probabilmente per sfruttare al meglio la zona di massima sensibilità dell’orecchio, per cui riescono a far sentire la loro voce al di sopra dell’orchestra (caratterizzata da un profilo energetico complessivo quasi triangolare più spostato sulle basse frequenze) (Sundberg, 1987).

Fig. 2 Inviluppo spettrale per il tratto vocale uniforme. Nel caso ideale (tubo senza perdite, lungo 17 cm) le formanti si trovano a multipli dispari dei 500 Hz.

Fig. 3 Inviluppo spettrale per effetto di un restringimento del tubo: le prime 3 formanti si spostano verso l’acuto, mentre la 4° e la 5° si spostano verso le basse frequenze. Si crea così una zona di esaltazione delle parziali fra i 2000 e 4000 Hz, tipica della formante del cantante.

Tecnica del Canto Difonico ad una cavità

Questa modalità di produzione del Canto Difonico è la più semplice e consiste nel muovere semplicemente le labbra come se si pronunciasse la sequenza vocalica da /u/ a /i/ (oppure anche da /o/ ad /a/). La lingua rimane appiattita sul pavimento del cavo. La vibrazione glottica è normale sia per quanto riguarda le corde vocali che per le false corde. Se il movimento articolatorio è sufficientemente lento e preciso si avvertono chiaramente emergere gli armonici più bassi uno dopo l’altro. In effetti si sta agendo solo sull’apertura della bocca, allungando con la /u/ oppure riducendo con la /i/, la lunghezza complessiva del tratto vocale. L’effetto è quello di spostare concordemente la posizione delle prime tre risonanze verso il basso (/u/) oppure verso l’acuto (/i/) (Fig. 4). Come si può vedere dalla Fig. 1, la posizione della 1° formante per questo tipo di articolazione è limitata fra 250 e 1000 Hz, per cui l’armonico più elevato che si può percepire può arrivare al 12°, a seconda dell’altezza della fondamentale di partenza. In effetti questa non è una tecnica che permetta di sentire chiaramente gli armonici molto acuti, per le perdite di energia sonora dovute alla radiazione dalla bocca spalancata. La percezione dell’armonico esaltato dalla risonanza migliora, se si crea una antirisonanza che attenui le armoniche più basse rispetto a quella che si vuole far ascoltare. Questo effetto si ottiene naturalmente nasalizzando il suono, con la comparsa di una antirisonanza che tuttavia non può scendere molto sotto ai 400 Hz (Stevens, 1998). La comparsa di questa antirisonanza può portare anche ad un’altra interpretazione della difonia, come azione della 2° formante (e non della 1°), dal momento che la 1° potrebbe essere attenuata dall’antirisonanza stessa. In ogni caso i 350-400 Hz costituiscono un limite inferiore per la difonia e spiega perché non ci possa essere una chiara percezione degli armonici più bassi (Bloothooft et al., 1992). La nasalizzazione ha anche l’effetto di sopprimere la terza formante, il che può spiegare la debole energia nella zona delle alte frequenze con questa tecnica (Fant, 1960).

Il rango di frequenza per gli armonici creati con questa tecnica varia dunque fra 350 e 1000 Hz e la quantità di note difoniche possibili dipende dall’altezza della fondamentale. Ad esempio, partendo da una altezza di un Fa+ 90 Hz, le armoniche percepibili che può creare Tran Quang Hai vanno dalla 4° (Fa+ 360 Hz) alla 12° (Do#- 1080 Hz). La scala (trasposta in Do) a disposizione del cantante è dunque Do, Mi-, Sol, La#-, Do, Re, Mi-, Fa#-, Sol. Se invece l’altezza della fondamentale passa all’ottava Fa+ 180 Hz, le armoniche a disposizione si riducono alla 3°, 4°, 5°, e 6°, dando una scala con sole 4 note utilizzabili nella melodia (Sol, Do, Mi-, Sol). Ne segue che la voce femminile è penalizzata per quanto riguarda il Canto Difonico.

Tecnica del Canto Difonico a due cavità

La “ricetta” data da Tran Quang Hai per questa tecnica è la seguente:

1 – Cantare con la voce di gola (qualcosa come /ang/).

2 – Pronunciare la lettera /l/ o la sequenza /li/. Non appena la lingua tocca il centro della volta del palato, mantenere la posizione.

3 – Pronunciare la vocale /u/, continuando a tenere la lingua incollata contro il punto detto fra il palato duro e il palato molle.

4 – Contrarre i muscoli del collo e dell’addome, come se si cercasse di sollevare un oggetto molto pesante.

5 – Conferire al suono un timbro molto nasalizzato, amplificando le fosse nasali.

Fig. 4 Articolazione e posizione delle prime tre formanti per una variazione della sezione trasversale del tratto vocale. Un restringimento alle labbra sposta contemporaneamente le tre formanti verso il basso, scurendo il timbro sonoro come nelle vocali /u/ e /o/. Il restringimento alla glottide produce l’effetto contrario, portando le formanti e cioè l’energia verso le alte frequenze e rendendo il suono più brillante. (adattamento da Stevens, 1998)

6 – Pronunciare la sequenza delle vocali /u/ e /i/ (oppure anche /o/ e /a/) legate fra di loro, ma alternate parecchie volte l’una con l’altra. Si ottengono così il bordone e le armoniche in sequenza ascendente o discendente, secondo la volontà del cantante.

7 – Si varia la posizione delle labbra o quella della lingua per modulare la melodia delle armoniche. Una concentrazione muscolare forte permette di far emergere la difonia con più chiarezza.

Fig.5 Tecnica a 2 cavità: la punta della lingua si muove lungo il palato, dividendo il tratto vocale in 2 risuonatori.

Con questa tecnica, si divide il tratto vocale in due risuonatori distinti, ognuno dei quali accordato sulla propria lunghezza d’onda: come si vede dalla Fig. 1 e 4, lo spostamento delle formanti non è più concorde, ma dipende dal punto in cui la lingua si posiziona. Se si suppone ad esempio che la strozzatura sia ad un terzo della lunghezza complessiva (più o meno 6 cm), si ottiene uno spostamento della 1° formante verso il basso (sempre relativamente alla posizione ideale di un tubo ideale uniforme, 500 Hz, vedi Fig. 2), mentre la 2° formante si sposta molto verso l’acuto. Questo è una situazione che si verifica in una /i/, ad esempio. In questo caso, rispetto alla tecnica con una cavità, l’armonico difonico è esaltato dalla 2° formante e dunque il rango di variazione potrà essere molto più esteso che nel caso precedente (Fig. 1). Teoricamente (ma lo si verifica anche sperimentalmente), l’armonico udibile può arrivare ai 2800 Hz, per cui l’armonico più elevato che si può percepire può arrivare al 18°-20°, a seconda dell’altezza della fondamentale di partenza. Con questa tecnica si evita il problema dell’irradiazione dell’energia sonora dalla bocca, per cui non c’è la medesima necessità di nasalizzare il suono vocale, se non per attenuare ulteriormente le parziali basse e migliorare la percezione di quelle elevate. Rimane comunque l’esigenza di disporre di componenti sonore (soprattutto quelle più elevate in frequenza) con energia sufficiente per essere udibili distintamente. Questo spiega la necessità delle contrazioni muscolari appena descritte. La laringe produce un suono pressato, con la ipercontrazione delle corde vocali e delle false corde (che arrivano a coprire le corde vere, anche per un avvicinamento delle aritenoidi al piede dell’epiglottide) (Fig. 15).

