Daily Archives: January 9, 2014




This is my paper presented at the Symposium on Polyphony taking place in Tbilissi, Georgia.

I am going to give herewith an introduction of my paper. The rest of my paper can be found on the link above .


Research can be done in many ways: by means of observation of native performers after on or more visits to the country concerned., or by means of practising  instruments and vocal training aimed at a better understanding of the musical structure employed by the population being studied.

My own research does not belong to either of these two categories since I have never been to Mongolia and I have never learned the KHOOMEI style (throat singing) from a Mongolian teacher. What I am going to describe for you here is the result of my own experiments which will enable anyone to produce two simultaneous sounds similar to Mongolian and Tuvin overtone singing.

etc……(further reading from the link above)





Throat Singing

It’s origin and Mechanisms


Musical art of the Tuvans, people inhabiting the western Sayans in the Upper Enisey, is notable for its big originality.

The Tuvan singing presents a special interest. The peculiarity of the art of the Tuvan musicians lies in the fact that the singer simultaneously extracts by voice, two or even three sounds. The solo two/three-voice singing emerges thanks to the simultaneous sounding of the fundamental which has a gutteral timbre colouring and its upper overtones which are caught and amplified by the head resonator. For all this the fundamental performs the function of the bass pedal and the upper subsounds also carefully draw a crystal pure melody on natural overtones in a high register. Sometimes a special additional subsound joins the lower sound. In such cases this produces the effect of the solo three-voice singing.

There exist a number of styles of the Tuvan throat-singing, sometimes a singer can perform several styles. The styles differ by the pitch of the sound extraction and timbre peculiarities of the phonation connected with it. Each style has its own distinctive expressive properties.

The highest, brightest style is ‘sygyt’ in which the highest register of the voice is used. The head subsounds have a singing ‘glass’ timbre shade.

Songs in the ‘khoomei’ style sound somewhat softer. The timbres in the style are slightly muffled.

Singing in the ‘borbannadyr’ style attracts by its velvet sound. The bass pedal in the middle register has an additional subsound affecting the quint overtone over an octave, as a result of that, there appears a peculiar three-voice singing.

Usually the performing of the melody with corresponding words foregoes an inclusion of the head subsounds on the bass pedal. There are a lot of different songs that can be performed in each style.

In a number of cases, the throat singing can be accompanied by an instrument, either the stringed pizzicato – doshpuluur or the stringed bow – igil, byzaanchy.

In every-day life the throat singing songs are usually performed while a herder, watching a flock of sheep, is having a rest, the throat-singing in the mountains can be heard far away. According to a singer he is sending greetings with his song to his people who are staying in a yurt far away from the pasture.

From: Liner notes for the LP  “Pesni I Instrumentalie Melodii Tuvi”

Melodiya D030773-74, 1969
Recorded by Vyacheslav Shchurov.
(Translation from Russian, supplied by
 Bernard Kleikamp, Pan Records).




Explanations on throat singing by Steve Sklar,

organizer of Nikolay’s tour to Canada

All styles of Tuvan Khoomei involve controlled tension in and manipulation of the diaphragm, throat, and mouth. However, there are great differences between the different types of throat-singing; for example, some styles are multiphonic whereas other styles are not. Even this description must take into consideration the hearing, or conditioned hearing of the listener as much as the intention and execution of the singer.

There is no real consensus on Khoomei categories; this is a complicated issue due to a number of confusing factors. For one thing, affecting western scholars, there have to date been very few texts about Khoomei in Western European languages. The most commonly cited source  was translated from Tuvan Folk Music, a book published in 1964 by A. N. Aksenov, a Russian composer who surveyed Tuvan Khoomei styles in the 1940-50s. More recently, there have been such resources such as Mark van Tongeren’s quite interesting Overtone Singing, various CD liners of varying quality and accuracies, and WWW sites.

There are major discrepancies between Aksenov’s descriptions and other older sources, and those of other more contemporary observers, and several plausible explanations. One is that Aksenov’s survey of Tuvan styles was limited in scope, though he was a highly educated and skilled composer and musician, who seemed to take his research most seriously. Although a definite factor, it is also apparent that there has been an appreciable development and metamorphosis of common Khoomei styles since Aksenov’s time. Also, many performances now include mixtures of styles much more extensively than in the past. Whereas many singers in the old days tended to sing mostly in one or two styles, and there was greater regional differentiation, many modern singers perform in numerous styles, hybrids, and develop their own takes on “the classics.”

So, although there is no widespread agreement, many contemporary Khoomei cognoscenti designate three or five major styles:

1. Khoomei

2. Kargyraa

3. Sygyt

4. Borbangnadyr

5. Ezengileer

As noted below, #4 and 5, Borbangnadyr and Ezengileer are sometimes considered to be proper styles, and sometimes to be ornamentations added to Khoomei, Kargyraa, or Sygyt. I would add to the top of the list Xorekteer, as it underlies most of the various styles.

Xorekteer means singing with the chest voice… Now, this can be confusing to beginners: What does “chest voice” mean? And why isn’t it the “throat voice?” This term can carry several meanings. It can be used, like khoomei, to mean ALL THROAT-SINGING, in any style. It can also be used as a metaphor for “with feeling,” as in “more heart.” Plus, it can refer both to the feeling of pressure one feels when throat-singing, and also to chest resonance, which is obvious in person but not on recordings.

In its common sonic sense, “Chest voice” has a totally different meaning than the western vocal context, and the two should not be confused. Those familiar with Tuvan music have noticed that often entire songs are sung with this voice. It usually serves as the springboard to launch into khoomei style and sygyt.

Khoomei is not only the generic name given to all throat-singing styles, but also to a particular style of singing. Khoomei is a soft-sounding style, with clear but diffused-sounding harmonics above a fundamental usually within the low-mid to midrange of the singer’s voice. In Khoomei style, there are 2 or more notes clearly audible.

The stomach remains here fairly relaxed, and there is less laryngeal tension than harder-sounding Sygyt. The tongue remains seated quietly between the lower teeth. The pitch of the melodic harmonic is selected by moving the root of the tongue and the attached epiglottis. 
Phrasing and ornamentation come from a combination of throat movements and lip movements. Lips generally form a small “O.” The combination of lip, mouth and throat manipulations make a wide spectrum of tones and effects possible.

Kargyraa is usually performed low in the singer’s range. There are two major styles of Kargyraa, Mountain (dag) and Steppe (xovu). Both feature an intense croaking tone, very rich in harmonics. This technique is related technically to Tibetan harmonic chanting.

  Nothing feels like Kargyraa; you really feel a “mouthful of sound.” The term refers to all styles of singing which simultaneously use both the vocal and ventricular folds inside the larynx, as dual sound-sources. When the larynx is constricted slightly just above the level of the vocal folds while the vocal folds are engaged, the ventricular folds will usually resonate, producing the second sound source. The ventricular folds’ fundamental vibrates at half the speed of the vocal folds, producing the extra sound one octave lower than the usual voice.The ventricular folds also produce many midrange and upper harmonics.

 While not yet proved, I suspect that each set of folds produces its own harmonic series, which intereact and are affected by the formants of the vocal system. Careful listeners will note the “constant” sound produced by the vocal folds, and a periodical, pulsating complex of sounds created by the ventricular folds. Kargyraa often sounds more traditional, or authentic, when the vocal folds are in Xorekteer mode, as above, and when the sound is somewhat restrained, rather than freely exiting the mouth.

Kargyraa is the one Tuvan style that I know of that is closely linked to vowel sounds; in addition to various throat manipulations, the mouth varies from a nearly closed “O” shape to nearly wide open. Except for the throat technique, this style is vaguely related to western overtone singing styles that use vowels and mouth shapes to affect the harmonic content. However, unlike most western styles, there is no dependable correlation between the vowel and the pitch. Generally, western overtone singers link pitch to the vowel, so that “ooo” gives the lowest harmonic, and rise in pitch from “ooo” to “o” to “ah” to “a” to “ee,” and so on. In Kargyraa, an “ah” can be higher than “a”, etc.

Dag (Mountain) Kargyraa is usually the lower of the styles in pitch, and often includes nasal effects; this sometimes sounds like oinking! It should feature strong low-chest resonance, and not too much throat tension.

Xovu (Steppe) Kargyraa is usually sung at a higher pitch, with more throat tension and less chest resonance. It also has a generally raspier sound.

Sygyt is usually based on a mid-range fundamental. It is characterized by a strong, even piercing, harmonic or complex of harmonics above the “fundamental,” and can be used to perform complex and very distinct melodies, with a tone similar to a flute. The ideal sound is called “Chistii Zvuk,” Russian for clear sound. Part of achieving this ideal is learning to filter out unwanted harmonic components.

For sygyt, you must increase the tension a bit at the same place as in khoomei. The tongue rises and seals tightly all around the gums, just behind the teeth. A small hole is left on one side or the other, back behind the molars, then you direct the sound between the teeth (which produces sharpening effect) and the cheek towards the front of the mouth. With your lips, form a “bell” as in a clarinet or oboe, but not centered; rather off just a bit to the side of your mouth where you direct the sound from that hole in the back. You change pitch with the same technique as khoomei,  and the rest of the tongue moves slightly to accommodate this action. The raised tongue serves as a filter to remove more of the lower harmonics, and in sygyt, it is possible to nearly remove the fundamental.

Borbangnadyr is not really a style in quite the same sense as sygyt, kargyraa, or khoomei, but rather a combination of effects applied to one of the other styles. The name comes from the Tuvan word for rolling, and this style features highly acrobatic trills and warbles, reminiscent of birds, babbling brooks, etc. While the name Borbangnadyr is currently most often used to describe a warbling applied to sygyt, Sygyttyng Borbangnadyr, it is also applied to some lower-pitched singing styles, especially in older texts.

Ezengileer comes from a word meaning “stirrup,” and features rhythmic harmonic oscillations intended to mimic the sound of metal stirrups clinking to the beat of a galloping horse. The most common element is the “horse-rhythm” of the harmonics, produced by a rhythmic opening-and-closing of the velum. The velum is the opening between the pharynx and the nasal sinuses. The velum is not named, but is located just to the right of the soft palate, between the nasopharynx and oropharynx. Or, if you prefer, you will recognize it as the location of Postnasal Drip.



Overtone Singing – Mark Van Tongeren, interview in Shanghai, CHINA


Published on Sep 27, 2013
Mark Van Tongeren explains overtone singing, and gives a demonstration on the Shanghai metro – because why not?

Mark Van Tongeren is an ethnomusicologist and singer who lives in Taiwan. He has extensively studied overtone singing techniques around the world and is the author of Overtone Singing which covers the scientific and spiritual aspects of overtone singing traditions around the world. For more information on Mark and his work, check out his website at http://www.fusica.nl

Interview by Pete Jackson
Filming & editing by Peter Dixon

Weekly Voice Yoga classes 2014 given by MARK VAN TONGEREN, TAIWAN


Weekly Voice Yoga classes 2014



 Mark Van Tongeren



will be the name for what was called Voice of Dao for a little more than one year. Somehow ‘Voice of Dao’ never fully resonated. And yoga is part of our practice, more than any kind of daoist practice.

For those unfamiliar with Voice Yoga, the information about Voice of Daoposted earlier still stands. We continue to use the voice in its immense richness, not only as a musical instrument, but as our primary tool to communicate and exist through/with/for/from sound . In Voice Yoga, sound, silence and resonance become a mirror for the self. The sounds produced by ourselves,  allows us to ‘see’ ourselves more clearly, to hear what’s living deep inside us. In ever-growing cycles of creating and perceiving we learn about music and sound, about ourselves and about the environment. A ‘quintessence of science, sound and self’ as I  called it inmy book Overtone Singing.

Here are the new dates until the Summer.


JANUARY 9, 16, 23, 28 (note: 28 is a tuesday)
FEBRUARY please take note! the training centre is not available this month. Weather permitting, we do our class in Da’an park. Meeting point is the open-air theatre, on the stage.
FEBRUARY     (6 = holiday), 13, 20, 27
MARCH         6, 13, 20, 27
APRIL         3, 10, 17, 24
MAY         1, 8, 15, 22, 29
JUNE     5, 12, 19

Place: Canjune Training Centre, 4th Floor, number 4 , Lane 151, Fuxing South Road, Section 2, (this is about 20 meters from the corner of FuXing South Road, go up the stairs to the hairdresser and take the elevator to 4F; if you’re early the streetdoor may be closed). Nearest MRT: Technology Building (10 min. walk). Telephone training centre: 02 – 27 00 72 91.


ROLLIN RACHELE ‘s WEBSITE : www.overtonesinging.com

Twitter Feed


Welcome to the home of Rollin Rachele’s overtone singing work. Here you will find plenty of information about the art, the science and the power of overtone singing. 

Through the site you can access details about workshops, books, articles, CDs and concerts. 

There is also an easy online Web Store through which you can purchase products and make bookings for workshops and concerts. 

Email Link

Kickstarter Campaign

I am really excited to announce my new Kickstarter campaign to fund the production of the second volume of the Overtone Singing Study Guide, Vol. 2

There are great rewards available in return for you support, so please check out the link to the campaign here.

You can also see my campaign film on this page.


Thanks for your support and please share this page!

Overtone Singing Study Guide

Rollin is pleased to announce that his new ediition of the Overtone Singing Study Guide Volume 1 has just been published by Abundant Sun. The new edition includes a lot of new material and a complimentary DVD as part of the study materials.

The Overtone Singing Study Guide Volume 1 presents a healthy and balanced approach to learning the art of overtone singing. Rollin’s use of audio-visual aids, staff notation, and even Indian Classical notation, provides a rich and stimulating platform for the complete beginner and the advanced practitioner.

The book is now available in the webstore here.


Music Downloads

We are really excited that all Rollin’s albums are now availble to buyand download via the webstore!

For more information and to make a purchase, visit the webstore now!



To book tickets for any of these events, please visit our webstore.


Singing Lessons Online

Interested in learning Overtone Singing? Rollin now runs lessons online via Skype! To make a booking please visit our webstore.

Skype Me™!

Concerts and Workshops

Thursday 21 November, AMSTERDAM, Mediamatic/Fabriek – Echokamer, 20:30, Superstringtrio

(Rollin Rachele, Mark van Tongeren) and Daphne van Tongeren (light/performance).
Echokamer is a series of events during which composers, musicians and other sound-makers experiment with sound at, and with the sound of, Mediamatic Fabriek. The giant industrial hall reverberates and erodes, and produces quite a bit of sound all by itself. The perfect place for noisy experiments. Read more details about Superstringtrio’s sonic excursion next Thursday here.


Sunday 24 November, KRAKOW (Poland), Audio Art Festival/Bunkier Sztuki, 19 o’clock, Superstringtrio.

We have been invited by Marek Choloniewski, founder of Audio Art Festival, one of the most long-standing festivals dedicated to Sound Art in all its beautiful, radical and weird manifestations, to join the ranks of many artists who have performed there in past decades. Superstringtrio will present an updated version of its performance Incognito Ergo Sum, premiered in Amsterdam earlier this year at the occasion of the PhD-defense of Mark van Tongeren’s Thresholds of the Audible- thesis at Leiden University. See a short clips of it on Vimeo. For the full program of the festival, which has already started yesterday and continues next week, check this link.
(with our thanks to Horst Rickels, who gives a workshop and concert in Krakow tomorrow with his Lesley-speakersystem, together with Robert Pravda).


ROLLIN RACHELE & MARK VAN TONGEREN : Incognito ergo sum / Boventoonzangmarathon / Openbare verdediging, THE NETHERLANDS

Incognito ergo sum / Boventoonzangmarathon / Openbare verdediging
letter size

In het kader van zijn promotie op de dissertatie Grenzen van het hoorbare: over de meerstemmigheid van het lichaam, heeft de Academie der Kunsten van de Universiteit Leiden het genoegen je uit te nodigen voor de volgende gebeurtenissen:

Incognito ergo sum

Cogito ergo sum (Descartes): ik denk, dus ik ben
Incognito (Van Dale): het verborgen houden van de identiteit

Incognito ergo sum. De gevleugelde uitspraak van René Descartes, aangepast aan onze tijd, is de leidraad voor de geluidsverkenningen van het Superstringtrio. Dit trio bespeelt geen snaren en telt slechts twee vaste leden. Parallel aan natuurkundigen die wetmatigheden proberen op te sporen in fijntjes trillende onzichtbare ‘materie’, graaft het Superstringtrio naar de verborgen orde en chaos van de toon. Het vraagt zich af: is het mogelijk om onszelf via de muziek een spiegel voor te houden? Of is het de muziek die zich aan ons spiegelt?

De techniek van het boventoonzingen is één van de vertrekpunten van Mark van Tongeren’s onderzoek Grenzen van het hoorbare, een zoektocht naar de rol van boventonen en timbre in de stem. In de voorstelling worden impliciet gezongen boventonen (zoals in The Ground beneath my Ears) afgewisseld met expliciet gezongen boventonen van de Permutationes (van de compositiecyclus 0…), waarmee het Superstringtrio diep doordringt in de matrix van de boventoonreeks. De unieke kwaliteiten en ratio’s van akkoorden van harmonischen leiden naar een nulpunt (o.) van de auditieve waarneming.