La selezione dell’armonico può avvenire in tre modi distinti:

1 – Si può spostare la punta della lingua avanti o indietro lungo il palato (come avviene nello stile Khomei), senza rigonfiarla. Lo spostamento verso i denti permette di selezionare le armoniche più acute e lo spostamento verso il velo le armoniche più gravi (Fig. 5).

2 – Si può tener fissa la posizione della punta della lingua dietro i denti e muovere il corpo e la base della lingua, gonfiandola verso il velo palatino o abbassandola fra i denti (stile Sigit).

3 – Una terza possibilità prevede di muovere la radice della lingua a livello della gola piuttosto che lungo il palato. Si muove la base della lingua in avanti fino a far comparire le vallecule glosso-epiglottiche (spazi fra la radice della lingua e l’epiglottide), facendo emergere gli armonici medio-alti. Per gli armonici più alti, l’epiglottide oscilla in avanti chiudendo le vallecule (Levin et al., 1999).

In ogni caso leggeri movimenti delle labbra permettono di aggiustare in maniera più precisa la posizione della formante sull’armonico voluto.

Tran Quang Hai ha scoperto anche un altro metodo per produrre scale di armonici, che consiste nel tener la lingua fissa pressata con i molari superiori e di articolare ciclicamente il solito passaggio vocalico /u/ e /i/. Gli armonici prodotti sono molto acuti e coprono un rango che può andare da 2000 a 3500 Hz. Questo metodo ha un interesse puramente dimostrativo delle possibilità di difonia, visto che non permette la selezione della nota voluta (Tran Quang, 1991a).

Fig. 6 Nel canto Kargiraa (sinistra) le aritenoidi entrano in vibrazione, a differenza del canto tibetano (destra).

Stile Kargiraa

In questo stile di canto le fondamentali sono in un registro estremamente basso (fino al La 55 Hz, ma anche sotto). Il suono prodotto è molto intenso e ricco di componenti armoniche (Fig. 7). Il canto utilizza la 6°, 7°, 8°, 9°, 10° e 12° parziale, corrispondenti a Sol4 392 Hz, La#4- 457 Hz, Do5 523 Hz, Re5 588 Hz, Mi5- 654 Hz, Sol5 784 Hz, quando la fondamentale sia un Do 65.4 Hz. La selezione dell’armonico è fatta mediante l’articolazione di una particolare vocale (/u/, /o/, /?/, /a/, ecc.), che il cantante ha imparato ad associare con la nota voluta. In questo canto possono entrare in vibrazione anche le strutture sopraglottiche (le cartilagini aritenoidi, le false corde vocali, le pliche ariepiglottiche che connettono le aritenoidi all’epiglottide, e il piede dell’epiglottide) (Levin et al., 1999), con una fondamentale che è una ottava sotto il registro della voce normale, ma che può arrivare ad una ottava ed una quinta sotto al normale (Fuks et al., 1998). Nel caso degli esempi di Kargiraa cantati daTran Quang Hai, abbiamo riscontrato con la fibroendoscopia che le aritenoidi entrano in vibrazione, pressate tra loro e contro il piede dell’epiglottide, nascondendo completamente le corde vocali(Fig. 6). L’onda mucosa della “nuova glottide” viene prodotta nella fessura tra le due aritenoidi (Fig. 6). Una situazione analoga si viene a realizzare negli operati di laringectomia sub-totale, in cui vengono asportate le corde vocali e parte dell’epiglottide, lasciando intatte solo le aritenoidi. In effetti il timbro della voce nel Kargiraa ricorda quello dei laringectomizzati.

Fig. 7 Tuva: Vasili Chazir canta “Artii-sayir” nello stile Kargiraa (Smithsonian/Folkways 18)

La fondamentale è un Si1 61.2 Hz. Gli armonici difonici sono 6° (Fa#4- 367 HZ), 8° (Si4 490 Hz), 9° (Do#5 550 Hz), 10° (Re#5- 612 Hz) e 12° (Fa#5- 734 Hz). Chiaramente visibili fra 950 e 1600 Hz gli armonici in ottava con quelli difonici. Attorno ai 2600-2700 Hz si nota una ulteriore zona formantica che amplifica la 43° e 44° armonica

Ci sono varianti di Kargiraa nella tradizione Tuva: il Kargiraa della Montagna (Dag Kargiraa), praticato sulle montagne producendo un eco e cantando con esso, e il Kargiraa della Steppa (Xovu Kargiraa), usato quando si cavalca con il vento che entra nell’angolo della bocca e amplifica gli armonici. Il Kargiraa della Montagna utilizza il registro più grave e aggiunge la nasalizzazione del suono. Si caratterizza per una risonanza di petto e una tensione sulla gola più moderata. il Kargiraa della Steppa si differenzia per le fondamentali più elevate, una contrazione maggiore della gola, e una risonanza di petto minima. Un terzo tipo di Kargiraa è quello detto del “ventaglio” (Chelbig Kargiraa), che prende in nome dall’uso di un ventaglio usato per produrre un flusso d’aria davanti alla bocca e generare vari effetti di Kargiraa.

Si deve distinguere il Kargiraa dei Tuva o dei Mongoli dal canto dei monaci tibetani, in cui la frequenza fondamentale bassa (circa 60 Hz) è invece ottenuta con il massimo rilassamento o allentamento possibile delle corde vocali, e in cui non si verifica la vibrazione delle strutture sopraglottiche, che risultano anzi contratte (Fig. 6). Il canto tibetano può invece rientrare nella categoria stilistica del Borbannadir con fondamentali basse.

Una ulteriore distinzione va fatta con l’effetto di friggio o crepitio (vocal fry o creaky voice), caratterizzato da un timbro metallico, che si può ottenere con pulsazioni glottiche di varia frequenza (anche molto bassa) e che però non presenta difonia (vedere un repertorio completo in Kavash, 1980).