De prijs die betaald moet worden om hun vragen te beantwoorden, is niets minder dan het uitwissen van de eigen identiteit van de zangers. Uiteindelijk beseffen zij niet de virtuoze heersers op hun muzikale terrein te zijn, en geven zij zich over aan de wetmatigheden van geluid die hen vorm geven. Daarom besluiten zij hun samenklanken niet langer te kiezen, maar de boventoonreeks zichzelf tegen te laten komen. Ze betreden ongehoorde, gezongen ruimtes op de grens van het menselijke en het onmenselijke …

Rollin Rachele, stem
Mark van Tongeren, stem
Daphne van Tongeren, licht-performance
Horst Rickels: regie-aanwijzingen
Maksim Shaposhnikov: spreker

Zondag 10 en dinsdag 12 maart 2013. Deuren open 18:00. Aanvang rond 18:30.
Plantage Doklaan 8-12, 1018 CM Amsterdam.
Tramlijn 9 en 14, halte Plantage Middenlaan. Parkeergarage: Waterlooplein.
Zie ook www.dokzaal.nl 

Het verdient aanbeveling Uw komst aan te kondigen via deze link: https://docs.google.com/forms/d/1Lya8FKDgXj7WmtyXRWrEusSUZRkjgX0wzLJApMbZbNY/viewform?pli=1, of via het emailadres 

Boventoonzangmarathon: 0… op de werkvloer

In een kleine werkkamer aan het Rapenburg 38, met een uitstekende akoestiek, werden ooit de eerste opnames van de 0… (‘Nulpunten’) gemaakt, een cyclus van composities rondom stem, boventonen en timbre gecomponeerd door promovendus Mark van Tongeren. Ter voorbereiding van de tweede uitvoering en de verdediging van het proefschrift sluiten zanger Rollin Rachele en de promovendus zich opnieuw op in deze rustige werkkamer, om bezoekers drie uur lang onder te dompelen in ongehoorde combinaties van grond- en boventonen. Gedurende deze marathon mogen steeds één of enkele toehoorders de kamer betreden. Voor elke bezoeker zingen de heren een op maat gesneden constellatie van grond- en boventonen, vakkundig geselecteerd uit van Tongeren’s Permutationes door componist Paul Oomen. Het vertrekpunt is steeds een ‘droge’, systematische uitvoering van de 0…, maar de zangers en de componist laten zich al doende leiden door de unieke persoonlijkheid van elke Permutatio én die van de toehoorders. Zonder te spreken, maar met behulp van gebaren, onstaat er een lange, doorlopende compositie: het vlees aan de botten van de 0… .

Mark van Tongeren over de Permutationes: “De stemmen van Rollin Rachele en mijzelf moeten niet zozeer virtuositeit of het miraculeuze van boventoonzang tentoonspreiden, maar zich, in tegendeel, richten op de meest basale, en soms haast kinderlijk eenvoudige structuren van de boventoonreeks. Er moest niets meer bij de bestaande vormen van boventoonzang. Er moest ietsaf. Op deze manier zou ik een soort nulpunt in het bereik van onze auditieve wereld kunnen formuleren. De Permutationes zijn het antwoord op deze vraag, en vormen het uitgangspunt van de compositiereeks 0… .”

Lees meer over de 0… hier

Rollin Rachele, Mark van Tongeren: stem
Paul Oomen: live compositorische directie

Maandag 11 maart 2013, van 13:30 tot 16:30.
Er is gedurende deze tijd vrije inloop, maar gezien de zeer beperkte ruimte worden
er steeds 1 tot 4 luisteraars tegelijk de kamer ingelaten, alnaar gelang de drukte.
Academie der Kunsten, Rapenburg 38, Leiden.

Openbare verdediging
Mark van Tongeren verdedigt zijn proefschrift
Grenzen van het hoorbare: over de meerstemmigheid van het lichaam.

In onze cultuur worden vokale harmonischen pas sinds enkele decennia ingezet als een zelfstandig muzikaal element. Grenzen van het hoorbare verkent de veranderende verhouding tussen zangers, luisteraars en boventonen. Als onderzoeksmethode zijn onder andere composities (Nulpunten) ontwikkeld, die pogen het boventoonzingen, en daarmee het sonische bronmateriaal van het menselijk lichaam, van de grond af op te bouwen. Zij vormen de aanleiding voor een nader onderzoek naar werkelijkheid en illusie van onze auditieve wereld. Aan de hand van zijn ervaringen met Tibetaanse monniken en Sardijnse broederschappen en met het ‘transverbale’ oeuvre van Michael Vetter, ontwikkelt Mark van Tongeren het begrip ‘meerstemmigheid van het lichaam.’ Volgens hem ligt het laatste woord echter bij de lezers/luisteraars: met de cd Hier begint het en de voorstelling Incognito ergo sum daagt hij hen uit de grenzen van het hoorbare te verleggen.

Promotoren: Prof. Frans de Ruiter, Prof. Dr. Ben Arps, Dr. Marcel Cobussen, Prof. Dr. Joep Bor

Woensdag 13 maart 2013, 13:45
Academiegebouw. Rapenburg 73, Leiden
Men betreedt het Academiegebouw via de linkeringang. De verdediging vindt plaats in de Senaatskamer op de eerste verdieping aan de rechterkant.

Het aantal zitplaatsen voor de verdediging is beperkt en we willen ook in verband met de receptie graag weten hoeveel mensen van plan zijn te komen. Kondig zo mogelijk je komst aan via en anders per email: t.soekkha@hum.leidenuniv.nl, of eventueel per telefoon: 071 – 5272999.

Het Superstringtrio
Het Superstringtrio bespeelt geen snaren, telt twee vaste leden en gelooft heilig in illusies. Parallel aan natuurkundigen die wetmatigheden proberen op te sporen in fijntjes trillende onzichtbare ‘materie’, graaft het Superstringtrio naar de verborgen orde en chaos van de toon. Het vraagt zich af: is het mogelijk om de muziek, en daarmee onszelf, een spiegel voor te houden? Of houden we onszelf voor de gek, en is het de muziek die zich aan ons spiegelt?

Rollin Rachele (Foto: Jochem Hartz)

Rollin Rachele (www.overtonesinging.com) is wereldwijd actief als zanger, docent en componist en betrokken bij vele samenwerkingsverbanden op het gebied van muziek en theater. Hij specialiseert zich in boventoonzang, wat hij sinds 1979 beoefent. Hij heeft onlangs een vierjarige opleiding Hindoestaanse vokale muziek afgerond aan Bharatiya Vidya Bhavan in Londen, onderdeel van het Trinity Laban conservatorium. Hij werkt regelmatig met Unstructured Light, een multi-disciplinaire theatergroep. Hij is auteur van een boek over boventoonzang, waarvan binnenkort een derde herziene editie uitkomt, en bracht een muziekvideo en drie cds uit.

Mark van Tongeren (Foto: Jochem Hartz)

Mark van Tongeren is musicoloog, zanger en geluidskunstenaar. In 1993 toog hij voor het eerst naar Zuid-Siberië om onderzoek te doen naar het keelzingen, waarbij één zanger meerdere tonen tegelijk ten gehore brengt. Hij is vooral bekend vanwege zijn werk als onderzoeker en uitvoerder van het boventoonzingen. Hierover publiceerde hij aan het begin van dit millennium eenengelstalig boek dat als een standaardwerk beschouwd wordt. Van Tongeren speurt als musicus/ performer/ onderzoeker van meet af aan naar de grenzen van het menselijk stembereik, van muziek en geluid, en van het gehoor.



Mark van Tongeren

10+11+12+13 March 2013

Leiden / Amsterdam
PhD Defense
Leiden University
… Read more / Lees meer

TRAN QUANG HAI : Review /Rollin RACHELE: Overtone Singing Study Guide Amsterdam: Cryptic Voices Productions, 1996. 127 p.


Rollin RACHELE: Overtone Singing Study Guide

Amsterdam: Cryptic Voices Productions, 1996. 127 p.
Trân Quang Hai
p. 298-299
Référence(s) :Rollin Rachele: Overtone Singing Study Guide. Amsterdam : Cryptic Voices Productions, 1996. 127 pages, 71 transcriptions musicales, 15 sonagrammes, bibliographie, discographie, index et un CD

Texte intégral

1L’Occident découvre le chant « diphonique » ou « harmonique » à partir du début des années 1960. L’effet « harmonique » de la voix grave des moines tibétains a d’abord impressionné quelques musicologues, puis le compositeur Karlheinz Stockhausen, dont l’œuvre intitulée Stimmung, créée à Paris en 1968, intègre pour la première fois la production d’harmoniques.

2Depuis plus de trente ans, le chant « diphonique » (terme proposé en 1971 par Emile Leipp) a eu de nombreux adeptes, non seulement en Europe, mais aussi aux Etats-Unis, au Canada, en Australie et au Japon, ceci dans plusieurs domaines de recherche : acoustique (Emile Leipp, Gilles Léothaud), ethnomusicologique (Carol Pegg, Mark van Tongeren, Alain Desjacques), expérimentale (Michael Vetter, David Hykes, D. Becher, Ch. Bollman, N. Ch. Halfhid, Rollin Rachele ou l’auteur de ces lignes). Une soixantaine de CD existent à l’heure actuelle sur le chant diphonique, allant de la musique bouddhique tibétaine et du « chant de gorge » (xöömij) de Touva, de Mongolie, du Gorno-Altai ou de Bachkirie, à la musique New Ageoccidentale.

3Le chanteur et compositeur Rollin Rachele a découvert le chant diphonique en 1979. Son premier livre intitulé Boventoonzang : een zelfstudiecursus in het leren zingen van boventonen (Katwijk aan Zee : Servire Uitgevers B.V. 1989) a connu une faible diffusion car le néerlandais n’est pas une langue accessible à tout le monde. C’est en 1996 qu’en paraît la version anglaise, revue et augmentée, sous le titre Overtone Singing Study Guide, qui est peut-être le premier ouvrage à large diffusion consacré à l’apprentissage du chant diphonique. L’ouvrage comporte huit chapitres : Histoire du chant diphonique (pp.  15-23), Théorie derrière le chant diphonique (pp.  24-37), Préparation physique (pp.  38-47), Exercices d’échauffement de la voix (p. 48-51), Mécanismes du chant diphonique (pp.  52-74), Changements du Fondamental (pp.  75-93), Effets spéciaux (pp.  94-95), et Aides pour l’improvisation collective (pp.  96-98).

4La partie historique du livre distingue à juste titre deux zones d’expansion : l’Extrême Orient (Touva, la Mongolie et le Tibet), et l’Occident avec le développement tardif du chant diphonique au XXe siècle.

5Il faut bien noter que la technique proposée ensuite par Rachele se réfère au chant diphonique de « l’école européenne », c’est-à-dire à la production des harmoniques sur un son fondamental faible et doux, contrairement à ce qui se pratique chez les Touvins et les Mongols, qui produisent un son fondamental compressé et étranglé afin d’en réduire la puissance et d’augmenter le volume sonore des harmoniques. Les Touvins possèdent cinq styles principaux, à savoir sygyt, xoomei, borbannadyr, ezengileer, kargyraa. Les Mongols ont des styles légèrement différents selon les techniques de phonation mises en œuvre : tagnain xöömij (langue retournée vers le bas), xamrijn xöömij (par le nez), bagalzuurijn xöömij (par la gorge), tseedzni i xöömij (par la poitrine), kevliin xöömij (par le ventre),xarkiraa xöömij (xöömij narratif, très grave), isgerex (technique de chant sifflé entre les dents avec suppression du fondamental). En Europe, le seul style pratiqué dans la musique New Age et les exercices de méditation ou de relaxation comporte un fondamental doux et il ne vise pas à créer des mélodies harmoniques comme en Sibérie, mais plutôt, selon l’inspiration du chanteur, des mouvements harmoniques ascendants et descendants.

6Grâce à son expérience personnelle de chanteur, Rollin Rachele présente 99 exercices, répartis du plus simple au plus complexe de manière cohérente et logique. En essayant de les pratiquer, j’ai effectivement obtenu les résultats indiqués, avec néanmoins des spectres légèrement différents sur le plan des partiels. Les exercices proposés par Rollin Rachele sont très valables : mouvements des lèvres, mouvements de la langue, combinaison des lèvres et de la langue, la vitesse, les dynamiques, les rythmes, et les sauts d’intervalles (pp.  52-74). Les transcriptions musicales sont un outil de travail efficace, grâce à des chiffres de la série des harmoniques indiqués en dessous des notes ; une seule erreur concerne la note FA (harmonique 11), qui devrait être diésée (pp.  51, 55, 57, 60, 61, etc.).

7On regrettera que la discographie (pp.  114-115) soit très maigre, eu égard au grand nombre de CD existant sur le sujet, et que la bibliographie omette quelques articles récents essentiels tels que les travaux d’Alain Desjacques ou de Mark Van Tongeren. Mais, malgré ces quelques remarques, l’ouvrage de Rollin Rachele est un outil d’une grande valeur pédagogique pour tous ceux qui voudraient découvrir le chant diphonique de style européen avant de s’initier éventuellement aux autres techniques de chant de gorge telles que celles des peuples sibériens.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Trân Quang Hai, « Rollin RACHELE: Overtone Singing Study Guide », Cahiers d’ethnomusicologie, 11 | 1998, 298-299.

Référence électronique

Trân Quang Hai, « Rollin RACHELE: Overtone Singing Study Guide », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 11 | 1998, mis en ligne le 07 janvier 2012, consulté le 09 janvier 2014. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/1688


TRAN QUANG HAI : A Wide Range of Possibilities of the Human Voice


A Wide Range of Possibilities of the Human Voice


Tran Quang Hai (France/ Vietnam)


To establish a typology of the voice is not something easy to be done .  Based on the phonation and its production, is proposed a first attempt of provisory voice classification :

  1. 1.    Calls, cries and clamours

The voice is used with intensity in order to project towards a big audience . The cries remain an individual expression of pain (funerals), joy (ululations of the Arabo-Berber world), and astonishment (“ole” of flamenco)

Sound example : KECAK chorus in Bali, Indonesia

Kecak chorus appeared at the beginning of 20th century. This genre drew from older models, such as the trance dances as practised in temples . A chorus men, some one hundred singers, seated in concentric circles facing towards the centre, where a scene from the Ramayana is played. The chorus itself performs a polyphony of diverse cries and onomatopoeias, wherein the syllables KE and CAK are stylised monkey calls. The result is a varied rhythmic counterpoint, mainly using techniques of hocket, ostinato and off beat . Synchronisation between the different parts is rigorously directed by one of the members in the chorus. There is no place for improvisation .

  1. 2.    Voice and breath

The sound of the breath itself may be exploited for aesthetic ends, as when seeking a special timbre (as in the whispered voice of the Burundi zither player . Inuit throat games combine both rhythmical component of the breath and musical line of the voice .

Sound example : Whispered song with Inanga trough zither , Burundi

The pronunciation of the words by a man’s voice with the breath very obvious is perfectly synchronised with the plucking of the zither

Sound example : Throat game by Inuits, Canada

Three short throat game pieces KATAJJAQ a) by Elijah Pudloo Mageeta and Napache Samaejuk Pootoogook, b) by Temgeak Pitaulassie with Alla Braun, c) by Soria Eyituk with Lusi Kuni

The KATAJJAQ is a singular vocal technique characterized by the alternation of audible inhalation and exhalation, by a nasal and guttural vocal emission, and of bursts of sounds without fixed pitch. It is built upon repetitive motifs . Women’s vocal jousting. The two singers get face to face, almost mouth to mouth. The idea is to fatigue the adversary, and rhythmicalle destabilize her . A piece ends when one of the women runs out of breath and laughs .

  1. 3.    Spoken, declaimed, sung

Cantillation of the Koran, Buddhist psalmody, recitation of the Rig Veda in India, ritual speech in New Caledonia, and shaman’s song in Terra del Fuego (Argentina) are different aspects of this category .

Sound example : Buddhist psalmody by Tibetan Monks, Tibet

This is an extract of an invocation to the goddess Aphyi, protector of the monastery .

The passage shows the style of chanting dbyangs (literally “vowels”) and is characterized by a solemnisation of the enunciated text, obtained by the interpolation of syllables without meaning between the words with the accompaniment of a big frame drum .

  1. 4.    Compass and register

The term “register” is used in widely different ways. Acousticians and physiologists recognize 4 registers or mecanisms: mecanism 0: strobass or fry voice, mecanism 1: chest voice, mecanism 2: head voice, mecanism 3: whistle or flute voice .

The alternation of the 2 principal registers can sometimes constitute the very essence of the musical material, as is the case of the yodel, defined as such by the rapid passing from one mechanism to the other .

Sound example : Totemic emblem song, East Sepik Province, Papua New Guinea , tribe: Abelam

This men’s song is sung with a “strobass “ voice in the deep bass . This song has no words .

Sound example: Song for the carnaval, Bolivia, Indians Llamero

By 2 women, this vocal duo with an ensemble of 4 vertival flutes rnkillo played in parallel octave by men . The women sing in the highest register, it is said that their voices “become visible” .