Stile Borbannadir

Questo stile è caratterizzato da fondamentali nel registro basso o baritonale. Si distingue dal Kargiraa per fondamentali un po’ più elevate (Fig. 8), per la risonanza più nasale, e per una pulsazione ritmica, con cui i cantanti imitano il mormorio dell’acqua nei ruscelli (Fig. 9), il cinguettio degli uccelli, ecc. Il termine Borbannadir significa in effetti “rotolare” e indica tanto l’effetto di trillo delle armoniche, come il suoni più grave nei testi antichi. Il cantante riesce a creare un effetto di trifonia fra la fondamentale, un primo livello di armoniche a quinte parallele (rinforzando il 3° armonico) e un secondo livello con il tremolo delle armoniche superiori (Fig. 9). Per quanto riguarda il suono glottico, non c’è l’intervento delle strutture sopra-laringee.

Proprio per la parentela con il Kargiraa, il cantante può passare da uno stile all’altro nello stesso brano musicale.

Fig. 8 – Tuva, Stile Borbannadir: la fondamentale è un Fa#2 92 Hz molto attenuato. La pulsazione di circa 6 Hz è evidente soprattutto sulla 8°,9° e 11° armonica

Stile Khomei

Khomei (che significa gola o faringe) è il termine usato per indicare il Canto Difonico in generale, ma anche una modalità distinta dalle altre. È considerato lo stile più antico da molti cantanti Tuva ed è quello che si è imposto per la sua facilità e dolcezza tecnica in tutto l’Occidente. Il canto Khomei è caratterizzato da una vibrazione glottica normale e rilassata, senza ipercontrazione delle aritenoidi (come ad esempio nello stile Sigit, vedi Fig. 11), e dal rilassamento dei muscoli addominali. Alcuni cantanti utilizzano anche abbellimenti come il vibrato.

Fig. 9 – Tuva: Anatoli Kuular – stile Borbannadir con fondamentale acuta (Mi3+ 169 Hz). Si tratta di una trifonia, data dalla fondamentale, il 3° armonico molto forte (Si4+ 507 Hz) in intervallo di 5° con il Mi3) e il tremolo evidente soprattutto sulla 6° armonica (Si5+ 1014 Hz)

Fig. 10 – Tuva: stile Khomei. La fondamentale è un Fa#3+ 189 Hz piuttosto debole. Gli armonici usati qui sono 6°, 7°, 8°, 9°, 10° e 12°, corrispondenti a Do#6+ 1134, Mi6 1323 Hz, Fa#6+ 1512 Hz, Sol#6+ 1701 Hz, La#6+ 1890 Hz, Do#7+ 2268 Hz.

Fig. 11 Le aritenoidi nel canto difonico con tecnica Khomei sono in una posizione più arretrata rispetto allo stile Sigit (fig. 15). Il piano glottico è visibile e mostra le corde vocali nella fase di chiusura del ciclo vibratorio.

Stile Ezengileer

La parola Ezengileer significa “staffa” e vuole indicare che questo stile è caratterizzato da variazioni ritmiche simili al suono che le staffe metalliche producono sotto l’appoggio periodico dei piedi quando si sta galoppando (Fig. 12). L’Ezengileer è una variante dello stile Sigit, caratterizzato da oscillazioni ritmiche veloci fra le armoniche difoniche. C’è una grande varietà di timbro da un cantante all’altro, uniti da questo elemento comune che è il ritmo “del cavallo”. Attualmente è raro sentirlo eseguire ed è giudicato uno stile piuttosto difficile

 

Fig. 12 – Tuva, Stile Ezengileer.La fondamentale è un La#2 117 Hz

Fig. 13 Tuva: stile Sigit.La fondamentale è un Mi3+ 167 Hz di intensità molto debole. Gli armonici usati qui sono 8°, 9°, 10° e 12°, corrispondenti a Mi6+ 1336 Hz, Fa#6+ 1503 Hz, Sol#6+ 1670 Hz, Si6+ 2004 Hz. Si nota la scansione ritmica dovuta al passaggio veloce verticale fra le armoniche, con una periodicità variabile di circa 900 ms. È presente una seconda zona di risonanza in alta frequenza attorno ai 3000-3200 Hz

Fig. 14 Mongolia: Ganbold canta un Kevliin Xöömi (Xöömi di ventre, simile allo stile Sigit Tuva). La fondamentale è un Sol# 208 Hz piuttosto debole. Gli armonici usati qui sono 6°, 7°, 8°, 9°, 10° e 12°, corrispondenti a Re#6 1248 Hz, Fa#6- 1456 Hz, Sol#6 1664 Hz, La#6+ 1872 Hz, Do7- 2080 Hz, Re#7 2496 Hz. Presenza di un vibrato molto ampio con una modulazione di frequenza di circa 6 Hz

 

Stile Sigit

Sigit significa “fischio” ed in effetti questo stile è caratterizzato da una difonia, in cui la fondamentale e le armoniche basse sono molto indebolite e poco percepibili. L’armonico esaltato dalla risonanza sovrasta il bordone con un suono flautato (Fig. 13-14). In genere il brano comincia con un testo cantato, senza armonici percepibili. Alla fine della frase, il cantante intona il bordone su una fondamentale media (da Mi3 165 Hz a La3 220 Hz), su cui costruisce la linea melodica delle armoniche. In genere gli intervalli cantati corrispondono alla 9°, 10°, 12° armonica, ma si ascoltano anche melodie sulla 8°, 9°, 10°, 12° e 13° parziale.

Questo stile richiede una pressione notevole sul diaframma e una ipercontrazione della glottide. Il posizionamento della lingua è particolarmente critico dovendo selezionare armonici in alta frequenza (fino a 2800 Hz circa) e dunque molto vicini fra di loro. La fibroendoscopia sulla laringe di Tran ha mostrato una posizione delle aritenoidi molto avanzato a coprire quasi le corde vocali (fig. 15). L’effetto della costrizione del tratto vocale alla glottide è stato illustrato in fig. 3: l’energia spettrale è spostata sulle alte frequenze, attenuando la fondamentale e le armoniche basse.

Fig. 15 Stile Sigit. Le aritenoidi si spostano marcatamente in avanti fino a nascondere il piano glottico. L’energia spettrale si distribuisce sulle alte frequenze attenuando la fondamentale e le componenti basse.

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“Tuva: Voices from the Land of the Eagles”, Pan Records, PAN 2005 CD, Leiden, Netherlands, 1991.

“Tuva: Echoes from the Spirit World”, Pan Records, PAN 2013 CD, Leiden, Netherlands, 1992.

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“Huun-Huur-Tu: Old Songs and Tunes of Tuva”, Shanachie Records 64050, Newton, USA, 1993.

“Huun-Huur-Tu: The Orphan’s Lament”, Shanachie Records 64058, Newton, USA, 1994.