Sound example: Yodel during the alpine pasturage, Switzerland

A three part polyphonic song without words consists of yodel syllables selected for the register, mostly with the vowels (a) and (o) in chest voice and (u) in falsetto, but also with (i) in both registers .

  1. 5.    Colours and timbres

If the “flamenco voice” is often thought of as “guttural”, what does this word mean, and what kind of physiological reality is involved ? Is not the Xhosa voice while quite different from the Andalusian, not also “guttural” ? As for “nasal voice”, how can we determine the difference between the voice used in American country music and the one of Japanese shomyo chanting ?

Sound example : Flamenco song seguiriya , Spain

This example of the flamenco voice, whose pungency and dark character are summed up the adjective negra “black” . A negra voice contains a number of intentional impurities

Sound example : Shomyo buddhist chanting , Japan

The psalmodic chant Hyôbyaku is a prayer offered to Dainichi recited by an old monk with a nasal voice

6. Disguised voices

There are several techniques of disguise that a singer can employ . In the Peking opera, a male actor sings in falsetto to imersonate a female . The masked voice in Africa evokes the supernatural spirit. The didjeridu of the Australian aborigines,the kazoo of European children, the bamboo tubes of the Iatmul of the Sepik area, Papua New Guinea, or clay pots in Rajasthan, India distort the voice during performances .

Sound example: Peking opera Jingxi/ Pingju, China

The principal feminine role is traditionnally performed by a man

Sound example : Song with mirliton , Honduras

Alternance of sung words with cries, of a relatively weak intensity . The voice is masked by means of a mirliton .A small tube is closed at its lower end while to the other end is fixed a vibrating membrane (skin from a bat’s wing, intestine or paper).

  1. 7.    Ornementation

Vibrato can be considered as ornementation . In Western lyrical singing, it is a minimal form of ornamentation . The Mongolians alternate vibrato with trills (upon 2 degrees)

Sound example : Epic song , Kurdistan, Iran

Ne discovers here the same very confined melodic structure, and the ornamentation technique tahrir, though less applied .


         8 .Singing in the instrument

By lip vibration, the Australian aborigines  use the didjeridu as a horn, and with the technique of circular breathing permitting a continuous sonorous spectrum, rich in harmonics. At the same time, the musician emits sounds of different animals

Sound example :solo of didjeridu, Australie

9 .Imitation of instruments

The flute (in Mongolia) is not , however the only instrument that the voice can take for model – the fiddle (the Tibesti region of Chad) , the whistle (Central Africa) or the drum (North and South India)

Sound example : imitation of flute limbe , Mongolia

The singer uses an acrobactic vocal technique called “playing the flute through the nose”

10. Employ of harmonics

A periodic sound is made of a fundamental and a series of upper harmonics which are selected to create an independent melody .

Experimental Research on Overtone / Undertone Singing


My experimental research on overtone/undertone singing has enabled me to establish  new possibilities of sound productions

  1. To select  one harmonic as a drone and to sing a melody with fundamentals

The fundamentals can be varied from 110 Hz  to 220 Hz (from A2 to A3) in the diatonic scale. During that time is kept the same pitch of the selected overtone at 1320 Hz. In order to obtain this result, the tip of the tongue strongly touches the meeting point of the hard palate and the soft palate or velum under the roof of the palate and should not make any movement . In that case, the two buccal cavities obtained by the position of the tongue inside of the mouth have the same volume and get the same overtone pitch in spite of the changing pitch of the fundamentals .

  1. To create a parallel between fundamentals and overtones

The overtones are always 3 octaves higher than the fundamentals while singing the ascending and descending  diatonic scale with the fundamentals . If the fundamental is at 110 Hz , the overtone will be heard at 880 Hz. If the fundamental is moved up to 220 Hz , the overtone will be at 1760 Hz . For this experiment,, not only the tip of the tongue is hardly pressed  against the roof of the palate and moves from the velum to the hard palate when the fundamentals moves from A2 (110 Hz) to A3 (220 Hz) in order to create the same pitched distance of 3 octaves in parallel .

  1. To create the opposite direction between overtones and fundamentals

When the fundamental is sung at A2 (110 Hz) the overtone is at H16 (4 octaves above the fundamental). While the fundamental goes up to A3 (220 Hz) , the overtone goes down to H4 (2 octaves above the fundamental). Consequently, this shows the opposite movement of fundamentals and overtones . In order to get this spectrum, the position of the tip of the tongue touches near the teeth under the roof of the palate (H16 will be heard) and moves  back slowly to the velum (H4) while the fundamentals start with low pitch (A2) and ends with high pitch (A3) of the A tonality


  1. To write words with overtones (such words like MINIMUM,  WIN )

A limited number of words can be written with overtones . With the same pitch of the fundamental , the written words can be done by varying overtones  at three levels (under 1,000 Hz, 2,000 Hz, and 3,000 Hz)

  1. To create UNDERTONES (F-2, F-3, F-4 while singing a melody)

Some traditional throat voices like Tuvan Kargyraa, Xhosa  Umngqokolo from South Africa, the Tenore voice of the Sardinian Quintina  (the fusion of 4 main voices creates the virtual fifth overtone voice) use the undertone going down one octave lower than the real fundamental . Leonardo Fuks from Brazil arrived to go down to F-5 (2 octaves and a major third below the fundamental) but he could not sing a tune with that way . I have succeeded in  dividing the fundamental pitch into 2, 3, and 4 . With  the use of arytenoids inside of my throat , I could sing one octave lower (F-2), one octave and a fifth lower (F-3) and two octaves lower (F-4) than the real fundamental pitch (between 110 Hz and 150 Hz) . It is not possible to create the undertones above 220 Hz or below 60 Hz

  1. To combine OVERTONES and UNDERTONES while singing a melody

In Tuvan kargyraa, and Xhosa umngqokolo from South Africa, the combination of overtones (melody) and undertones (real fundamental split into two – F-2) can be produced simultaneously . With my experiment, I could sing an overtone melody with the fundamental divided into 3 (F-3) simultaneously . The perception is naturally not at all identical.

  1. To create overtones corresponding to 7 chakras in Yoga

In Yoga, there exist 7 chakras corresponding to 7 vowels, 7 sounds or pitches, 7 overtones and 7 points of the human body. I carried out experimen-tal research in the presence of overtones in Yoga. The result of my three-year study was presented at the International Congress of Yoga in France in 2002 .
According to my research, the fundamental of voice should be at 150Hz .

1 Mulâdhâra        coccyx   H n° 4     U           600Hz
2 Svâdhishthâna  genitals  H n° 5     O           750Hz
3 Manipûra          navel     H n° 6     Ö           900Hz
4 Anâhata            heart      H n° 8     A         1200Hz
5 Vishuddha        throat     H n° 9     E          1350Hz
6 Ajnâ between eyebrows H n°10    AE       1500Hz
7 Sahasrâra   top of head  H n°12     I          1800Hz


First, I would like to present you a quick overview of different possibilities that the voice can be found in traditional musics in the world and second, I am happy to show you some results of my recent discoveries on overtone / undertone study . Thank you for your attention ..

Selective Bibliography for Overtone Singing Study


Bloothooft G. Bringmann E., van Capellen M.,  van Luipen J.B., Thoamssen K.P.  1992: “Acoustic and Perception of Overtone Singing”, in Journal of the Acoustical Society of America, JASA, vol.92, n°4: 1827-1836.

Dargie, D. 1993: “Thembu Xhosa umngqokolo overtone singing : the use of the human voice as a type of “musical bow”, paper presented at the ICTM Conference in Berlin. (self publication)

Grawunder, S. 2003 : “Der südsibirische Kehlgesang als Gegenstand  phonetishcer Untersuchungen“ , in Gegenstandsauffassung und aktuelle phonetische Forschungen der halleschen Sprechwissenschaft :53-91, Eva-Maria Krech/Eberhard Stock (Ed), Peter Lang, Halle, Germany .

Grawunder, S. 2003: „Unusual phonetic and acoustic features in certain Tuvan throat singing styles“, Scientific Center of Research „Xoomei“, Kyzyl, Tuva

Leipp, E. 1971 : “Le probleme acoustique du chant diphonique”, Bulletin du Groupe d’Acoustique Musicale , no 58 : 1-10, Universite de Paris VI

Leothaud, G. 1989 : « Considerations acoustiques et musicales sur le chant diphonique », Le Chant diphonique, dossier n°1 : 17-43, Institut de la Voix, Limoges, France

Sundberg, Johan 1987 : The Science of the Singing Voice , Northern Illinois University Press, USA

Tisato G., Cosi, P. 2003: “On the Magic of Overtone Singing”, in Voce, Canto Parlato : 83-100, Unipress (publisher), Padova, Italy

Tongeren , van M. 2002 : Overtone Singing / Physics and Metaphysics of Harmonics in East and West , 271 pages, Fusica publisher, 1 CD , Amsterdam, the Netherlands

Tran Quang Hai , Guillou D. 1980 : « Original Research and Acoustical Analysis in connection with the Xöömij style of Biphonic Singing “, in Musical Voices of Asia : 163-173, The Japan Foundation (ed), Heibonsha Ltd, Tokyo, Japan

Tran Quang Hai , Zemp H., 1991: “Recherches experimentales sur le chant diphonique”, Cahiers de musiques traditionnelles, 4 (Voix) : 27-68, Ateliers d’Ethnomusicologie, Geneva , Switzerland .

Tran Quang Hai 2002 : « A la decouverte du chant diphonique », in Moyens d’investigation et Pedagogie de la voix chantee : 117-132, with a CD Rom, Guy Cornut (ed), Symetrie publishers, Lyon, France




1990 Le chant des harmoniques  (The Song of Harmonics),  film 16mm and video cassette , 38 minutes, directed by H.Zemp, co-authors (Tran Quang Hai and Hugo Zemp), CNRS Audio Visuel (prod), France . Contact: Tran Quang Hai, email: or tranquanghai@hotmail.com

2003 Le chant diphonique, DVD , 27 minutes, directed by C.Beguinet, co-authors (Tran Quang Hai and Luc Souvet), Centre Regional de Documentation Pedagogique (CRDP), Saint Denis, Isle of the Reunion, contact: Luc Souvet email : luc.souvet@wanadoo.fr







www.google.com  (type each of these words : overtone singing , throat singing , biphonic singing, diphonic singing, canto difonico, oberton,  khoomei, sygyt, kargyraa, harmonic singing,)



Numbers in Asian Music




The ancients saw music as an application of cosmic algebra. The Chinese, in their science, considered only the qualitative aspect of the Numbers that they manipulated as signs and symbols. Among the three functions of numbers, the distinction between cardinal and ordinal use is less essential than the distributive function. Thanks to this quality, numbers provide the function of uniting a set, of grouping.

The ratios expressing relationships among musical sounds have a correspondence in all other aspects of an event. The governance of these relations allows comparisons between musical harmony and all other harmonic classifications: colours, shapes or planets.


The number 5 represents the 5 elements, the 5 movements. “Five” evokes the 5 senses, the 5 organs that are a coagulation of breaths (as wind instruments).














European Notes















Small Intestine

Large Intestine


Gall bladder




























Public Services (Military/ Religious)











The pentatonic range has a centre (GONG) surrounded by four notes assimilated to the four directions in space (SHANG-West, JIAO-East, ZHI-South, YI-North).

It is therefore the law of numbers that governs the proportions of the musical edifice. Sounds, just like numbers, obey the stimuli of attraction and repulsion. Their successive or simultaneous order – i.e. melodic and harmonic movements of the chords respectively – allows for an apparent structure of musical form. Sounds are ordered, paired up and make up structures that evoke real and imaginary worlds.

The root note (also known as tonic or keynote) constitutes the basis and the centre: it is the reference point that allows the construction of the musical edifice.

In the example where the tonic is the FA, the DO note will maintain a fifth interval with its tonic. The very note DO will play a role of fourth in a range of SOL. Our usual DO (Ut) is a tonic in the construction of the classical scale model.

The first and basic tube (Huang Zhong) reproduces the FA (Gong tonic). This FA is close to the FA sharp of the physics scale with its 708.76 vibrations per second. This generator tube represents the Central Palace around which the other elements gather. Yellow is the emblematic colour of the centre: it evokes the Sun, centre of the Sky or heart of the flower. It is reserved to the Emperor, central individual on Earth.


The 12 LÜ or Musical Tubes

We will not insist on the well-known legend of the discovery of the LÜ scale at the hands of Ling Lu (Linh Luân), a music master at the time of the famous Emperor Huangdi (Hùynh Dê, 2697-2597 before our era). In the solitary valley of the mount Kouen Louen (Côn Lôn), at the western borders of the empire, he found bamboos of the same thickness and obtained the fundamental sound, the HUANGZHONG (Hoàng Chung, the Yellow Bell) by blowing in one of the canes after cutting it in between two knots. He obtained the complete LÜ scale thanks to the sound made by a male and a female phoenix.

The LÜ scale would basically correspond to the modern chromatic scale. The absolute pitchof the fundamental sound, the HUANGZHONG, changes according to the dynasty. We will choose the FA, just like Louis Laloy, a French missionary specialist in Chinese music at the beginning of the nineteenth century.

The LÜ scale will then be:


HUANGZHONG (Hoàng Chung, the Yellow Bell): FA

TALÜ (Dai Lu, The Great Lyu): FA#

TAIZU (Thai Thô’c, The Great Iron of Arrow): SOL

JIAZHONG (Gia’p Chung: The Narrow or Still Bell?): SOL#

GUXIAN (Cô Tây, Ancient Purification): LA

ZHONGLÜ (Trong Lu, cadet Lyu) : LA#

RUIBIN (Nhuy Tân, Beneficial Fertility) SI

LINZHONG (Lâm Chung, The Bell of the Woods): DO

YIZE (Di Tac, The Same Rule): DO#

NANLÜ (Nam Lu, The Lyu of the South): RE

WUHI (Vô Xa, the Imperfect): RE#

YINGZHONG (Ung Chung, The Bell of the Eco): MI


But, when composing their melodies, the Chinese did not use the scale of the 12 sounds thus obtained – starting from the tonic note, the HUANGZHONG, through a succession of fifths. Instead, they were content with the five degrees that form the pentatonic scale GONG, SHANG, JIAO, ZHI, YI (Cung, Thuong, Giôc, Chuy, Vu). In the SHI JI (Su Ky: Historical Memoirs), Xi Ma Tian (Tu Ma Thiên), has given the dimensions of the tubes that create the notes of the Chinese pentatonic scale:

9 x 9 = 81 (placing 81 millet grains one next to the other gives a length corresponding to that of a bamboo cane giving the fundamental sound of the Yellow Bell HUANGZHONG).

In their cosmogonic system, the Chinese determined relations based on the law of numbers. These relations are also valid in the music world. The 12 musical tubes, or LÜLÜ, are the basis of this music theory. They generate in turn, in a rhythmic proportion, both by diminishing by a third and by increasing by a third: generation therefore happens through the action of the Three.

According to the type of operation carried out, two generations of tubes are created. The inferior generation provides a shorter tube, whose sound is more acute than the other one and length is reduced by a third. The superior generation provides a longer and deeper sound than the previous one, with respect to which it has been increased by a third.

The inferior generation is the result of a multiplication by two thirds, that is the inverse of a fifth. So, the first tube measuring 81 produces the second shortest tube: 81 x 2/3 = 54. Therefore, from FA (81) and DO (54) there exists a fifth.

The superior generation is the result of a fourth, since a 4/3 ratio is what characterises it. Therefore, the second tube (54) produces the third tube: 54 x 4/3 = 72. From DO (54) to SOL (72, longer and therefore deeper), there exists a fourth.


FA first tube 81

DO second tube 54 81 x 2/3

SOL third tube 72 54 x 4/3

RE fourth tube 48 72 x 2/3

LA fifth tube 64 48 x 4/3

MI sixth tube 42 64 x 2/3

SI seventh tube 57 42 x 4/3

FA# eighth tube 76 57 x 4/3 inversion

DO# ninth tube 51 76 x 2/3 inversion

SOL# tenth tube 68 51 x 4/3 inversion

RE# eleventh tube 45 68 x 2/3 inversion

LA# twelfth tube 60 45 x 4/3 inversion


The GONG (Cung) note = FA.

2/3 of 81 give 81 x 2/3 = 54; this note is known as ZHI (Chùy): DO

4/3 of 54 give 54 x 4/3 = 72; this is the note known as SHANG (Thuong): SOL

2/3 of 72 give 72 x 2/3 = 48; this note is known as YI (Vu): RE

4/3 of 48 give 48 x 4/3 = 64; note known as JIAO (Giôc): LA


Edouard Chavannes quoted and commented Lyus’s passage in appendix II, p. 636, of the third volume of his Historical Memoirs: the HUANGZHONG produces the LINZHONG; the LINGZHONG produces the TAIZU; the TAIZU produces the NANLÜ; the NANLÜ produces the GUXIAN and so on. Another part is added to the three parts of the generator to create a superior generation; one part is taken from the three parts of the generator to create an inferior generation. The HUANGZHONG, the TAIZU; the JIAZHONG, the GUXIAN, the ZHONGLÜ, the RUIBIN belong to the superior generation; the LINZHONG, the YIZE, the NANLÜ, the WUYI, the YINGZHONG belong to the inferior generation.