“Huun-Huur-Tu: If I’d Been Born an Eagle”, Shanachie Records, Newton, USA, 1997.

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“Shu-de / Kongurei: Voices from Tuva”, New Tone NT6745, Robi Droli, San Germano, Italia, 1996.

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“Vocal & Instrumental Music of Mongolia”, Topic Records TSCD909, London, UK., 1994.

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“Chant Épiques et Diphoniques: Asie Centrale, Sibérie, Vol 1”, Maison des Cultures du Monde, W 260067, Paris, France, 1996.

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SUD AFRICA

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http://www.voicecentercesena.it/upload/pdf/canto_difonico.pdf

TRAN QUANG HAI : A Wide Range of Possibilities of the Human Voice

Standard

A Wide Range of Possibilities of the Human Voice

 

Tran Quang Hai (France/ Vietnam)

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To establish a typology of the voice is not something easy to be done .  Based on the phonation and its production, is proposed a first attempt of provisory voice classification :

  1. Calls, cries and clamours

The voice is used with intensity in order to project towards a big audience . The cries remain an individual expression of pain (funerals), joy (ululations of the Arabo-Berber world), and astonishment (“ole” of flamenco)

Sound example : KECAK chorus in Bali, Indonesia

Kecak chorus appeared at the beginning of 20th century. This genre drew from older models, such as the trance dances as practised in temples . A chorus men, some one hundred singers, seated in concentric circles facing towards the centre, where a scene from the Ramayana is played. The chorus itself performs a polyphony of diverse cries and onomatopoeias, wherein the syllables KE and CAK are stylised monkey calls. The result is a varied rhythmic counterpoint, mainly using techniques of hocket, ostinato and off beat . Synchronisation between the different parts is rigorously directed by one of the members in the chorus. There is no place for improvisation .

  1. Voice and breath

The sound of the breath itself may be exploited for aesthetic ends, as when seeking a special timbre (as in the whispered voice of the Burundi zither player . Inuit throat games combine both rhythmical component of the breath and musical line of the voice .

Sound example : Whispered song with Inanga trough zither , Burundi

The pronunciation of the words by a man’s voice with the breath very obvious is perfectly synchronised with the plucking of the zither

Sound example : Throat game by Inuits, Canada

Three short throat game pieces KATAJJAQ a) by Elijah Pudloo Mageeta and Napache Samaejuk Pootoogook, b) by Temgeak Pitaulassie with Alla Braun, c) by Soria Eyituk with Lusi Kuni

The KATAJJAQ is a singular vocal technique characterized by the alternation of audible inhalation and exhalation, by a nasal and guttural vocal emission, and of bursts of sounds without fixed pitch. It is built upon repetitive motifs . Women’s vocal jousting. The two singers get face to face, almost mouth to mouth. The idea is to fatigue the adversary, and rhythmicalle destabilize her . A piece ends when one of the women runs out of breath and laughs .

  1. Spoken, declaimed, sung

Cantillation of the Koran, Buddhist psalmody, recitation of the Rig Veda in India, ritual speech in New Caledonia, and shaman’s song in Terra del Fuego (Argentina) are different aspects of this category .

Sound example : Buddhist psalmody by Tibetan Monks, Tibet

This is an extract of an invocation to the goddess Aphyi, protector of the monastery .

The passage shows the style of chanting dbyangs (literally “vowels”) and is characterized by a solemnisation of the enunciated text, obtained by the interpolation of syllables without meaning between the words with the accompaniment of a big frame drum .

  1. Compass and register

The term “register” is used in widely different ways. Acousticians and physiologists recognize 4 registers or mecanisms: mecanism 0: strobass or fry voice, mecanism 1: chest voice, mecanism 2: head voice, mecanism 3: whistle or flute voice .

The alternation of the 2 principal registers can sometimes constitute the very essence of the musical material, as is the case of the yodel, defined as such by the rapid passing from one mechanism to the other .

Sound example : Totemic emblem song, East Sepik Province, Papua New Guinea , tribe: Abelam

This men’s song is sung with a “strobass “ voice in the deep bass . This song has no words .

Sound example: Song for the carnaval, Bolivia, Indians Llamero

By 2 women, this vocal duo with an ensemble of 4 vertival flutes rnkillo played in parallel octave by men . The women sing in the highest register, it is said that their voices “become visible” .

Sound example: Yodel during the alpine pasturage, Switzerland

A three part polyphonic song without words consists of yodel syllables selected for the register, mostly with the vowels (a) and (o) in chest voice and (u) in falsetto, but also with (i) in both registers .

  1. Colours and timbres

If the “flamenco voice” is often thought of as “guttural”, what does this word mean, and what kind of physiological reality is involved ? Is not the Xhosa voice while quite different from the Andalusian, not also “guttural” ? As for “nasal voice”, how can we determine the difference between the voice used in American country music and the one of Japanese shomyo chanting ?

Sound example : Flamenco song seguiriya , Spain

This example of the flamenco voice, whose pungency and dark character are summed up the adjective negra “black” . A negra voice contains a number of intentional impurities

Sound example : Shomyo buddhist chanting , Japan

The psalmodic chant Hyôbyaku is a prayer offered to Dainichi recited by an old monk with a nasal voice

  1. Disguised voices

There are several techniques of disguise that a singer can employ . In the Peking opera, a male actor sings in falsetto to imersonate a female . The masked voice in Africa evokes the supernatural spirit. The didjeridu of the Australian aborigines,the kazoo of European children, the bamboo tubes of the Iatmul of the Sepik area, Papua New Guinea, or clay pots in Rajasthan, India distort the voice during performances .

Sound example: Peking opera Jingxi/ Pingju, China

The principal feminine role is traditionnally performed by a man

Sound example : Song with mirliton , Honduras

Alternance of sung words with cries, of a relatively weak intensity . The voice is masked by means of a mirliton .A small tube is closed at its lower end while to the other end is fixed a vibrating membrane (skin from a bat’s wing, intestine or paper).

  1. Ornementation

Vibrato can be considered as ornementation . In Western lyrical singing, it is a minimal form of ornamentation . The Mongolians alternate vibrato with trills (upon 2 degrees)

Sound example : Epic song , Kurdistan, Iran

Ne discovers here the same very confined melodic structure, and the ornamentation technique tahrir, though less applied .

 

         8 .Singing in the instrument

By lip vibration, the Australian aborigines  use the didjeridu as a horn, and with the technique of circular breathing permitting a continuous sonorous spectrum, rich in harmonics. At the same time, the musician emits sounds of different animals

Sound example :solo of didjeridu, Australie

9 .Imitation of instruments

The flute (in Mongolia) is not , however the only instrument that the voice can take for model – the fiddle (the Tibesti region of Chad) , the whistle (Central Africa) or the drum (North and South India)

Sound example : imitation of flute limbe , Mongolia

The singer uses an acrobactic vocal technique called “playing the flute through the nose”

  1. Employ of harmonics

A periodic sound is made of a fundamental and a series of upper harmonics which are selected to create an independent melody .

Experimental Research on Overtone / Undertone Singing

 

My experimental research on overtone/undertone singing has enabled me to establish  new possibilities of sound productions

  1. To select  one harmonic as a drone and to sing a melody with fundamentals

The fundamentals can be varied from 110 Hz  to 220 Hz (from A2 to A3) in the diatonic scale. During that time is kept the same pitch of the selected overtone at 1320 Hz. In order to obtain this result, the tip of the tongue strongly touches the meeting point of the hard palate and the soft palate or velum under the roof of the palate and should not make any movement . In that case, the two buccal cavities obtained by the position of the tongue inside of the mouth have the same volume and get the same overtone pitch in spite of the changing pitch of the fundamentals .

  1. To create a parallel between fundamentals and overtones

The overtones are always 3 octaves higher than the fundamentals while singing the ascending and descending  diatonic scale with the fundamentals . If the fundamental is at 110 Hz , the overtone will be heard at 880 Hz. If the fundamental is moved up to 220 Hz , the overtone will be at 1760 Hz . For this experiment,, not only the tip of the tongue is hardly pressed  against the roof of the palate and moves from the velum to the hard palate when the fundamentals moves from A2 (110 Hz) to A3 (220 Hz) in order to create the same pitched distance of 3 octaves in parallel .

  1. To create the opposite direction between overtones and fundamentals

When the fundamental is sung at A2 (110 Hz) the overtone is at H16 (4 octaves above the fundamental). While the fundamental goes up to A3 (220 Hz) , the overtone goes down to H4 (2 octaves above the fundamental). Consequently, this shows the opposite movement of fundamentals and overtones . In order to get this spectrum, the position of the tip of the tongue touches near the teeth under the roof of the palate (H16 will be heard) and moves  back slowly to the velum (H4) while the fundamentals start with low pitch (A2) and ends with high pitch (A3) of the A tonality

 

  1. To write words with overtones (such words like MINIMUM,  WIN )

A limited number of words can be written with overtones . With the same pitch of the fundamental , the written words can be done by varying overtones  at three levels (under 1,000 Hz, 2,000 Hz, and 3,000 Hz)

  1. To create UNDERTONES (F-2, F-3, F-4 while singing a melody)

Some traditional throat voices like Tuvan Kargyraa, Xhosa  Umngqokolo from South Africa, the Tenore voice of the Sardinian Quintina  (the fusion of 4 main voices creates the virtual fifth overtone voice) use the undertone going down one octave lower than the real fundamental . Leonardo Fuks from Brazil arrived to go down to F-5 (2 octaves and a major third below the fundamental) but he could not sing a tune with that way . I have succeeded in  dividing the fundamental pitch into 2, 3, and 4 . With  the use of arytenoids inside of my throat , I could sing one octave lower (F-2), one octave and a fifth lower (F-3) and two octaves lower (F-4) than the real fundamental pitch (between 110 Hz and 150 Hz) . It is not possible to create the undertones above 220 Hz or below 60 Hz

  1. To combine OVERTONES and UNDERTONES while singing a melody

In Tuvan kargyraa, and Xhosa umngqokolo from South Africa, the combination of overtones (melody) and undertones (real fundamental split into two – F-2) can be produced simultaneously . With my experiment, I could sing an overtone melody with the fundamental divided into 3 (F-3) simultaneously . The perception is naturally not at all identical.

  1. To create overtones corresponding to 7 chakras in Yoga

In Yoga, there exist 7 chakras corresponding to 7 vowels, 7 sounds or pitches, 7 overtones and 7 points of the human body. I carried out experimen-tal research in the presence of overtones in Yoga. The result of my three-year study was presented at the International Congress of Yoga in France in 2002 .
According to my research, the fundamental of voice should be at 150Hz .

1 Mulâdhâra        coccyx   H n° 4     U           600Hz
2 Svâdhishthâna  genitals  H n° 5     O           750Hz
3 Manipûra          navel     H n° 6     Ö           900Hz
4 Anâhata            heart      H n° 8     A         1200Hz
5 Vishuddha        throat     H n° 9     E          1350Hz
6 Ajnâ between eyebrows H n°10    AE       1500Hz
7 Sahasrâra   top of head  H n°12     I          1800Hz

Conclusion

First, I would like to present you a quick overview of different possibilities that the voice can be found in traditional musics in the world and second, I am happy to show you some results of my recent discoveries on overtone / undertone study . Thank you for your attention ..

Selective Bibliography for Overtone Singing Study

 

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1990 Le chant des harmoniques  (The Song of Harmonics),  film 16mm and video cassette , 38 minutes, directed by H.Zemp, co-authors (Tran Quang Hai and Hugo Zemp), CNRS Audio Visuel (prod), France . Contact: Tran Quang Hai, email: or tranquanghai@hotmail.com

2003 Le chant diphonique, DVD , 27 minutes, directed by C.Beguinet, co-authors (Tran Quang Hai and Luc Souvet), Centre Regional de Documentation Pedagogique (CRDP), Saint Denis, Isle of the Reunion, contact: Luc Souvet email : luc.souvet@wanadoo.fr

Weborama

 

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www.khoomei.com

www.oberton.org

www.google.com  (type each of these words : overtone singing , throat singing , biphonic singing, diphonic singing, canto difonico, oberton,  khoomei, sygyt, kargyraa, harmonic singing,)

TRAN QUANG HAI (CNRS, FRANCE) : Le Chant diphonique Xöömij : origine, styles et phonation

Standard

Le Chant diphonique Xöömij : origine, styles et phonation

 

Trân Quang Hai (CNRS, France)

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Comme les précédents empires de nomades d’Asie Centrale, tel celui des Huns avc Attila, ils commencèrent par soumettre les peuples voisins avant de se lancer à la conquête du monde . Déferlants à maintes reprises sur l’Asie, le Moyen Orient, l’Europe au Moyen Age, et redoutés comme un terrible fléau de Dieu, les conquérants mongols , avec à leur tête le plus fameux de leurs chef, GENGIS KHAN, furent tristement réputés pour semer la terreur et le désastre sur leur passage. Mais ils sont bien moins connus pour leur sens aigu de l’organisation, leur discipline rigoureuse, qui n’ont d’ailleurs pas empêché la désagrégation progressive de l’empire après la mort de Gengis Khan . De cet empire éphémère, la mémoire historique commune ne semble n’avoir retenu, et à juste titre, que le souvenir d’une violenc dévastatrice, au détriment de cette paradoxale tolérance relilieuse srupuleuse et exemplaire qui régnait à la cour du Grand Khan .