According to LIU PUWEI, the tube whose length is 4/3 of the generator tube belong to the superior generation and provides the fourth inferior, that is the low octave of the fifth of the sound of the generator tube. The tube whose length is 2/3 of the generator tube belongs to the inferior generation and provides the fifth of the sound of the generator tube.

These five notes correspond – according to SIMA QIAN, quoted by Maurice Courant – to “the 5 LÜ” HUANGZHONG, TAIZU, GUXIAN, LINZHONG and NANLÜ, the only ones whose measure is expressed in whole numbers starting from the basic 81:


GONG (81): Huangzhong: FA

SHANG (72): Taizu: SOL

JIAO (64): Guxian: LA

ZHI (54): Linzhong: DO

YI (48): Nanlü RE


This scale would have been used under the Yin dynasty (1776-1154 B.C.). According to Maurice Courant, the heptatonic scale – obtained by adding the two complementary or auxiliary notes BIEN GONG (Biên Cung) and BIEN ZHI (Biên Chùy) to the pentatonic scale – “existed at least a dozen centuries before the Christian era”. These auxiliary degreesare obtained by pushing the succession of fifths up to the seventh, starting from the fundamental sound. If we give the GONG (Hoàng Chung) degree the pitch of the FA, the BIEN GONG will have the pitch of a MI and the BIEN ZHI that of a TI.

Therefore, the cycles obtained starting from the fifths present analogies with the movements of the sun (seasons), of the moon (moon months), but also with planets mirroring in the organs. The Chinese associate them with a symbolic colour that has a therapeutic value.


Symbolism in Musical Instruments

In Chinese mythology, there are eight instruments destined to let resound the eight forces of the compass rose. Each instrument has a sonorous body made of a different material, which determines its peculiar character.


1. The sound of SKIN corresponds to the North

2. The sound of CALABASH-GOURD corresponds to the N-E

3. The sound of BAMBOO corresponds to the East

4. The sound of WOOD corresponds to the S-E

5. The sound of SILK corresponds to the South

6. The sound of EARTH corresponds to the S-W

7. The sound of METAL corresponds to the West

8. The sound of STONE corresponds to the N-W


In the North, and at the SKIN, the drums are eight. The GOURD (or CALABASH), in the North-East, has the peculiarity of consisting of a series of 12 Liu, some YIN, some YANG. The instrument allowed making four different sounds at the same time.

The sound of BAMBOO, in the East, was produced by sonorous tubes (Koan Tse). There were three types of these, all of which had 12 tubes: deep, medium and acute sounds, corresponding to the Earth-Man-Sky triad). Later, they evolved towards a separation between yin and yang tubes that constituted two distinct and complementary instruments.

The sound of WOOD was represented by various instruments of which the Tchou – shaped like a bushel and named after Ursa Major – would initiate the concert in the same way as the Ursa indicates the beginning of the day or of the year with its position.

The sound of SILK was produced by stringed instruments known as Qin. These were five-string zithers that originally had a rounded top part representing the Sky and a flat front part representing the Earth. They had five strings to represent the five planets or the five elements.

The sound of EARTH was produced by instruments made of clay that gave a GONG – that is the tonic FA – as deep sound as well as four more tones (SHANG; JIAO; ZHI; Yi). In the West, the sound of METAL was rendered by twelve copper and tin bells that gave the twelve semitones of the LÜ. The sonorous STONES situated in the North-West were assigned to ceremonies that evoked the Sky, establishing a spiritual link thanks to the pure quality of their sounds.


In Yoga, there exist 7 chakras corresponding to 7 vowels, 7 sounds or pitches, 7 overtones and 7 points of the human body. The author has carried out experimental research in the presence of overtones in Yoga. The result of his three-year study was presented at the International Congress of Yoga in France in 2002 .

According to his research, the fundamental of voice should be at 150Hz .


Number Name of Chakras Location Overtones Vowels Number of Hz


1 Mulâdhâra coccyx H n° 4 U 600Hz

2 Svâdhishthâna genitals H n° 5 O 750Hz

3 Manipûra navel H n° 6 Ö 900Hz

4 Anâhata heart H n° 8 A 1200Hz

5 Vishuddha throat H n° 9 E 1350Hz

6 Ajnâ between H n°10 AE 1500Hz


7 Sahasrâra top of head H n°12 I 1800Hz


The lute in the shape of a Vietnamese moon – DAN NGUYET or DAN KIM – was conceived in a harmonious style and in a totally empirical way. Every part of this instrument can be divided into three parts: the two deep strings (0.96 mm) and the high string (0.72 mm) have a vibrating length of 72 cm.

The instrument measures 108 cm overall; the sound board 36 cm; the thickness of the resonance chamber is 6 cm. The bridge is 9 cm long and 3 cm high. The decorative part of the instrument, located opposite the bridge, measures 12 cm in length. The wooden pins measure 12 cm and there are 9 ring nuts measuring 3cm in width.

The Vietnamese monochord DAN DOC HUYEN (unique stringed instrument) or DAN BAU (gourd instrument) is the only musical instrument in the world using Pythagorean theory to create overtones by the division on harmonic knots of the unique steel string of the instrument into 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 equal parts corresponding to the series of overtones. (In fact, if the open string is tuned in C, the overtone 2 will be C an octave higher than the pitch of open string, 3 = G, 4=C 2nd octave higher, 5= E, 6=G, 7=Bb, 8= C 3rd octave higher.)

Chinese tradition has it that – over 5000 years ago – Emperor DU XI asked his lute maker to produce a zither. This imperial instrument was to be based on the relationship between the Sky and the Earth. It therefore had the length of three thuocs, six tâcs and one phân, so as to match the number 361 representing the 360 degrees of the circle plus the centre, that is unity and multitude. The height of the zither was eight tâcs and its bottom four tâcs, to match the eight half seasons and the four cardinal points or four seasons, that is space and time. Its thickness, two tâcs, bore the emblem of Sky-Earth. The twelve strings vibrated similarly to the twelve months of the year, while a thirteenth string represented the centre.

This story shows the domination of the Number and its application in Chinese thought.

Musical Notations

Around 1911, a musician playing the Chinese fiddle, called LIU Thien Hoa, adopted the cipher notation for writing musical scores proposed by Jean Jacques Rousseau in 1746, perfected by Pierre Galin (1786-1821) and later made popular by Aimé Paris and Emile Chevé (1804-1864). The number 1 corresponds to the root note – whatever the tonic (DO, RE, FA, SOL, LA) – and the five main degrees correspond to the five number (1,2,3,4,5). The 6 and 7 represent intervals.

The cipher notation also appears in Indonesian music: it is found in the musical scores used in the GAMELAN.

Numbers are found in the notation used for Tuvan and Mongolian throat singing. The harmonics are numbered according to frequencies starting from the root note. A ciphernotation was proposed to write musical scores for split-tone singing. Ted Levin and the author have used cipher notation to transcribe Tuvin and Mongolian folksongs.


Frequency Analysis Using a Sonagraph

The sonagraph, an instrument for measuring spectra, allows pushing split-tone singing beyond basic and experimental research. Since 1970, many people – including Emile Leipp, Gilles Léothaud, Trân Quang Hai, Hugo Zemp in France, Gunji Sumi in Japan, Ronald Walcott in the United States, Johan Sundberg in Sweden, Graziano Tisato in Italy, Werner Deutsch and Franz Födermayer in Austria – have utilised the sonagraph or similar types of instruments to increase the precision of the harmonics produced by split-tone singing thanks to hertzian spectroscopy.

An examination of sonagrams shows the diversity of styles in the split-tone singing of Tuvans, Mongolians, Tibetans and of the Xhosans in South Africa. It allows to establish a classification of styles, to identify the number of harmonics and better understand the how and why of vocal techniques – something that has so far been impossible. The sonagraph allowed Trân Quang Hai to carry out introspective experimental research in overtone singing (with one tonic and two independent partials or harmonics) as well as in “harmonic drone” with variation of the tonic – DO (harmonic 12), FA (harmonic 9), SOL (harmonic 8) and DO octave (harmonic 6 to create the same harmonic pitch). Other experiments by Trân Quang Hai that have produced interesting results are those on the realisation of different spectra starting from ascending and descending singing scale (normal voice, overtone voice with parallel harmonics, overtone singing with opposite moving harmonics between drone and harmonic melody). Basing himself on self-analysis, his research, whose originality lies in its experimental character, has led him to highlight the link between the harmonic drone and the tonic melody, which is the opposite of the initial principle of traditional overtone singing. Moreover, he has interwoven the two melodies (tonic and harmonic); explored overtone singing with one tonic and two independent partials or harmonics and highlighted the three harmonic zones on the basis of the same tonic sound.

Using the sonagraph and other medical systems of analysis (laryngoscopy, fibroscopy, stroboscopy, scanner), the author has been able to propose a new dimension of undertone study with which to develop undertones or sub-fundamentals by creating F-2 (an octave lower than the sung fundamental), F-3 (an octave + a fifth lower than the fundamental) or F-4 (2 octaves below the sung fundamental). This new aspect of research on undertones has attracted a number of researchers, namely Leonardo Fuks (Brazil), Johan Sunberg (Sweden), Masashi Yamada (Japan), Tran Quang Hai (France), Mark Van Tongeren (The Netherlands), and a few overtone singers from the Western world (Steve Sklar from the USA, Bernard Dubreuil from Canada).

This article is a brief introduction to the use of numbers in various areas of Asian music. It represents merely the beginning of a study that will continue in the future.


Recommended Reading

Amiot J M (1780) Mémoires sur la Musique des Chinois Tant Anciens Que Modernes, vol. VI de la collection, Mémoires Concernant les Chinois, Paris, 185pp

Deutsch W A, Födermayer F (1992) Zum Problem des zweistimmigen Sologesanges Mongolischer une Turk Völker, Von der Vielfalt Musikalischer Kultur, Festschrift für Josef Kuckerts (Wort und Musick 12), Verlag Ursula Müller-Speiser, Anif/Salzburg, Salzburg, pp 133–145

Gunji (1980) An Acoustical Consideration of Xöömij, Musical Voices of Asia, The Japan Foundation, Heibonsha Ltd, Tokyo, pp 135–141

Kunst J (1949) Music in Java, Its History, Its Theory and Its Technique, Second Edition, Translated from the Danish Original by Emil Van Loo, vol 1, 265 pp, vol 2, 175 pp, Amsterdam

Laloy L (1910) La Musique Chinoise, Editions Henri Laurens, Paris, 128 pp

Leipp E (1971) Considération Acoustique sur le Chant Diphonique, Bulletin du Groupe d’Acoustique Musicale, 58, Paris, pp 1–10

Leothaud G (1989) Considérations Acoustiques et Musicales Sur le Chant Diphonique, Le Chant Diphonique, Dossier, Institut de la Voix, Limoges, 1:17–43

Picard E (1991) La Musique Chinoise, Editions Minerve, Paris, 215 pp

Rousseau JJ (1979) Dissertation Sur la Musique, Ecrits Sur la Musique, Editions Stock, Paris

Sunberg J (1977) The Acoustics of the Singing Voice, in Scientific American 236, USA, pp.82–91

Tisato G (1990) Il Canto degli Armonici, Nuove Tecnologie e Documentazione Etnomusicologica,Culture Musicali, 15, 16, Rome

Tongeren M Van (2002) Overtone Singing / Physics and Metaphysics of Harmonics in East and West, 1st edition, Fusica Publishers, 1 accompanying CD, Amsterdam, 271 pp

Trân Quang Hai, Guilou D (1980) Original Research and Acoustical Analysis in Connection with the Xöömi Style of Biphonic Singing, Musical Voices of Asia, The Japan Foundation, Heibonsha Ltd, Tokio, pp 162–173

Trân Quang Hai, Zemp H (1991) Recherches Expérimentales Sur le Chant Diphonique, Cahiers de Musiques Traditionnelles : VOIX, Ateliers d’Ethnomusicologie/AIMP, Genève, 4:27–68

Trân Quang Hai (1995) Le Chant Diphonique: Description Historique, Styles, Aspect Acoustique et Spectral, EM, Annuario degli Archivi di Etnomusicologia dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Roma, 2:123–150

Trân Quang Hai (1995) Survey of Overtone Singing Style, EVTA (European Voice Teachers Association, Documentation 1994 (Atti di Congresso) Detmold, pp 49–62

Trân Quang Hai (2002) A la decouverte du chant diphonique , in G.Cornut (editor), Moyens d’investigation et pedagogie de la voix chantee, Symetrie (publishers), 1 accompanying CD-Rom, Lyon, pp 117–132

Walcott R (1974) The Chöömij of Mongolia – A Spectral Analysis of Overtone Singing, Selected Reports in Ethnomusicology 2 (1), UCLA, Los Angeles, pp 55–59

Zemp H, Trân Quang Hai (1991) Recherches Expérimentales Sur le Chant Diphonique (voir Trân Quang Hai, Zemp H)




This selected discography considers only cd.


Shu-De. Voices from the Distant Steppe, Realworld CDRW 41, London, U.K., 1994

Tuva / Tuvinian Singers and Musicians, World Network 55.838, Frankfurt, Germany, 1993

Tuva – Echoes from the Spirit World, Pan Records PAN 2013 CD, Leiden, the Netherlands, 1992

Tuva: Voices From the Center of Asia, Smithsonian Folkways CD SF 40017, Washington, USA, 1990


Jargalant Altai/Xöömi and Other Vocal Instrumental Music From Mongolia, Pan Records PAN 2050CD, Ethnic Series, Leiden, Hollande, 1996

White Moon / Tsagaan Sar/ Traditional and Popular Music from Mongolia, Pan Records PAN 2010 CD, Leiden , The Netherlands, 1992

Mongolian Music , Hungaroton HCD 18013–14, collection UNESCO, Budapest, Hungary, 1990

Mongolie: Musique et Chants de Tradition Populaire, GREM G 7511, Paris, France, 1986


Chant Epiques et Diphoniques: Asie Centrale, Sibérie, vol. 1, Maison des Cultures du Monde, W 260067, Paris, France, 1996

Uzlyau: Guttural Singing of the Peoples of the Sayan, Altai and Ural Mountains, Pan Records PAN 2019CD, Leiden, Hollande, 1993


Tieng Dan Bâu / Thanh Tâm , (The Sound of the Monochord / Thanh Tâm), Dihavina, Hanoi, Vietnam, 1999

Vietnam : Dreams and Reality / Trân Quang Hai & Bach Yên, Playasound PS 65020, Paris, France, 1988



Le Chant des Harmoniques (English Version : The Song of Harmonics, 16 mm, 38 minutes. Authors : Trân Quang Hai and Hugo Zemp. Realisation: Hugo Zemp. Co-production CNRS Audiovisuel et Societé Française d’Ethnomusicologie, 1989. Distribution : CNRS Audiovisuel, 1 Place Aristide Briand, F–92195 Meudon, France


VƯƠNG HUYỀN : Tiến Sĩ Trần Quang Hải – Cuộc Đời và Âm Nhạc –


Tiến Sĩ Trần Quang Hải

– Cuộc Đời và Âm Nhạc –


Vương Huyền thực hiện


tqh1993a.jpg (17819 bytes)





Hồn Quê (HQ): Xin anh cho biết sơ qua về tiểu sử của anh.

Trần Quang Hải (TQH):  Tôi sinh ngày 13 tháng 5, năm 1944 tại làng Linh Đông Xã, huyện Thủ Đức, tỉnh Gia Định, miền Nam Việt Nam. Lúc còn học sinh, học tại trường trung học Trương Vĩnh Ký và học nhạc tại trường quốc gia âm nhạc Saigon từ năm 1955 tới 1961. Sang Pháp năm 1961, học khoa nhạc học tại trường đại học Sorbonne, và trung tâm nghiên cứu nhạc Đông Phương (Centre of Studies for Oriental Music) ở Paris. Trong thời gian đó, tôi lại học môn dân tộc nhạc học (ethnomusicology) tại trường cao học khoa học xã hội (School of Studies for Social Sciences). Đậu tiến sĩ dân tộc nhạc học vào năm 1973. Làm việc tại Trung tâm quốc gia nghiên cứu khoa học (National Center for Scientific Research) từ năm 1968 tới ngày nay (32 năm) với chức vụ nghiên cứu gia về dân tộc nhạc học (ethnomusicologist) chuyên về nhạc Việt Nam và nhạc Á châu, đặc biệt về giọng hát. Về phương diện nghiên cứu, tôi đã tham dự khoảng 80 hội nghị quốc tế, hội viên của 20 hội nghiên cứu quốc tế, viết cho nhiều tự điển âm nhạc của Pháp, Anh, Nhựt, Hòa Lan, 4 quyển sách về nhạc thế giới, và 300 bài viết nghiên cứu khoa học cho nhiều sách báo ngoại quốc. Ngoài ra tôi được mời dạy trên 100 trường đại học của 50 quốc gia trên thế giới. Về phương diện trình diễn nhạc Việt Nam, tôi đã trình diễn gần 3.000 buổi và cho trên 100 đại hội liên hoan nhạc cổ truyền quốc tế của 60 quốc gia từ năm 1966 tới nay. Về số dĩa hát, tôi đã có 15 dĩa nhựa 33 vòng, 8 CD, và 4 phim video, và tham gia vào 10 CD của những cơ quan nghiên cứu ngoại quốc. Về sinh hoạt cộng đồng Việt Nam, tôi đã trình diễn tại nhiều quốc gia có cộng đồng Việt Nam như Pháp, Anh, Đức, Thụy Sĩ, Bỉ, Hòa Lan, Na Uy, Đan Mạch, Nga, Gia nã đại, Hoa kỳ, Úc châu, Tân gia ba. Tôi viết cho khoảng 30 tờ báo Việt Nam, hội viên của Trung tâm văn bút Âu châu, cố vấn của Hưng Ca đoàn.

HQ:  Sau khi anh đậu bằng tiến sĩ, lý do nào khiến anh quyết định ở lại Pháp?

TQH:  Lúc đó ở Việt Nam không có chính phủ nào chú trọng tới nghiên cứu âm nhạc vì lẽ dễ hiểu là xứ Việt Nam đang có chiến tranh. Đất nước cần bác sĩ, nha, dược sĩ , kỹ sư  hơn là giáo sư   dân tộc nhạc học, một ngành có thể nói là quá mới đối với Việt Nam, và đối với cả Á châu vào thời đó. Tôi lại tìm được việc làm ở Pháp đúng với môn tôi học tại Trung tâm quốc gia nghiên cứu khoa học (National Center for Scientific Research). Nhờ vào làm việc tại đây mà sau hơn 30 năm nghiên cứu, việc làm của tôi ngày nay được nhiều người biết tới (có trên 50 websites trên thế giới có để trang nhà của tôi trong mục LINKS).

HQ: Xin anh cho biết ý kiến về việc xử dụng những khám phá của nhạc Tây phương trong việc bảo tồn hoặc phát triển nhạc dân tộc, có cần không? có nên không?

TQH:  Sử dụng kỹ thuật Tây phương trong việc bảo tồn nhạc dân tộc VN thì không cần và cũng không nên. Ngược lại thì rất cần và rất nên trong việc phát triển nhạc dân tộc. Nhờ có những khám phá Tây phương, đem áp dụng cái mới lạ của nhạc Tây phương vào nhạc dân tộc để thay đổi màu sắc, thay đổi việc sáng tạo nhưng cần nhứt là đừng làm mất bản chất căn bản thuần túy dân tộc. Vấn đề quan trọng là có sự có mặt của VN trong địa hạt âm nhạc đó, dù rằng nhạc viết ra không có gì là Việt Nam và có thể không “nhận” ra là của người Việt. Mỗi một thể nhạc có một cách “hành văn âm nhạc”, có một cấu trúc, có một văn phạm, có một ngôn ngữ. Khi mình chấp nhận một thể nhạc nào, hay theo một thể nhạc nào, mình phải vào “khuôn khổ” của thể nhạc đó, như thế mới “lột ” được tinh thần nhạc. Chẳng hạn tôi muốn viết theo điệu nhạc Jazz, thì tôi phải dùng một số hợp âm căn bản của Jazz, chứ không thể dùng hợp âm nhạc pop hay nhạc cổ điển.

HQ: Thế nhạc dân tộc VN có những đóng góp hay ảnh hưởng gì cho nhạc thế giới (như nhạc Gamelan của Indonesia đã ảnh hưởng Debussy chẳng hạn)? Làm sao để phát triển ảnh hưởng đó?

TQH: Vấn đề phát triển ảnh hưởng nhạc Việt trong nhạc thế giới không phải tự dưng mà có thể làm được. Nhạc sĩ Claude Debussy không những khám phá nhạc Nam Dương qua tiếng đàn của dàn nhạc Gamelan, ông lại còn khám phá dòng nhạc ngũ cung trong hát kinh hí của Trung quốc (Peking Opera) trong dịp Hội chợ triển lãm hoàn vũ (World Fair) năm 1900 tại Paris. Nhạc Gamelan của Nam Dương đã tràn lan sang Âu Mỹ từ hơn nửa thế kỷ. Không phải chỉ có Gamelan của đảo Java (Javanese Gamelan), mà còn có dàn nhạc Gong của đảo Bali (Balinese Gong, dàn nhạc cồng chiêng của Bali vì ở Bali họ không gọi dàn nhạc của họ là Gamelan vì chữ Gamelan là tiếng Java), hay nhạc các đảo khác như Sumatra, Lombok, Sulawesi, Sumbawa, Kalimantan cũng được mang sang Tây phương trình diễn.  Rất đông người Tây phương đã theo học nhạc Nam Dương ở Nam Dương, và luôn cả một số lớn trường đại học lớn trên thế giới đều có dàn nhạc Gamelan hay/và Gong để cho sinh viên thực tập (performing groups) như Monash University (Melbourne, Úc), Academy of Music (Basel, Thụy Sĩ), Berlin Volkerkunde Museum (Berlin, Đức), Museum of Music (Paris, Pháp), Musee de l’Homme (Paris, Pháp ), Tropen Museum (Amsterdam, Hòa Lan), SOAS (London, Anh quốc), Durham University (Durham, Anh quốc), Queen’s University (Belfast , Bắc Ái nhĩlan của vương quốc Anh), University of Montreal (Montreal , Canada), UCLA (Los Angeles, California, Hoa Kỳ), UCSD (San Diego, California, Hoa Kỳ), Ann Arbor College (Michigan, Hoa Kỳ), Cap Town University (Cap Town, Nam Phi), Osaka University of Arts (Osaka, Nhựt Bổn), vv.  Một số đông các nhà soạn nhạc Tây phương tìm nguồn hứng qua nhạc Nam Dương. Nhạc Nhựt Bổn cũng tạo ảnh hưởng vì trong nhạc Nhựt có những khía cạnh thu hút người Tây phương như nhạc trong hát tuồng Nôh (cử chỉ thật chậm của diễn viên, những quãng rất nhỏ trong tiếng sáo no-kan, hay trong giọng hát của diễn viên, hay những âm thanh và tiết tấu của các loại trống taiko, o-tsuzumi, ko-tsuzumi. Người Tây phương rất bị nhạc cung đình Gagaku thu hút qua cách cấu trúc, âm thanh của sanh hầu SHO, hay tiếng kèn HICHIRIKI, và nhứt là đa âm (polyphony) khá chõi tai trong nhạc GAGAKU, rất thích hợp với cấu trúc đa âm trong nhạc đương đại Tây phương. Nhạc Việt chưa có gì có thể thu hút Tây phương vì tới sau các nhạc Á châu khác. Nhạc Việt lại không có những đoàn nhạc dân tộc đặc biệt có thể thu hút khán giả Tây phương. Trình độ diễn xuất của nhạc sĩ trong các đoàn dân nhạc chưa đạt tới mức thượng thừa, cho nên có nhiều đoàn hát đi ra hải ngoại hay tại các đại nhạc hội liên hoan (music festivals) nhưng không gây sự chú ý đặc biệt của các soạn nhạc gia Tây phương. Vấ n đề tạo ảnh hưởng phải cần có thời gian, và hoàn cảnh thuận tiện và cần nhứt là phải có nhạc sĩ ca sĩ ngoại hạng để tạo sự thán phục trong giới Tây phương. Ngoài ra phải tạo nhiều địa điểm dạy nhạc dân tộc Việt Nam ở các trường đại học ngoại quốc, giúp các sinh viên ngoại quốc có điều kiện học hỏi nhạc Việt. Hiện nay chỉ có một số ít người ngoại quốc học nhạc Việt, tính ra khoảng 20 sinh viên tiến sĩ các xứ Đức, Anh, Hoa Kỳ, Nhựt. Điều kiện hiện tại chưa cho phép nhạc Việt bành trướng ảnh hưởng ở thế giới Tây phương.

HQ:   Theo anh thì làm sao để các nhạc sĩ tân nhạc đem những cái đặc sắc của nhạc dân tộc vào nhạc của mình mà vẫn hấp dẫn được thính giả đương thời? Họ phải học hỏi những gì?

TQH:  Điều thứ nhứt là nhạc sĩ sáng tác phải có trình độ sáng tác theo trường phái Tây phương, tức là phải có học trong trường âm nhạc, lớp sáng tác. Điều thứ hai là nhạc sĩ sáng tác phải am tường nhạc dân tộc chứ không phải chỉ biết có 5 nốt nhạc (ngũ cung) hay một vài điệu thức. Trong nhạc Việt, phải biết phân biệt nét đặc thù trong ba bài hát ru, ru em và ầu ơ ví dầu. Trong ba bài ru con đó đã cho chúng ta thấy nét nhạc đặc trưng của từng miền (Bắc, Trung, Nam). Ngoài ra phải biết đặc tính của các loại dân ca Việt Nam: hò, lý, hát đối. Rồi các loại tuồng, hát chèo, hát cải lương, các loại hát ca trù, ca Huế, đàn tài tử ,vv. Ngoài ra phải có một nhận xét xác thực về nhạc sắc tộc (53 sắc tộc giàu hơn nhạc dân tộc Kinh). Muốn sáng tác để đi vào thế giới tây phương, là phải nắm vững cả hai trường phái Đông Tây.  Điều thứ ba là phải học nhẫn nại, kiên nhẫn để có đủ thời gian chờ đợi một ngày thành công (ngày đó có thể tới mà cũng có thể không bao giờ tới !!!)

HQ:    Anh nghĩ gì về nhạc VN hải ngoại và trong nước, những năm gần đây và triển vọng?

TQH:  Nhạc mới hay tân nhạc VN ở hải ngoại trong vòng 10 năm chót (từ 1990 trở đi) đã bị bế tắc vì nguồn hứng và đề tài có lẽ bị “khô cạn “. Các nhạc sĩ sáng tác thế hệ trước như Phạm Duy, Hoàng Thi Thơ, Lam Phương, Thu Hồ, Phạm Đình Chương, Hoàng Trọng, Nhật Bằng, Vũ Thành An, Trầm Tử Thiêng, Cung Tiến, Từ Công Phụng, Lê Uyên Phương, Xuân Lôi, Xuân Tiên, Trịnh Hưng, Thông Đạt, Trần Quãng Nam, Lê Trọng Nguyễn, Phạm Mạnh Cương, vv.  có người đã từ trần, có người bịnh nặng, có người không tha thiết sáng tác. Nguồn hứng không còn nữa. Giới nhạc sĩ trẻ sáng tác như Đức Huy, Trịnh Nam Sơn, Việt Dzũng, Nguyệt Ánh, Nguyễn Hữu Nghĩa, Hưng Ca đoàn, Phan văn Hưng, Châu Đình An, Võ Tá Hân , Phạm Anh Dũng, Nguyên Bích, vv. sáng tác hoặc chuyên nghiệp, tài tử, với chủ đề đấu tranh, tình tự yêu đương. Nhưng số bài nổi tiếng không có bao nhiêu, và sự phổ biến chỉ giới hạn trong cộng đồng VN hải ngoại, không đủ điều kiện đề bành trướng rộng rãi như trước 75 ở Saigon. Số ca sĩ hát sáng tác mới không có bao nhiêu người . Các ca sĩ trẻ thuộc thế hệ sinh ra, lớn lên ở hải ngoại (Linda Trang Đài, Trizzy Phương Trinh, Shayla, Don Hồ, Hoàng Nam, Dalena, Như Mai, Ngọc Huệ , và rất đông nam nữ ca sĩ trẻ đã có tiểu sử đăng trong các tuyển tập nghệ sĩ do Trường Kỳ biên soạn từ mấy năm qua ở Canada), cộng thêm các ca sĩ trẻ từ Việt Nam sang theo cha mẹ theo diện HO (Như Quỳnh, Mạnh Đình, vv.) đa số trình bày các nhạc phẩm quen biết trước 75. Rất ít nhạc phẩm được trình bày. Các trung tâm băng nhạc (Thúy Nga, Asia, Làng Văn, vv.) phần nhiều thu các bài nổi tiếng thời trước 75 vì theo sự yêu cầu của quần chúng hơn là với mục đích phổ biến những nhạc phẩm mới. Từ vài năm nay nhạc quốc nội tràn sang các nơi có người Việt sinh sống và với sự trở về thăm quê nhà của Việt kiều hải ngoại đã làm yếu đi tân nhạc Việt Nam ở ngoài xứ Việt Nam. Trong dịp này Việt Nam lại mở cửa theo chính sách “đổi mới” (perestroika), các ca sĩ có thể hát những bản tình tự dân tộc, tình đôi lứa. Các bản tiền chiến lần lần được cho phép hát lại. Trong xứ Việt Nam có hai chiều hướng về nhạc: nhạc nhẹ chú trọng về giải trí hay nói một cách khác là tân nhạc, và nhạc nặng tức là loại nhạc giao hưởng, nhạc trình diễn trong khung cảnh của viện quốc gia âm nhạc. Loại nhạc nhẹ dính liền với nhạc thời trang, nhạc trẻ khơi nguồn từ các nguồn nhạc dân gian, nhạc ngoại quốc kích động. Nó được phát hiện theo hai khuynh hướng:

1. Khuynh hướng dùng ngôn ngữ âm nhạc cổ điển Âu châu do nhạc sĩ Thanh Tùng đề xướng qua đề tài tình yêu. Có râ’t nhiều nhạc sĩ trẻ đi theo khuynh hướng này với những tìm tòi và sáng tạo khác nhau như Nguyễn Đình Bảng, Từ Huy, Phú Quang, Duy Thái, Nguyễn Ngọc Thiện, Dương Thụ.

2. Khuynh hướng thứ nhì chuyên về âm nhạc dân tộc cổ truyền. Ban nhạc nhẹ của nhà hát Tuổi Trẻ do Đỗ Hồng Quân phụ trách đã đưa các nhạc khí dân tộc, cũng như cách phối âm phối khí, trình diễn, sáng tác theo chiều hướng nhạc dân gian. Các nhạc sĩ Nguyễn Cường, Trần Tiến, Phó Đức Phương, Trương Ngọc Ninh sáng tác theo chiều hướng này.

Nhóm “Những Người Bạn” gồm 8 nhạc sĩ: Trịnh Công Sơn, Trần Long Ẩn, Tôn Thất Lập, Từ Huy, Nguyễn Ngọc Thiện, Thanh Tùng, Nguyễn Văn Hiên và Vũ Hoàng được chào đời tại Saigon vào ngày 8 tháng 3, năm 1992 sau khi Trịnh Công Sơn sang Pháp gặp nhóm nghệ sĩ phố (artistes de rue/ artists on the road). Tên “Những Người Bạn” do Trịnh Công Sơn đề nghị với mục đích là sáng tác và trình bày sáng tác mới cho bạn và công chúng nghe. Mỗi tháng, nhóm đều có họp và mỗi người phải giới thiệu ít nhất là một sáng tác mới của mình và nghe lời phê bình của anh em. Nhóm “Những Người Bạn ” sẵn sàng đi giới thiệu những tác phẩm mới và làm thành băng nhạc, video với sự phụ giúp của những ca sĩ nổi tiếng như Lệ Thu (sang định cư tại Pháp từ vài năm nay), Lê Tuấn, Ngọc Sơn, Thế Sơn (định cư bên Mỹ), Thu Hà, Yến Linh. Trong buổi đầu tiên của nhóm này, Trịnh Công Sơn đã trình bày nhạc phẩm mới nhứt tên là “Con Mắt Còn Lại ” (ý thơ Bùi Giáng). Thanh Tùng viết một ca khúc “Lối Cũ Ta Về” trong hoài niệm về người vợ đã mất. Trần Long Ẩn viết tặng mẹ. Hiện tượng này xảy ra vì các ca khúc mới sau 1975 không còn người nghe. Dân chúng ưa nhạc “sến”, nhạc “vàng” hay nhạc trước 75. Các ca khúc trữ tình trước 75 xua đuổi các loại nhạc đấu tranh, và luôn cả nhạc mới sau 75.

Từ năm 1990 trở đi, phong trào tổ chức hát vinh danh các nhạc sĩ lão thành như Nguyễn Văn Thương, Lê Thương, Hoàng Giác, Văn Cao, Lưu Hữu Phước, Phan Huỳnh Điểu, Đoàn Chuẩn, Trần Hoàn, Nguyễn Văn Tý hay các nhạc sĩ trẻ hơn như Trịnh Công Sơn được tổ chức tại Hà nội và Saigon và những ca khúc tiền chiến được hát trở lại. Nhạc sĩ Phạm Tuyên đã chuyển hướng sáng tác qua nhạc trẻ em (nhạc đồng dao) được nhiều thành công qua hàng trăm ca khúc mới. Một số nhạc sĩ trẻ như Phú Quang, Bảo Phúc, Trần Tiến viết nhiều bài nhạc mới rất được ưa chuộng. Đề tài mới hướng về tình yêu.