De cette époque, subsistent les témoignages capitaux de voyageurs, de marchands, d’ambassadeurs de différents pays dont, en Europe, celui de Jean du Plan Carpin, envoyé par le Pape Innocent IV en 1246 aurpès de Gengis Khan ; ensuite celui du frère Guillaume de Rubruck, envoyé par Saint Louis en 1253 ; et , celui du marchant vénitien Marco Polo qui resta 16 ans, de 1275 à 1291, au service du Khan Kubilai, petit fils de Gengis Khan et fondateur de la dynastie Yuan de Chine . Malheureusement, dans les récits de ces grands hommes, peu de renseignements concernent la musique et les musiciens, dont on avait surtout signalé des chants de guierriers et des instruments de musique originaux employés à la cour des Khans . C’est surtout grâce à l’ “ Histoire Secrète des Mongols ”, chronique impériale de cette période, véritable monument de littérature mongole que nous proviennent des informations intéressante sur l’efficacité des chants chamaniques et sur le rôle important des bardes-devins dans le sphère du politique. Genis Khan, lui même, n’hésitait pas à attribuer un rôle politique à son musicien préféré Argasun, de même que le gouverneur mongol de la Perse, Arghun Khan, avait envoyé en 1289 un barde comme ambassadeur auprès de Philippe lle Bel . Ces bardes ou rhapsodes, devenus rares dans la Mongolie contemporaine, sont les derniers détenteurs d’un art séculaire, mais vivant, parvenu jusqu’à nous par la tradition orale .

Les Mongols n’utilisaient pas d’écriture musicale pour fixer la mélodie de leurs chants . Cela ne signifie pas, pour autant, qu’il n’y ait pas eu, au cours de l’histoire, de tentative de description de la musique mongole . Très tôt, en effet, des théoriciens de pays conquis se sont intéressés à cette musique et quelques innformations, datant de la fin du XIIIème et début du XIVè siècle, ont été notées en persan, probablement à Samarkand, par Al-Maragi. Dans un de ses manuscrits, il est fait mention de 9 mélodies ou modes mongols (jesun xög). Une autre source, d’origine chinoise, est fournie par Tao Zong Yi qui, au milieu du XIVème siècle, avait identifié 28 modes, de la période Yuan,. Cependant , il est difficile de se faire une idée claire sur la réalité musicalce donnée par ces modes, de même que de définir le lien qui les unit à la musique mongole traditionnelle d’aujourd’hui, fondamentalement pentatonique .

Plus tard, vers le milieu du XIIIème siècle, la religion bouddhique et le chergé lamaïque, étaient en plein essor en Mongolie . De même confession religieuse que les Tibétains, les Mongols avaient hérités de ceux ci leur notation musicale manuscrite de certaines cérémonies religieuses . Mais ce système de notation, de style neumatique, appelé dbjangs-jig en tibétain, janjeg (jan-jeg) en mogol, reste très imprécis et se présente plutôt comme d’un aide mémoire . Probablement poussés par le besoin de noter plus précisément la mélodie de certains chants religieux et aussi populaires, quelques lettrés mongols, dont Lusannorovsarav (1701-1768), suivi par Luvsandandarvancig (1776-1827) et Badamdorz (1830-1882) avait élaboré un système original de notation. En reproduisant sur un support écrit touts les cordes de la citharre oblongue jatga de cette époque, ils avaient ainsi défini le cadre d’une portée musicle à 10 lignes. Sinon le rythme, du moins les hauteurs pouvaient ainsi etre clairement notées.

Les premières transcriptions de musique mongole dans le système musical européen date du milieu XVIII ème siècle et furent réalisées par Gmelin au cours d’une expédition en Sibérie. Son recueil publié en 1742 contient notamment 4 chants de Mongols Burjat , de l’Empire russe . Une autre publication d’une quinzaine chants bar-jat sont dues, un siècle plus tard, en 1850, au missionnaire anglais Stallybrass, qui les nota de mémoire. Puis, les publications vont se multiplier et s’étoffer rapidemment. En 1880, Pozdnejev publie 60 chants mongols à Saint Peterbsburg ; en 1909, c’est au tourde Rudnev de proposer la notation de 24 chants populaire en 1915 . Le Père belge Van Osst publie un recueil, avec notation musicale, de chants des Mongols ordos de Mongolie Intérieure . Or, à cette époque, vont commencer les premier enregistrements de musique mongole, entre 1906 et 1916, par Anoxin lors d’une expédition de L’institut russe de Géographie en Mongolie occidentale. La collection se compose de 40 cylindres de cire. Ramstedt réalisa également à la même période, en janvier 1909, quelques enregistrements sur cylindre de cire ; ainsi que Vladimirtsov dont la colleciton comporte, pour la première fois, des fragments d’épopées : Bum Erdeni, Dajni-Kjurjul et Zangar, très célèbre ches les Mongols kalmuk

Depuis, la liste serait longue s’il fallait énumérer, avec risque d’oubli, tous les auteurs qui se sont, à différents niveaux, intéressés à la musique mongole, en réalisant soit des enregistrements , soit des recueils, ou encore des études, dont les plus sérieuses contributions réelleent disponibles nous sont dues notamment à Haslund Christensen et Emsheimer en 1943, à Kondrat’ev en 1970 et Smirnov également en 1970. Mais il serait injuste de sous estimer l’apport des chercheurs mongols qui, formés pour la plupart par l’Ecole des “ folkloristes ” russes, ont entrepris depuis 1970, l’édition de nombreux recueils de chants et de musique populaire. Les chercheurs de Mongolie Intérieure sont même allés jusqu’à éditer, parmi les nombreux recueils de chants populaires avec leur notation musicale, déjà en circulation. “ Cinq cents chants mongols ” en deux volumes, suivis par un recueil de “ Mille chants mongols ” en 5 volumes .

Parmi toute la richesse de l’art vocal des Mongols, qui ne se limite pas à des répertoires de chants populaires, un genre vocal bien singulier, a retenu plus particulièrement l’attention des chercheurs occidentaux depuis une trentaine d’années : le XOOMIJ ou chant diphonique. Mais le mystère du chant subsiste. Comment se fait il en effet, qu’un chanteur maîtrisant parfaitement cette technique, arrive à faire disparaître, par endroit, son bourdon vocal ? Cette acrobatie vocale si particulière est originaire de la chaîne montagneuse de l’Altaï, à l’Ouest de la Mongolie. Il représente l’un des trois volets d’une émission vocale, unique à cette région de Mongolie, placée très en arrière de la gorge et qui est commune à l’exécution du répertoire de chants épiques dans le style xajlax et à la pratique de la flûte verticale cuur .