Nhiều nhạc sĩ trẻ tiếp nối các nhạc sĩ đàn anh tạo một thế hệ mới trong địa hạt sáng tác. Có thể kể Nguyễn Hiệp (1947), Thế Hải (1947), Văn Thành Nho (1949), Nguyễn Phú Quang (1949), Trần Quang Lộc (1949), Vũ Ngọc Giao (1951), Linh Giang, Trần Thiết Hùng (1951), Quang Minh (1953), Quang Lộc (1954), Châu Đăng Khoa (1955), Vũ Hoàng (1956), Võ Công Ánh (1957), Nguyễn Hải (1958), Trương Ngọc Ánh (1959), vv. Các ca sĩ trẻ nổi tiếng hiện nay càng ngày càng nhiều như Lê Dung, Ánh Tuyết, Thanh Lam, Hồng Nhung, Hồng Hạnh, Bảo Yến, Khắc Dũng, Thanh Long, Mỹ Linh, Phương Thanh, Lam Trường, Tam Ca Áo Trắng, vv. Nhạc trẻ, nhạc ngoại quốc thịnh hành trở lại với nhiều tụ điểm hát ngoài trời rộng lớn tại Hà nội và Saigon.

HQ:   Anh đến với âm nhạc dân tộc Việt Nam như thế nào, mặc dầu anh được đào tạo trong các trường Âu Mỹ?

TQH:  Âm nhạc dân tộc Việt Nam đối với tôi không có gì xa lạ vì tôi là nhạc sĩ đời thứ năm dòng họ Trần. Điều đó cũng là một hiếm hoi của xứ Việt Nam.  Ông sơ tôi là Trần Quang Thọ (1830-1890) là nhạc sĩ cung đình Huế, làm tới chức án sát, có tháp tùng đi với cụ Phan Thanh Giản sang Pháp trong phái đoàn Việt Nam để thương thuyết với Pháp về ba tỉnh miền Nam nhưng thất bại, phải treo ấn từ quan, vào trong Nam. Ông cố tôi là Trần Quang Diệm (1853-1925) là một nhạc sĩ đàn tỳ bà rất nổi tiếng ở trong Nam thời đó, có chế ra cách ghi chép nhạc nhưng tài liệu mất hết vì chiến tranh. Ông nội tôi là Trần Quang Triều (1897-1931), biệt hiệu là Bảy Triều, giỏi về đàn kìm, chế ra dây Tố Lan để đàn các bài oán rất được các nhạc sĩ trong cải lương và cổ nhạc miền Nam biết tới. Ba tôi là Trần Văn Khê (1921) là người Việt đầu tiên đỗ tiến sĩ nhạc học tại trường đại học Sorbonne ở Paris vào năm 1958, và chú tôi là Trần Văn Trạch (1924-1994), được mệnh danh là Quái kiệt. Hai người có hai chỗ đứng khác biệt trong vườn nhạc Việt Nam. Tôi là đời thứ năm, không được may mắn hấp thụ giáo dục âm nhạc cổ truyền lúc nhỏ vì Ba tôi sang Pháp năm 1949 lúc tôi mới có 5 tuổi, phải đợi tới khi tôi gặp lại Ba tôi bên Pháp mới có dịp tiếp xúc nhạc cổ truyền. Sau 10 năm theo học hỏi với Ba tôi, tôi hấp thụ nhạc Việt qua đàn tranh, và lý thuyết nhạc cổ truyền. Nhờ đó tôi có dịp phổ biến nhạc Việt khắp nơi ở hải ngoại cho tới ngày hôm nay.

HQ:    Ngoài tên Trần Quang Hải, anh còn dùng tên nào khác nữa không?

TQH:   Khi viết bài về âm nhạc hay nghiên cứu thì tôi chỉ ký tên Trần Quang Hải. Còn khi viết về sinh hoạt cộng đồng thì có khi tôi dùng tên khác như Trần thị Minh Tâm (tên con gái tôi).

HQ:  Anh có đưa thơ vào nhạc của anh bao giờ chưa?

TQH:   Tôi có phổ nhạc cho nhiều bài thơ của Hà Huyền Chi, Cung Vũ, Lê Khắc Thanh Hoài, Võ Mỹ Ngọc, Nguyễn Chí Thiện. Trên dưới 300 bài thơ đã được tôi phổ nhạc.

HQ:  Anh biết dùng bao nhiêu nhạc khí?  Nhạc khí nào anh điêu luyện nhất? Nhạc khí nào anh thường dùng nhất?

TQH:  Tôi biết đàn 15 nhạc khí khác nhau. Lúc 5 tuổi, tôi học đàn măng cầm (mandoline) ở Vĩnh Long, rồi học banjo. Lúc 6 tuổi tôi học violon với một ông thầy ở Vĩnh Long. Tới 8 tuổi tôi học đàn piano với cha Lựu cũng ở Vĩnh Long. Sau đó lên Saigon, tôi học nhạc ở trường quốc gia âm nhạc vào năm 1955 với thầy Phạm Gia Nhiêu về môn vĩ cầm (violin). Năm sau tôi học với thầy Đỗ Thế Phiệt. Tốt nghiệp ở trường quốc gia âm nhạc Saigon. Tôi sang Pháp bỏ tất cả nhạc Tây phương, quay trở về nhạc Việt Nam, học đàn tranh, đàn cò, tự học đàn độc huyền, sinh tiền. Tôi tự chế một số kỹ thuật đánh muỗng, tự học đàn guitar, sáo tây. Từ năm 1966 trở đi, tôi có học một năm đàn vina của Ấn độ, đàn tampura Ấn độ, trống zarb Ba Tư, đàn cò Tàu, đàn gamelan của Nam dương. Năm 1967 tôi gặp nhạc sĩ John Wright chỉ tôi đàn môi. Từ đó tôi tự học và chế biến kỹ thuật đánh đàn môi, và tự áp dụng vào các loại đàn môi của Việt Nam, Nam dương, Âu châu, Tây bá lợi Á. Nhưng tôi đàn tranh thường nhứt và đã thu 15 dĩa nhựa 33 vòng cùng với 4 dĩa CD đàn tranh.

HQ:   Trong các loại đàn tranh ở Viễn Đông thì đàn tranh của VN mình có những đặc điểm nào? cái hay và thiếu sót của nó?

TQH:  Đàn tranh Việt Nam giỏi về thủ pháp bàn tay trái (nhấn , vuốt, rung) phong phú hơn các đàn tranh của Trung quốc, Nhựt, Đại Hàn, Mông Cổ. Điểm thiếu sót (hay đúng là điểm kém về kỹ thuật) của đàn tranh VN là thủ pháp bàn tay mặt. Do đó, trong kỹ thuật đương đại, các nhạc sĩ đàn tranh đã sử dụng nhiều về bàn tay mặt (như Hải Phượng, Thanh Thủy, vv). Đối với tôi, cái hay của đàn tranh là chú trọng nhiều về cách nhấn của bàn tay trái làm cho câu nhạc trở nên não ruột, buồn thảm. Cái đó là ưu điểm của đàn tranh. Ngoài ra trong nhạc Việt, phần “rao” hay “dạo” là đặc điểm của nhạc Việt. Chỉ có nhạc Việt mới có “rao” giáo đầu để tạo một bầu không khí cho người nghe “nhập tâm” vào điệu thức của bài nhạc. Nói tóm lại, không phải mình không có kỹ thuật này kỹ thuật nọ là mình thua thiên hạ. Thành ra tôi nghĩ rằng kỹ thuật đàn tranh không phải là đàn rùm beng lên mới gọi là hay, hoặc phải đàn cho thật mau, đàn khảy hai, ba, bốn, năm dây cùng một lúc mới gọi là hay. Cái hay của nhạc Việt là đàn chậm rãi, nhấn cho ngọt, làm cho người nghe cảm thấy “nhức xương”. Đó là đặc điểm đàn tranh cần phải duy trì, bảo vệ.

[Xin mời nghe đàn tranh: Hồn Việt Nam (mp3 – 2 MB)]

[Xin mời nghe đàn tranh: Hồn Việt Nam (Real Audio – 0.5 MB)]

HQ:  Anh cũng rất thiện nghệ về đàn muỗng. Anh cho biết anh học ở đâu và phải học bao lâu?

TQH:  Nghệ thuật đánh muỗng do tôi phát triển ở hải ngoại từ gần 40 năm nay. Lúc nhỏ, khi tôi được 5 tuổi, một buổi tối ở tại một làng nhỏ gần tỉnh Vĩnh Long, tôi có gặp mấy người lính kháng chiến quây quần bên ánh lửa hồng và hát những ca khúc hùng tráng. Tôi thấy có một anh trẻ gõ nhịp với hai cái muỗng. Tò mò, tôi lại gần quan sát, và rất thích thú. Sau đó, tôi mới hỏi anh đó học đánh muỗng ở đâu. Anh ấy nói học ở Liên Xô (lúc đó tôi không biết đó là xứ nào, chỉ biết là xa lắm). Tôi mới nhờ anh ấy chỉ tôi cách cầm muỗng và gõ như thế nào. Đó là vào năm 1949. Sau đó lên Saigon học, tôi có thấy trên sân khấu phụ diễn tân nhạc có một nữ ca sĩ nhỏ tuổi vừa hát vừa nhịp muỗng. Lúc đó vào năm 1955. Khi sang Pháp, tôi khám phá ra kỹ thuật gõ muỗng không phải chỉ có ở Việt Nam mà có ở Ái nhĩ Lan, Anh Quốc, Âu châu, Mỹ, Canada, Liên Xô, Thỗ nhĩ kỳ. Ngay ở Á châu, Phi luật Tân, Nam dương cũng có dùng muỗng để gõ nhịp. Năm 1965, tôi gặp một nhạc sĩ Mỹ tên là Roger Mason, đánh muỗng rất hay. Anh ấy trở thành bạn của tôi khi chúng tôi thường trình diễn chung tại American Center ở Paris và tại một vài địa điểm chơi dân nhạc (folk music centers). Mỗi lần gặp nhau anh ấy và tôi thi đua “đấu ” muỗng với nhau. Mỗi người phải “sáng tác ” kỹ thuật mới để hạ “đối phương “. Thường là tôi thắng, nhưng cũng có khi thua. Với các lần gặp gỡ đó, tôi đã tự tạo một trường phái gõ muỗng đặc biệt. Năm 1967, tôi có tham dự một đại nhạc hội dân nhạc tại Cambridge (Anh quốc) (Cambridge Folk Music Festival). Trong dịp này có một cuộc thi gõ muỗng. 30 nhạc sĩ thuộc 20 quốc gia tham dự. Tôi tham dự với tư cách nhạc sĩ Việt Nam. Tôi được vào chung kết, và sau cùng thắng giải được “tôn ” là “Vua Muỗng ” (King of Spoons). Từ đó tới nay, tôi đã gặp rất nhiều người gõ muỗng giỏi trên thế giới nhưng chưa ai hơn tôi. Tôi đã sáng tại hơn 10 kỹ thuật mới, và đặc biệt là tôi biến cặp muỗng thành đàn synthetizer có thể gõ bất cứ bài nhạc nào cũng được. Tôi trở thành nhạc sĩ chơi muỗng duy nhứt trên thế giới độc tấu muỗng trên sân khấu.

[Xin mời nghe đàn muỗng (mp3 – 1.5 MB)]

[Xin mời nghe đàn muỗng (Real Audio – 0.4 MB)]

HQ:   Khi anh đi trình diễn thì khán giả đa số là người Việt hay là ngoại quốc?   Họ thường yêu cầu anh biểu diễn nhạc khí nào?

TQH: Khán giả của tôi thường là người ngoại quốc. Có thể nói là 95 phần trăm. Thị trường tôi làm việc là người ngoại quốc. Mỗi năm tôi diễn cho người Việt khoảng 10 buổi hay ít hơn vì tôi nghĩ là có nhiều nhạc sĩ Việt diễn cho cộng đồng. Việc của tôi là giúp cho ngoại quốc khám phá nhạc Việt và việc nghiên cứu hát đồng song thanh của tôi. Nhạc khí họ yêu cầu tôi là muỗng và đàn môi thường nhứt. Đó là hai nhạc khí mà tôi đã sáng tạo nhiều kỹ thuật mới. Năm 1967, khi tôi diễn tại đại hội dân nhạc (Folk Music Festival) ở tỉnh Cambridge ở Anh quốc, tôi được bầu là Vua muỗng (King of Spoons). Từ đó tới nay tôi chưa gặp người gõ muỗng hay hơn tôi nên tôi tiếp tục giữ ngôi vị này. Năm 1998 tôi tham dự đại hội đàn môi thế giới (World Jew’s Harp Festival) ở tỉnh Moll (Áo quốc), tôi được bầu là người chơi đàn môi hay nhất đại hội (The Best Jew’s Harp Player of the Festival ). Đàn tranh là nhạc khí chánh của tôi cho nên khi tôi trình diễn một buổi đàn tranh thì khán giả đòi thêm đàn tranh là việc dĩ nhiên.

HQ:   Xin anh cho biết thêm xuất xứ cũng như quá trình tiến triển của hát đồng song thanh và đàn môi.

TQH: Hát đồng song thanh là kỹ thuật hát hai giọng cùng một lúc của người Mông cổ và Tuva ở Tây Bá Lợi Á. Những người chăn ngựa ngồi trên núi một mình nghe tiếng gió thổi xuyên qua lá, và tiếng nước suối chảy róc rách trên núi mới bắt chước để hát giải sầu. Từ dó mới phát xuất hát đồng song thanh gọi là Khoomei (giọng hầu). Từ khi tôi khám phá kỹ thuật hát đồng song thanh vào năm 1969, tôi tự tập và tạo một trường phái Âu châu cũng gần 30 năm. Hiện nay có hơn 20 người (đa số là học trò của tôi ) hát giỏi và dạy môn này khắp thế giới.

[Xin mời nghe hát đồng song thanh: La Mélodie Des Harmoniques (mp3 – 1.3 MB)]

[Xin mời nghe hát đồng song thanh: La Mélodie Des Harmoniques (Real Audio – 0.35 MB)]

Đàn môi là nhạc khí có tại Á châu, Âu châu và thái bình dương. Xứ Việt Nam có trên 10 loại đàn môi khác nhau (đàn môi tre, sắt, thép, đồng thau, vv.) nhưng rất ít người Việt để ý tới vì cho rằng người Việt không có khiếu đối với đàn môi của các sắc tộc (53 sắc tộc). Tôi khám phá đàn môi khi sang Pháp. Vào năm 1967, trong một buổi trình bày về đàn môi tại Phòng thí nghiệm âm thanh học (Laboratoire d’Acoustique musicale ), đại học Paris 6, tôi gặp một anh nhạc sĩ người Anh tên là John Wright, đáng đàn môi rất hay.

Đàn môi hình dáng ra sao? Đàn môi gồm có một cái khung cố định. Bên trong có một cái lưỡi gà di động khi khảy một đầu bằng ngón tay trỏ hay ngón tay cái (tùy theo truyền thống). Để hai thanh thép của cái khung ấn vào hai hàm răng, dùng cái miệng làm một nơi vang âm và tạo cao độ theo sự biến đổi của bên trong miệng. Âm thanh và giai điệu phát xuất từ những bồi âm thay đổi tùy theo miệng lớn hay nhỏ.

Tôi hỏi anh ta cách đàn như thế nào. Qua năm phút chỉ dạy, tôi hiểu được cách đàn căn bản. Từ đó, tôi tự luyện tập và nghe rất nhiều nhạc đàn môi trên thế giới. Sau đó tôi tổng hợp các kỹ thuật đàn môi của Á châu, Âu châu, và vùngThái Bình Dương. Sau hơn 30 năm nghiên cứu, thể nghiệm và trình diễn, tôi đã đưa tiếng đàn môi vào nhạc phim ở Pháp, nhạc điện thanh (electro-acoustical music), dân nhạc (folk music), nhạc thế giới (world music), nhạc free jazz. Tôi là nhạc sĩ Việt Nam đầu tiên hoàn thành một CD toàn là nhạc đàn môi, do chính tôi sáng tác (17 bài), trình diễn với nhiều loại đàn môi và hợp chung với hát đồng song thanh. (CD “Guimbardes du Monde /Jew’s Harps of the World by Trân Quang Hai”, do hãng Playasound phát hành, số mục lục PS 69009, Paris, 1997).

[Xin mời nghe đàn môi: Le Saut Des Crapauds (mp3 – 1 MB)]

[Xin mời nghe đàn môi: Le Saut Des Crapauds (mp3 – 0.25 MB)]

HQ:   Xin Anh cho biết thêm về cuốn phim Le Chant des Harmoniques (The Song of Harmonics). Anh đạt bốn giải thưởng trên phương diện gì?

TQH:   Cuốn phim ‘Le Chant des Harmoniques’ (the Song of Harmonics) về kỹ thuật hát đồng song thanh do tôi phát triển được quay vào năm 1988 do TS Hugo Zemp, một điện ảnh gia chuyên về dân tộc nhạc học quay và đạo diễn. Cuốn phim này nhấn mạnh về hai khía cạnh: phân tách giọng qua quang tuyến X (một chuyện rất nguy hiểm cho tánh mạng), và phân tách giọng qua âm thanh học (acousctics). Tôi dùng quang tuyến X để xem thấy bên trong của miệng trong lúc hát ra sao. Đây là một phương pháp nghiên cứu rất nguy hiểm tới tánh mạng. Vì lẽ gì ? Tôi đã cho quang tuyến X chiếu ngang qua gò má trong vòng 10 phút (600 giây) trong vòng 10 tiếng đồng hồ làm việc. Phải biết là khi rọi kiếng phổi chỉ có 1/10 giây thôi. Như vậy tôi có số tương đương với 6000 lần rọi kiếng trong một ngày. Bác sĩ đã “cảnh cáo” tôi là tôi đã nhận chất phóng xạ tương đương với chất phóng xạ của những người sống tại Chernobyl (Ukraine). Tôi đã ký giấy chấp nhận sự nguy hiểm này vì nhận 10 phút quang tuyến X có thể gây ra bịnh ung thư dây thanh quảng (vocal folds). Nhờ đó mà cuốn phim thu hút giới nghiên cứu và giới học về giọng.

Trong cuốn phim có ba phần: một phần phân tách khoa học (scientific analyses), một phần phương pháp sư phạm (pedagogical method), một phần kỹ thuật hát đồng song thanh (overtone singing technique). Cuốn phim này quay theo loại phim 16 ly, mất 1 năm làm việc, phí tổn lên tới 1 triệu quan (tương đương với 200,000 US dollars thời 1990). Sau khi thực hiện xong vào tháng 6 , 1989, cuốn phim được chiếu lần đầu tiên tại hội nghị Quốc tế ICTM (International Council for Traditional Music) tại Schladming, Áo quốc trước 700 nhà dân tộc nhạc học của 120 quốc gia. Kết quả rất thành công. Cả hội trường đứng dậy hoan nghinh (standing ovation) vì họ biết rằng không có ai dám cho quang tuyến X vào người như tôi, và kết quả thật rõ ràng, làm sáng tỏ nhiều nghi vấn trong việc nghiên cứu các bồi âm trong cách hát đồng song thanh. Cuốn phim đã đoạt giải nhứt (Grand Prize về Phim nghiên cứu khoa học và Giải thưởng phim dân tộc nhạc học hay nhứt (Prize of Best Ethnomusicological Film) của đại hội quốc tế phim nghiên cứu tại Parnu, xứ Estonia, 1990. Cùng năm 1990, phim này tham dự một đại hội phim nghiên cứu tại Palaiseau, Pháp, và đoạt giải thưởng Phim nghiên cứu khoa học hay nhứt (Best Film of Scientific Research), Palaiseau, 1990. Năm 1991, phim này lại đoạt giải Phim hay nhứt của đại hội phim khoa học (Grand Prize of the Festival of Scientific Film) tại Montreal, Canada. Đó là thành tích của cuốn phim này. Ngoài ra phim được chiếu trên 70 đài truyền hình trên thế giới, có thể nói cả tỷ người đã được xem cuốn phim này. Phim này đã được trung tâm quốc gia nghiên cứu khoa học chuyển sang phim video nói tiếng Pháp, và nói tiếng Anh. Từ 10 năm nay, phim này đã bán được 50.000 cuốn cho các trường đại học, các trường trung tiểu học, các trung tâm nghiên cứu giọng và những người theo học với tôi (trên 7.000 người đã học với tôi kỹ thuật hát đồng song thanh).

[Xin mời nghe Free Jazz Voice (mp3 – 6 MB)]

[Xin mời nghe Free Jazz Voice (Real Audio – 1.6 MB)]

HQ:  Anh có nhiều học trò giờ đã nổi tiếng. Xin anh cho biết tên một số người và những tài năng riêng của họ.

TQH:  Học trò của tôi rải rác trên thế giới : Tại Canada, anh Bernard Dubreuil, giáo sư khoa sư phạm tại Montreal, học với tôi năm 1987 tại Paris, hiện mở một trung tâm hát đồng song thanh. Tại Hoa Kỳ, anh Steve Sklar, nhạc sĩ rock ở Minneapolis, Minnesota, học với tôi năm 1996, sử dụng hát đồng song thanh trong nhạc hard rock. Tại Hòa Lan, anh Mark Van Tongeren, đậu cao học dân tộc nhạc học tại Jaap Kunst Centrum, Amsterdam, viết một luận án về Hát đồng song thanh của xứ Tuva học với tôi và phỏng vấn tôi về việc nghiên cứu hát đồng song thanh cho một quyển sách trong tương lai. Tại Đức, một sinh viên tên làKristof Kruge viết một luận án tiến sĩ về hát đồng song thanh và nhờ tôi làm cố vấn cho luận án của anh vào năm 1999. Tại Ý Đại Lợi, anh Stefano Stefani, một nhà dạy về âm nhạc điều trị học (music therapist), đã học hát đồng song thanh với tôi để áp dụng cách hát này trong việc trị bịnh thần kinh. Anh học với tôi năm 2000 đã được hai khóa. Tại Pháp có Thomas Clements, một người Mỹ cư ngụ Tại Pháp, học thiền, hát Tây phương, học Yoga, đã học 4 giờ hát đồng song thanh với tôi trong vòng hai năm, đã thành công trong việc sử dụng bồi âm, thực hiện hai CD về nhạc Rock và Jazz với bồi âm. Anh ta mở lớp dạy hát đồng song thanh ở Pháp, Tây Ban Nha, Hung Gia Lợi, và Ấn độ. Tại Tây Ban Nha, có cô Fatima Miranda, nữ ca sĩ nhạc đương đại, sống ở Madrid, học hát với tôi và đã áp dụng hát đồng song thanh vào nhạc đương đại trong 2 CD phát hành tại Madrid năm 1996. Tại Nhựt Bổn, anh Leo Tadagawa đàn môi rất hay, đã học hát đồng song thanh với tôi năm 1995 và áp dụng vào trong kỹ thuật đàn môi. Tại Úc châu, cô Josephine Truman, nhạc sĩ thổi ống didjeridu, có học với tôi hát đồng song thanh năm 1993 tại Paris, đã pha trộn bồi âm của giọng hát với bồi âm trong cách thổi ống didjeridu. Cô hiện sống tại Sydney, Úc châu.

HQ:   Anh nghĩ gì về âm nhạc trên internet? Tương lai của nó đối với âm nhạc nói riêng và văn học nghệ thuật nói chung?

TQH:   Âm nhạc trên internet là một điều rất hay, có lợi cho việc khám phá nhạc một cách dễ dàng, thoải mái. Bất cứ loại nhạc nào nếu muốn đều có thể nghe, thu lại, mà không tốn nhiều tiền. Cho tới nay tôi chỉ thấy nhạc trẻ được phát triển nhiều hơn là nhạc cổ truyền dân tộc thế giới. Chắc có lẽ số người thích loại nhạc này còn quá ít chăng? Trong tương lai, tôi chưa biết âm nhạc sẽ được bành trướng ra sao. Nhưng hiện nay, trong giờ phút tôi viết những dòng chữ này, internet trở thành một phương tiện rất ích lợi cho việc trao đổi âm nhạc. Một thí dụ cụ thể nhứt là nhóm Nhạc Việt do anh Phạm Quang Tuấn ở Úc Châu tung ra để cho các bạn yêu nhạc “nghiệp dư” có dịp quen biết nhau qua âm nhạc (sáng tác, trình diễn, viết nhạc với các chương trình nhạc dùng cho máy vi tính, thu thanh, nhạc lý). Internet đã kéo các bạn từ bốn phương trời ngồi gần lại với nhau trong tình thân hữu, tình đồng hương. Qua internet, tôi biết được nhiều dĩa hát, sách vở liên hệ tới âm nhạc để có thể mua, làm cho ngành thương mại bành trướng thêm. Với internet, báo chí có thể đi nhanh tới từng nhà, không cần phải tốn tiền gởi, mà lại có đủ phương tiện để tạo cho một tờ “báo điện tử” có thể kẹp thêm âm thanh, hình ảnh làm cho tờ báo trở nên đa diện. Tuy nhiên, cũng nên không thể quên rằng internet đã tạo sự lạm phát “xài ” các dĩa CD mới phát hành một cách “miễn phí”. Do đó, trong tương lai phải có một số biện pháp để ngăn chận sự “lạm phát ” này chứ không thôi có thể đưa đến chỗ tắt nghẽn, giết chết những nhà sản xuất nhạc, cũng như các nghệ sĩ sống về nhạc, hay các người viết nhạc.

HQ:  Hoàn cảnh cơ duyên nào đã đưa anh đến với chị Bạch Yến?

TQH:  Tôi gặp Bạch Yến lần đầu tại Paris vào đầu năm 1962. Lúc đó tôi chỉ là một sinh viên nghèo mới sang Pháp để học về ngành nghiên cứu nhạc học tại đại học đường Sorbonne. Bạch Yến lúc đó đã là một nữ danh ca nổi tiếng ở Việt Nam qua bài Đêm Đông của nhạc sĩ Nguyễn Văn Thương và những bản nhạc ngoại quốc loại rock and roll (Tutti Frutti, Rock Around the Clock) hay loại nhạc mambo (như bài Mambo Italiano) hay các bản do Brenda Lee, Dalida (Bambino). Lúc đó chỉ quen biết thôi. Rồi Bạch Yến trở về Saigon sau 2 năm sống ở Pháp thực hiện 3 dĩa 45 vòng nhạc Twist với hãng dĩa Polydor. Sau đó Bạch Yến được Ed Sullivan mời sang hát trong chương trình Truyền hình Ed Sullivan Show vào năm 1965. Thay vì ở hai tuần bên Mỹ, Bạch Yến đã lưu lại tại Mỹ từ đó luôn cho tới năm 1978. Suốt thời gian ở Mỹ, Bạch Yến đã hát chung với Bing Crosby, Bob Hope, Liberace, vv. và đi khắp 46 tiểu bang Mỹ và nhiều quốc gia ở Trung và Nam Mỹ. Năm 1978, Bạch Yến sang Pháp, ghé Paris. Trong một chương trình đại nhạc hội , tình cờ tôi gặp Bạch Yến. Hai bên mừng rỡ sau 16 năm không gặp nhau. Rồi chúng tôi đi ăn cơm chung, kể cho nhau nghe những sinh hoạt nghệ thuật. Sau cùng chúng tôi đi tới hôn nhân vào ngày 17 tháng 6, năm 1978.   Bài “Tân Hôn Dạ Khúc” tôi viết năm 1978 là quà cưới của tôi tặng cho Bạch Yến thay thế hột xoàn, vì tôi nghĩ rằng hột xoàn có thể bán đi, hay bị mất, còn bản nhạc thì ở mãi mà lại còn có thể truyền lại cho đời sau. Tôi lại nghĩ xứ mình ít có bài hát đặc biệt cho đám cưới. Sau này Elvis Phương, Thiên Nga, Bạch Yến thường hay hát cho những dịp đám cưới. Sau 22 năm, bản nhạc vẫn còn sống mạnh (có thu vào băng nhạc, và dĩa CD).

[Xin mời nghe bản Tân Hôn Dạ Khúc – Bạch Yến trình bày (mp3 – 1.6 MB)]

[Xin mời nghe bản Tân Hôn Dạ Khúc – Bạch Yến trình bày (Real Audio – 0.4 MB)]

HQ:   Chị Bạch Yến đang nổi danh với những bản nhạc ngoại quốc như thế, vậy tại sao và làm cách nào mà anh lại thuyết phục chị trở về với nhạc dân tộc Việt Nam?

TQH:  Việc đưa Bạch Yến trở về nguồn là do Bạch Yến muốn là chánh. Tôi chỉ có đưa cho Bạch Yến những tài liệu dân nhạc Việt Nam để nghe và thấm nhuần. Khi Bạch Yến có ý định trở về nhạc dân tộc, Bạch Yến không nghe nhạc ngoại quốc và chỉ nghe nhạc Việt Nam thôi để cho lỗ tai không bị chi phối bởi nhạc khác. Cách ngân nga giữa hai loại nhạc Pop tây phương và dân nhạc Việt Nam hoàn toàn khác biệt. Do đó, phải mất nhiều thì giờ để cho dòng nhạc Việt thấm sâu vào trong huyết quản. Tôi cho Bạch Yến nghe nhiều nhạc dân ca. Bạch Yến đi nghe tôi thuyết trình, hoạt náo dân nhạc tại các trường học. Dần dần Bạch Yến khám phá cái hay đẹp trong nhạc dân tộc. Và tôi cảm hóa Bạch Yến trở về nguồn sau một năm sống chung. Tôi nói với Bạch Yến rằng vợ chồng đi hát chung có đôi có cặp để cùng chia sẻ những giây phút vui buồn. Từ đó chúng tôi đi lưu diễn khắp các quốc gia trên thế giới. Tính cho tới ngày đã hơn 1500 buổi trình diễn, thực hiện 3 dĩa 33 vòng, 3 CD chung với nhau và tham dự gần 100 đại nhạc hội quốc tế (traditional music festivals) tại 50 quốc gia.

HQ:   Trong bài “Năm Đời Nhạc Sĩ Họ Trần” anh rất hãnh diện cho biết những tài năng công trình đóng góp lớn lao của dòng tộc họ Trần đối với truyền thống nhạc Việt, kể từ đời thứ nhất, ông Trần Quang Thọ, đến đời thứ năm là anh, Trần Quang Hải. Tuy nhiên, khi anh nhắc đến đời thứ sáu thì anh lại tỏ vẻ quan tâm không biết có còn ai tiếp nối công trình này, mặc dầu con gái của anh cũng đã theo học ngành âm nhạc như anh.  Xin anh cho biết thêm cảm nghĩ này.

TQH:  Trong gia đình nhạc sĩ họ Trần, chiều hướng phát huy càng ngày càng rộng. Ông sơ tôi, Trần Quang Thọ là nhạc sĩ trong triều nhà Nguyễn, chỉ được biết trong thành phố Huế. Ông cố tôi, Trần Quang Diệm, nổi tiếng về đàn tỳ bà ở vùng ông cư ngụ tại miền Nam. Ông nội tôi, Trần Quang Triều, tự Bảy Triều, nổi tiếng về đàn kìm, và sáng chế dây Tố Lan (cách lên hai dây đàn kìm thành một quãng 7 thứ chứ không phải là quãng 5 như mọi người thường lên dây để đàn cổ nhạc) dùng trong cổ nhạc miền Nam, và nổi tiếng khắp miền Nam. Ông thân tôi, Trần Văn Khê, nổi tiếng về nghiên cứu âm nhạc, đậu tiến sĩ âm nhạc tại đại học đường Sorbonne, Paris vào năm 1958, được cả xứ Việt Nam biết, và ở hải ngoại trong giới nghiên cứu âm nhạc thế giới. Tôi là nhạc sĩ đời thứ năm được may mắn kết hợp nhiều truyền thống âm nhạc mà tôi nghĩ ít có ai có diễm phúc đó. Tôi học nhạc Tây phương tại trường quốc gia âm nhạc Saigon về vĩ cầm. Tôi đã biết đàn piano, guitar, mandoline, banjo, sáo tây khi còn ở Saigon. Khi sang Pháp, tôi học nhạc học (musicology), dân tộc nhạc học (ethnomusicology), nhạc điện thanh (electro-acoustical music) với ông Pierre Schaeffer, sáng lập viên của nhạc điện thanh Pháp, nhạc Ba Tư, Ấn Độ, Trung Quốc, Nhật Bổn, Đại Hàn, Cao Miên, Nam Dương, Việt Nam tại trường Trung tâm nghiên cứu nhạc Đông Phương (Center of Studies for Oriental Music) tại Paris trong vòng 8 năm vừa lý thuyết và thực tập. Tôi lại là một trong những thành viên của phong trào tái thiết nhạc dân gian ở Pháp (Folk Music), tham gia vào việc tổ chức đại nhạc hội dân nhạc (Folk Music Festivals) ở Âu châu từ năm 1970 tới 1975. Tôi lại có dịp thể nghiệm sáng tác nhạc điện thanh, nhạc Jazz (free Jazz), nhạc tùy hứng (improvized music), nhạc tùy hứng tập thể (improvized collective music), nhạc thế giới (world music). Sự tham gia trực tiếp trong các đợt sóng âm nhạc đương đại thế giới giúp cho tôi có một cái nhìn khác biệt so với đại đa số nhạc sĩ, soạn nhạc gia của Việt Nam. Lĩnh vực nghiên cứu của tôi không bị giới hạn trong nhạc Việt hay Á châu mà bành trướng khắp thế giới. Thế giới thuộc nhiều địa hạt biết tới tôi. Không những tôi hành nghề nhạc sĩ mà còn là một người nghiên cứu dân tộc nhạc học. Tôi làm việc cho Trung Tâm Quốc gia nghiên cứu khoa học (National Center for Scientific Research) của Pháp, đậu tiến sĩ âm nhạc vào năm 1973, chuyên về nghiên cứu nhạc Á châu, và các kỹ thuật giọng hát trên thế giới, đặc biệt là hát đồng song thanh (chant diphonique/ overtone singing). Sau hơn 30 năm nghiên cứu về kỹ thuật hát này (từ 1969), tôi trở thành chuyên gia duy nhứt trên thế giới về hát đồng song thanh. Tôi có trên 7.000 học trò theo học với tôi về hát đồng song thanh tại 60 quốc gia trên thế giới. Tôi có sáng tác một số ca khúc tân nhạc (khoảng 400 bài) và hàng trăm bài nhạc cho đàn tranh, đàn bầu, đàn môi, muỗng, vv. được cầu chứng tại SACEM (Societe des auteurs, compositeurs et editeurs de la musique / Hội tác quyền Pháp) mà tôi là hội viên từ năm 1980.