 

TERMINOLOGIE

Le chant diphonique est un genre vocal très étonnant et difficilement classable. Sorte de polyphonie à une voix, le chant se compose d’un bourdon continu et d’une ligne mélodique faite pas des harmoniques supérieurs du fondamental .

Depuis qu’il retient l’attention des spécialistes et des chercheurs, ce phénomène vocal a reçu un grand nombre de dénominations . En français, il est connu sous le nom quasi généralisé de “ chant diphonique ”. Mais il est appelé également “ chant biphonique ”, “ chant diphonique solo ”, même “ voix guimbarde ” “ voix dédoublée ”. Plus récemment est apparue une nouvelle expression “ chant harmonique ”, et plus tard “ chant de gorge ”.

Dans les ouvrages de langue anglaise, le terme de “ overtone singing ” s’est imposé sur celui de “ throat singing ”. Mais on trouve aussi “ two voiced songs with no word ”, tandis qu’en allemand il est surtout défini comme “ kehlgesang ”, “ rachengesang ” ou encore “ zweistimmingen sologesang ”

En russe, l’éventail des expressions rencontrée est auss étendu “ col’noe dvuxgolosnoe enie ”, “ gorlovogo penija ” qui ont été traduites en anglais par “ boule voice singing ” et “ larynx singing ” ; aussi “ sol’nogo dvuxgolosnogo ” “ gorlovogo penija ” ou bien “ sol’noe mnogoglosnoe overtonovoe enis ” et “ gortannoe penie ”

Le terme mongol qui désigne ce genre vocal est XOOMIJ , littéralement “ gorge, pharynx ”. XOOMIJLOKU signifie “ faire le xöömij, chanter diphoniquement ”, et XOOMIJCIN , chanteur de xöömij ” .

L’expression de “ voix guimbarde ” a été signalée par Trân Quang Hai. Selon Roberte Hamayon, le xöömij représente une imitation par voix seule de deux instruments : la flûte “ limbe ” et la guimbarde “ aman xuur ” . La question du rapprochement de la guimbarde et du xöömij rest fondamentale dans la mesure où la guimbarde est associée à des pratiques chamaniques car l’on sait que le chaman utilise sa voix de façon extraordinaire, avec des recherches de timbre intentionnel . Mais , jusqu’à présent aucun texte, aucun témoignage ne mentionne un chant exécutant un chant diphonique durant une séance chamanique.

Du point de vue musicologique, le jeu de la guimbarde ne peut être assimilé à celui du xöömij et inversement . Ce sont des technique de jeu différente et la maîtrise de l’une ne donne as aussi facilement accès à l’autre, bien qu’il est toutefois plus difficile de pratiquer le xöömij que la guimbarde . Par contr, le rapport entre la guimbarde et un type d’amission vocale diphonique pratiquée chez les Bashkirs, l’ “ uzlau ” a été suggéré par Lebdinski . L’auteur ajoute que le terme bashkir pour la guimbarde est “ kurai ” et, pour le chant diphonique “ tamak kurai ” , que l’on serait tenté de traduire par “ guimbarde laryngale ” . Cette métahore présenterait un intérêt certain dans la mesure où elle met l’accent sur l’aspect instrumental de la voix dans ce genre vocal .

Cette comparaison avec la guimbarde a été ensuite reprise pour le xöömij mongol par Vargyas, mais au niveau de la fonction du résonateur buccal dans la formation des harmoniques.

Les Touvins d’Asie Centrale connaissent aussi la guimbarde et différents types démissions vocales diphoniques (sygyt, khoomei, borbannadyr, ezengileer, et kargyraa) . Ces émissions se différencient entre elles selon des critères musicaux, tels que la hauteur de la tonique, la structure mélodique du sifflement harmonique, le mode d’introduction du chant . Les Touvins regroupent l’ensemble de ces techniques sous le vocable KHOOMEI . Mais contrairement au xöömij mongol, le KHOOMEI des Touvins exhibe une nette tendance à matérialiser un marquage rythmique par des pulsations glottales, qui rappellent le jeu de la guimbarde . Rien de tel dans le xöömij mongol.

ORIGINE DU XOOMIJ

L’origine du xöömij est encore aujourd’hui une énigme . Est il lié à des pratiques chamaniques dans lesquelles il puiserait sa source ? Ou bien n’est il que pur divertissement musical, dénué de connotations religieuses, comme l’affirment souvent les chanteurs mongols ?

Il est clair que le chant diphonique est peu diffusé en Mongolie et que sa pratique reste rare et surtout régionale . De plus, il existe différents niveaux d’acquisition de cette technique vocale . Ce qui nous appelons ici xöömij correspond à la maîtrise la plus achevée de cet art vocal qui apparaît comme une sorte de sifflement laryngal diphonique .

Ceux qui pratiquent ce type de chant sont des Mongols “ xals ” pratiquement tous originaires de l’Ouest du pays, et plus précisément de la province de Tchandmani . Cependant, on rencontre aussi la pratique u xöömij dans la région de Uvs, par les chanteurs E. Tojvgoo et Z.Sundui notamment . Ils commencent à apprendre le xöömij très tôt, en général vers l’âge de 7 ou 8 ans dans le cadre d’un enseignement institutionnel, mais tout simplement par tradition orale, dans le décor naturel de la steppe.

Au début de l’apprentissage, les enfants commencent à émettre sur les voyelles mongoles un timbre provenant de l’arrière gorge. Puis ils font avec leur main droite ou gauche des mouvements secs et réguliers devant leur bouche entr’ouverte. Ces mouvements ont pour but de renforcer les harmoniques émises et, ainsi, d’aider à l’émission diphonique . Cette technique particulière s’appelle “ baiybaldaqu ” (information fournie par le chanteur Yavgan d’Oulan Bator)

Le musicologue mongol Badraa a recueilli une légende d’origine du xöömij dans laquelle il est question d’une rivière montagneuse .

“ L’Ijven dont la chute d’eau pure et cristalline du haut d’une falaise abrupte vient frapper les rochers en contre-bas et produire ainsi des sons très mélodieux . C’est en essayant d’imiter cette musique que les gens ont appris à chant le xöömij ” . Il cite une autre légende dans laquelle l’Ijven n’est pas une simple rivière mais “ la fille du Maître de l’Altaï ”.

“ L’Ijven voulait rejoindre le lac Zaiysan mais ce dernier refusa de la recevoir, prétextant que ces eaux n’étaient pas profondes. Alors, l’Ijven offensée, alla trouver son père Altai lui demandant une eau plus abondante pour accomplir son désir . Son père bienveillant lui attribua 5 affluents grâce auxquels ell put enfin se jeter dans le lac ”

LES STYLES DE XOOMIJ EN MONGOLIE

Traditionnellement il existe 6 styles de xöömij :

1.Amany xöömij : xöömij de bouche

2.Xamaryn xöömij : xöömij de nez

3.Xolgojn xöömij : xöömij de gorge

4.Ceezijn xöömij : xöömij de poitrine

5.Xondij xöömij ou Xevlijn xöömij : xöömij profond

6.Xarkiraa xöömij : xöömij grue

Ce système classificatoire s’opère autour de zone de vibrations et de résonance, qui attribue une couleur timbrique spécifique à chaque type d’émission .

FONCTION DE LA PHONATION SELON LE CHANT DIPHONIQUE MONGOL

Le rôle réduit des voyelles lors de la production de sifflement diphonique montre que les résonateurs, bien qu’ils aient leur qualité timbrique propre et qu’ils agissent comme de véritalbes filtres, réduisants ou renforçants des sons harmoniques, ne sont pas les seuls éléments participant à la mise en place de la seconde voix . Le problème semble se situer davantage dans la partie antérieure de l’appareil phonatoire, au niveau du larynx, c’est à dire de la production de la voix. Le larynx a une fonction respiratoire, phonatoire et sphinctérienne ou de valve . Il est formé par deux sphincters glottiques appelés “ cordes vocales ” et “ fausses cordes vocales ”. Il s’agit en réalité de plis musculaires tapissés de muqueuse qui réalisent des mouvement de rapprochement et d’éloignement très rapides .

Le chanteur lui même localise la production du sifflement diphonique au niveau du larynx, lorsqu’il parle de “ resserrement ”. Il est donc très intéressant de pouvoir étudier les comportements phonatoire glottiques qui produisent ce type d’émission.

La méthode la plus simple d’observation du larynx consiste à utiliser le miroir laryngoscopique de Garcia . Garcia était à la fois chanteur et professeur de chant qui , en 1855, réussit à voir le larynx grâce à un petit miroir de dentiste correctement orienté sur la luette, et en l’éclairant.

En inspiration ou respiration, les cordes vocales, qui sont de couleur blanche et nacrée, se séparent et laissent entrevoir la trachée. Au moment de l’émission phonatoire, les cordes se ressèrent et se mettent en vibration l’une contre l’autre. Tout ce mécanisme est commandé par le cerveau et contrôlé par les centre de l’aution. On a aussi observé que la dimension des cordes vocales varie avec l’âge et en fonction du sexe. De 14mm à 21mm pour les femmes, elles passent de 18 à 25 mm pour les hommes .

La question est de savoir comment se comporte l’ensemble du larynx lors d’une émission diphonique. Or, dès 1975, des recherches furent entreprises par le musicologue CERNOV et le phoniâtre MASLOV sur le chant des Touvins, comparable, sur le plan des études spectographiques, aux productions du chanteur SUNDUI . Cernov et Maslov mentionnent les résultats danalyses acoustiques réalisées par Banin et Lozkin sur le chant diphonique des Touvins. D’après ces derniers, le bourdon vocal peut se situer dans une fourchette de 60 à 220 Hz et le sifflement (ou la voix formantique) entre 2000 et 3000 Hz . A titre de comparaison, le chanteur Sundui émet un bourdon entre 78 et 156Hz, le sifflement laryngal entre 1400 et 2480 Hz .

Ces chercheurs utilisèrent différentes méthodes d’investigation : radiographie aux rayons X, tomographie, cinématographie et laryngoscopie indirecte. Les résultats de leurs travaux parurent sous forme de plusieurs articles en russe . Les examens laryngoscopiques, répétés sur plusieurs chanteurs touvins (parmi lesquels D.Otchir, V. Soyan et V. Mongoush en 1976), montrèrent que leur appareil vocal ne comporte pas d’anormalité de caractère anatomo-physiologique. Cependant, au moment de l’émission diphonique, les chercheurs ont observé le phénomène suivant :

1963 L’épiglotte et le cartilage aryténoïde se resserrent plus étroitement

1964 Les fausses cordes vocale (ou bandes ventriculaires) particulièrement développées musculairement, se rejoignent et forment un étroit canal dont l’ouverture, de 1,5 à 2mm est entourée de mucosité sur le dessus .

L’ensemble du larynx, en émission diphonique, se contracte : le pied de l’épiglotte s’abaisse vers le cartilage aryténoïde et les bandes ventriculaires se rejoignent ne laissant qu’un étroit passage circulaire. Les cordes vocales deviennent, du coup, invisibles. Pour observer leur fonctionnement, une tomographie frontale aux rayons X fut réalisée et a permis de constater que les cordes vocales restent accolées et les bandes ventriculaires se contractent pour former un étroit couloir.

Cette tomographie permet nettement de voir que, lors d’une émission de chant diphonique, le larynx réduit le passage de la colonne d’air à deux endroits : d’abord au niveau des cordes vocales qui produisent le son fondamental, puis les bandes ventriculaires se resserrent et créent une cavité de résonance dans la chambre des ventricules de Morgagni d’où sort un sifflement de haute fréquence sur une harmonique du son fondamental ; le registre de ce sifflement étant en relation étroite avec le volume de cette chambre. Le sifflement est ensuite modulé par les qualités résonantes du pharynx, de la cavité buccale et de la région nasale .

Cela ne signifie pas que le dispositif ainsi mis en place reste statique. Tout se passe comme si le chanteur faisait disparaître son bourdon à certains endroits par l’émission d’un sifflement laryngal. Cette disparition du son fondamental, lisible sur les sonagrammes, pose le problème de la source sonore. Les fausses cordes vocales sont elles à ce point resserrées qu’elles peuvent se substituer aux cordes vocales et produire du son par sifflement ? ou bien forment elles une sorte de filtre puissant capable de filtrer jusqu’au son fondamental des cordes vocales ?

Pour les phoniatres russes, la source principale provient des cordes vocales, mais il aurait été tout de même intéressant d’en avoir la confirmation par une laryngoscopie qui aurait eu le mérite de montrer si les cordes vocales vibrent réellement lors de l’émission du sifflement laryngal, particulièrement dans ces passages où le bourdon disparaît.

Un bref aperçu sur le chant diphonique mongol pour montrer qu’il y a une lègère différence entre les styles mongols et ceux des Touvins .

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Participants de l’atelier sur le chant diphonique au Centre MANDAPA, PARIS,21 decembre 2014

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Participants de l’atelier sur le chant diphonique au Centre MANDAPA, PARIS,21 decembre 2014

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Julien & Tran Quang Hai

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Victoria & Tran Quang Hai

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Marie Anne & Tran Quang Hai

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Estelle & Tran Quang Hai

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Axelle & Tran Quang Hai