Con gái tôi là Trần Thị Minh Tâm (sinh năm 1973 tại Pháp), học piano 12 năm tại trường âm nhạc ở nơi tôi cư ngụ (Limeil Brevannes), học nghiên cứu nhạc học (musicology) tại Đại học đường Sorbonne, Paris, đậu cao học nhạc học nhưng không tiếp tục cho tới tiến sĩ vì con gái tôi thích tổ chức đại nhạc hội (festivals). Sau khi ra trường, Minh Tâm tìm được việc làm ở Thụy Sĩ và sau bốn năm làm việc, bây giờ giữ chức vụ quan trọng của Classical Music Verbier Festival, một trong ba festivals lớn nhứt của Thụy Sĩ (ngân quỹ dành cho đại nhạc hội hàng năm là 50 triệu Mỹ kim ). Minh Tâm là người tổ chức lớp nhạc hè (Summer Academy of Music) dành cho những nhạc sinh giỏi trong các trường nhạc nổi tiếng thế giới vì lớp nhạc này do các giáo sư nổi tiếng nhứt thế giới tới dạy (như ông Rostropovitch, Isaac Stern, vv.)  Con gái tôi lúc nhỏ bị ‘mặc cảm’ về nhạc khi có ông nội và cha là người giỏi nhạc. Đời thứ sáu đã chuyển hướng sang ngành nhạc khác mặc dù cũng trong ngành nhạc nói chung.

HQ:  Cùng với mối quan tâm trên, anh cũng đang cố tâm tìm người để “truyền nghề” lại, việc đó tiến hành ra sao rồi thưa anh? Anh dự tính sẽ dùng cách nào để trao lại những kiến thức của anh, bằng sách vở, thâu âm, hay quay video?

TQH: Việc truyền nghề lại cho một người trẻ rất khó khăn vì phải hội đủ một số điều kiện mà tôi đòi hỏi. Tại sao khó và tại sao phải theo đòi hỏi của tôi? Chuyện dễ hiểu là tôi chọn người và bảo đảm việc học, ăn ở, tức là tôi nuôi người đó từ nhỏ cho tới lớn, học thành tài rồi tôi trả lại cho gia đình người đó. Điều kiện tôi đưa ra cho tới nay chưa tìm được người đúng như ý, cho nên tôi vẫn tiếp tục tìm. Về sách vở tôi có viết một vài cuốn căn bản như quyển ‘Musiques du Mondé (Nhạc thế giới) vào năm 1993, được dịch ra tiếng Anh năm 1994, dịch ra tiếng Đức năm 1996 và dịch ra tiếng Tây Ban Nha năm 1998. Sách dày 360 trang, có 3 CD, được dùng làm sách giáo khoa ở Pháp. Đã bán được trên 50.000 quyển. Ngoài ra có một số sách khác, dĩa 33 vòng, dĩa CD (15 dĩa nhựa, 8 CD), tổng cộng đã hơn 1 triệu dĩa bán. Về phim video, tôi có làm tặng cho bộ giáo dục xứ Úc một cuốn phim về nhạc VN quay năm 1986 tại tỉnh Perth (Úc châu). Phim này được dùng tại các trường tiểu học trên toàn xứ Úc từ mười mấy năm qua. Tôi đã cộng tác với 40 đài truyền hình của nhiều quốc gia để làm những chương trình giáo dục âm nhạc (rất tiếc là không có chiếu trong cộng đồng VN). Tôi có làm một cuốn phim 16 ly ‘Le Chant des Harmoniques’ (The Song of Harmonics) thực hiện năm 1989, 38 phút , về hát đồng song thanh, đã đoạt 4 giải quốc tế tại Estonia, France, Canada trong hai năm 1990, 1991.

HQ: Nhìn lại quãng đời đi qua, xin anh chia sẻ những khó khăn cũng như thành công của anh. Thành công nào anh mãn nguyện nhất?

TQH:   Suốt trong thời gian tôi sống ở hải ngoại, tôi đã gặp nhiều khó khăn trong giai đoạn đầu của sự nghiệp âm nhạc. 15 năm sống đương đầu với thiên hạ, tìm một lối đi cho việc phát triển âm nhạc. Làm sao cho thiên hạ biết tới nhạc Việt, nhạc Á châu. Sau khi thực hiện dĩa hát La Cithare Vietnamienne par Tran Quang Hai đầu tiên vào năm 1971 tại Paris, dần dần giới Pháp biết tới tôi. Sau đó, cả Âu châu, rồi khi tôi tạo một chỗ đứng vững chắc, cả thế giới trong âm nhạc biết tới tôi qua số concerts và đại nhạc hộ i tham dự từ 35 năm qua. Sự thành công lớn nhứt của tôi là việc khám phá kỹ thuật hát đồng song thanh vào năm 1969. Chính nhờ bộ môn này mà ngày nay nhiều giới nghiên cứu biết tới tôi: âm nhạc, y khoa, âm thanh học, soạn nhạc, âm nhạc điều trị học (music therapy), tâm lý điều trị học (psycho therapy), khoa đở đẻ. Tôi đã khắc phục kỹ thuật hát đồng song thanh (được mời làm chánh chủ khảo – president of the Jury – của cuộc thi hát đồng song thanh tại thủ đô Kyzyl, xứ Tuva năm 1995), và sáng tạo thêm một số kỹ thuật thể nghiệm mà trên thế giới này chỉ có một mình tôi có thể hát được thôi.

HQ: Anh có ước nguyện gì mà anh chưa đạt được? Anh có hối tiếc việc gì không?

TQH:   Ước nguyện của tôi là làm sao về Việt Nam, trao lại cho dân tộc Việt Nam những gì tôi đã học hỏi được ở hải ngoại. Nhưng tiếc thay, trong hoàn cảnh hiện tại chưa cho phép tôi thực hiện được. Đó là việc tôi tiếc nhứt. Nhưng hy vọng rồi sẽ có ngày giấc mơ trở thành sự thật.

HQ:   Anh muốn để lại gì cho đời và anh muốn người đời nghĩ gì về anh?

TQH:  Tôi đã để lại cho đời qua những sách vở, bài nghiên cứu (250 bài viết ), dĩa hát (25 dĩa), phim ảnh (7 cuốn phim tài liệu), và sáng tác (trên 400 bản nhạc), và rất đông học trò (trên 7000 người cho tới năm 2000) và hàng tỷ người đã biết tôi là nhạc sĩ đàn tranh, đàn môi, đánh muỗng, hát đồng song thanh qua hơn 300 buổi phát thanh (radio), truyền hình (television) của 50 quốc gia. Đó là gia tài âm nhạc tôi để lại cho đời. Tôi chỉ mong muốn người đời nhớ tới một nhạc sĩ Việt Nam, trong một giai đoạn lịch sử nào đó, đã lưu lạc ở hải ngoại và đã hiến dâng cả cuộc đời cho âm nhạc, cho nghiên cứu âm nhạc nói chung, và cho văn hóa nghệ thuật âm nhạc Việt Nam nói riêng.

HQ:  Anh có lời nhắn nhủ nào đến các bạn trẻ đang tập tễnh bước vào con đường sáng tác nhạc?  Họ có nên chọn ngành ca nhạc làm nghề chính không hay chỉ làm “nghề tay trái”?  Họ phải làm thế nào để phổ biến những tác phẩm của họ?

TQH:  Vấn đề sáng tác nhạc không phải là chuyện dễ, nhưng không phải là chuyện không thể làm được để có thể sống với nghề nhạc. Muốn được như vậy, điều kiện tiên khởi là phải theo học lớp sáng tác và cần nhứt là phải có trình độ âm nhạc cao để có thể viết nhạc hoàn chỉnh. Nếu sống ở hải ngoại thì nên hòa mình vào thế giới tây phương vì thị trường rộng, chứ nếu sáng tác nhạc Việt cho người Việt thì khó sống lắm. Tôi mong và kỳ vọng nơi thế hệ trẻ có người tiếp nối chúng tôi để mang lại cho nhạc Việt một chỗ đứng ngang hàng với các nhạc sĩ trên thế giới. Ngày hôm nay số nhạc sĩ Việt ở hải ngoại có chỗ đứng trong giới Tây phương không có bao nhiêu người. Ở Pháp, về phía nhạc cổ điển Tây phương đương đại có thể kể nhà soạn nhạc Nguyễn Thiện Đạo (sinh năm 1940), tốt nghiệp lớp sáng tác của nhạc sư Olivier Maessien, là nhạc sĩ Việt Nam đầu tiên có tên trong tự điển Larousse của Pháp. Ông viết nhạc rất mới, đi trước sự cảm nhận của người Việt Nam, đã nhận được nhiều giải thưởng quốc tế về nhạc. Nhà soạn nhạc Tôn thất Tiết tốt nghiệp trường cao đẳng âm nhạc Paris, đã soạn nhạc cho hai cuốn phim của nhà đạo diễn Trần Anh Hùng (phim Mùi Đu Đủ Xanh, và phim Xích Lô) được nhiều giải thưởng quốc tế. Cả hai chuyên về nhạc đương đại Tây phương. Tôi chuyên về sáng tác nhạc điện thanh, nhạc thế giới và nhạc dân tộc. Nhạc sĩ Nguyên Lê chuyên về nhạc Free Jazz, nổi tiếng bên Âu Châu, có phát hành 5 CD về nhạc Jazz với những ban nhạc Jazz. Anh có làm hai CD với nữ ca sĩ Hương Thanh (em gái của nữ ca sĩ Hương Lan) dùng dân ca Việt Nam với nhạc Jazz. Bên Hoa kỳ có nhà soạn nhạc Phan Quang Phục (sinh năm 1962) đậu tiến sĩ âm nhạc của University of Michigan, hiện dạy về sáng tác nhạc điện tử với chức Associate Professor tại trường đại học Indiana University, Hoa Kỳ. Phan Quang Phục sáng tác theo nhạc đương đại nhưng dễ nghe. Hiện nay Phan Quang Phục được xem là một trong 6 nhà soạn nhạc trẻ tuổi nổi tiếng nhứt xứ Mỹ. Anh lại được giải thưởng Grand Prix de Rome (một giải thưởng rất lớn trong ngành soạn nhạc ). Ở Úc châu có ba nhạc sĩ Việt Nam chuyên về sáng tác nhạc đương đại. Nhạc sĩ Hoàng Ngọc Tuấn, chuyên về đàn guitar, có soạn hòa âm mới cho các dân ca, lại viết nhạc cho những comedies musicales / musicals Úc, đang soạn luận án tiến sĩ tại University of Sydney. Nhạc sĩ Nguyễn Mạnh Cường, tốt nghiệp nhạc tại Wellington (Tân Tây Lan), chiếm giải thưởng hạng nhì trong một cuộc thi quốc tế qua nhạc phẩm ‘Phụng Vũ’ trước khi sang cư ngụ tại Sydney. Lê Tuấn Hùng, đậu tiến sĩ dân tộc nhạc học tại trường đại học Monash University ở Melbourne, có thực hiện vài CD với những sáng tác mới vừa nhạc khí Việt Nam và nhạc khí Nam Dương, Tây phương. Hướng đi về nhạc tuy mới nhưng rất dễ nghe theo chiều hướng New Music, và World Music của trào lưu nhạc đương đại.

Để kết luận tôi rất mong mỏi các em trẻ sinh ra và lớn lên ở các quốc gia Tây phương, có đủ điều kiện để phát triển âm nhạc, nếu chọn con đường âm nhạc thì phải nghĩ rằng sống với âm nhạc là phải hy sinh rất nhiều, phải chấp nhận những khó khăn vật chất lúc ban đầu trước khi được người ta biết tới. Nhạc cũng như hội họa, điêu khắc, làm thơ, viết văn, những gì dính liền với nghệ thuật, mỹ thuật là phải trải qua nhiều khó khăn. Có trở ngại mà vượt qua được thì mình mới thành công, mới có một chỗ đứng vững chắc. Như Nguyễn Bá Học đã viết ‘Đường đi không khó vì ngăn sông cách núi, mà chỉ khó vì lòng người ngại núi e sông’. Đó là lời nhắn nhủ của tôi cho thế hể trẻ Việt Nam.

HQ: Xin thành thật cảm ơn anh.


Vương Huyền thực hiện

Dĩa hát của Trần Quang Hải:
    1. Cithare Vietnamienne (le Dan Tranh) par Tran Quang Hai. Le Chant du Monde LDX 74454, Paris, 1971, collection Special Instrumental.


    1. Le Chant de la Rivière des Parfums. Productions et Editions Sonores PES 528 003, Paris, 1973.


    1. VietnamNouvelle Musique Traditionnelle. OCORA 558 012, Paris, 1976.


    1. Musique du VietnamTradition du Sud. Anthologie de la musique des Peuples AMP 72903, Paris, 1976.


    1. Musique Traditionnelle du Vietnam. Aide à l’Enfance du Vietnam AEV 01, Paris, 1976.


    1. Musica del Vietnam. Albatros Records VPA 8396, Milan, 1978.


    1. VietnamTran Quang Hai et Bach Yen. Playasound PS 33514, Paris, 1979, collection: Musiques de l’Asie traditionnelle, vol.10.


    1. Cithare et Chants Populaires du Vietnam/ Tran Quang Hai et Bach Yen. Aide à l’Enfance du Vietnam AEV 02, Paris, 1979.


    1. Music of Vietnam. Lyrichord LLST 7337, New York, 1980.


    1. Vietnam/ Tran Quang Hai et Bach Yen. Studio SM 3311.97, Paris, 1983. Grand Prix du Disque de l’Académie Charles Cros 1983


    1. Vietnamese Dan Tranh Music/ Tran Quang Hai. Lyrichord LLST 7375 ,New York, 1983.


    1. Shaman/Tran Quang Hai et Misha Lobko. Didjeridou Records DJD O1, Paris, 1983.


    1. MUSAICA: chansons d’enfants des émigrés. DEVA RIC 1-2, Paris, 1984.


    1. Landscape of the Highlands/ Tran Quang Hai. Music of the World MW 004, New York, 1984.


    1. Le Monde Magique du Dan Tranh/ Tran Quang Hai. Viet Productions VN 1944, Paris, 1985.


    1. CD: Rêves et Réalités – Tran Quang Hai et Bach Yen. Playasound PS 65020, Paris, 1988.


    1. CD: Cithare vietnamienne/Tran Quang Hai. Playasound PS 65103, Paris, 1993.


    1. CD: Fêtes traditionnelles Vietnamiennes / Tran Quang Hai & Bach Yen , Studio SM , Paris, France, 1996.


    1. CD: Landscape of the Highlands/String Music from Vietnam/Tran Quang Hai. Latitudes LAT 50612, North Carolina, USA, 1997.


    1. CD: Phillip Peris/Didjeridu. Les Cinq Planètes CP 10296, Paris, 1997.


    1. CD: Les Guimbardes du Monde / Tran Quang Hai. Playasound PS 66009, Paris, 1997.


    1. CD: That’s All Folk! Le Chant du Monde CML 5741015.16, 2CDs, Paris, 1997.


  1. CDVietnam: Improvisations , OCORA, Paris , 1998.
5 commercialized cassettes on pop music of Vietnam
1 videocassette on Vietnamese Music (1984)
1 videocassette “Music of Vietnam” produced by Ministry of Education in Perth (Australia) (1989)
1 videocassette on “Tran Quang Hai performance” produced by the Melbourne College of Advanced Education in Melbourne (Australia) (1989)
1 videocassette on “Dan Tranh Music” produced by Volkerkunde Museum, Berlin (Germany) 1991.
Performer for film music in 25 commercialized films
Performer of more than 2,800 concerts in 60 countries around the world since 1966.
Performer of more than 1,000 school music concerts organized by JMF (Jeunesses Musicales de France), JMB (Jeunesses Musicales de Belgique), JMS (Jeunesses Musicales de Suisse), Rikskonsertene of Norway and Sweden.
400 pop songs in Vietnamese, French, English
100 musical compositions for different musical instruments: 16 stringed zither, monochord, spoons, Jew’s harp, overtone singing.
3 compositions for electro-acoustical music (1975, 1988, 1989, see creative works)
Author of a book “Âm Nhac Viêt Nam ” (Music of Vietnam in Vietnamese) , edited by Nhom Bac Dâu, 361pages, Paris, 1989.
Author of a book “Musiques du Monde” (in French), edited by J-M Fuzeau, 320 pages, 3 CD, Courlay, 1993.(with Michel Asselineau and Eugene Berel)
Author of a book “Musics of the World ” (in English), edited by J-M Fuzeau, 320pages, 3 CD, Courlay, 1994. (with Michel Asselineau and Eugene Berel)
Author of a book “Musik aus aller Welt ” (in German), edited by J-M Fuzeau, 320pages, 3 CD, Courlay, 1996. (with Michel Asselineau and Eugene Berel)
Author of a book “Musiques et Danses Traditionnelles d’Europe ” (in French), edited by J -M Fuzeau, 380pages, 2 CD, Courlay, 1995.
Author or more than 300 articles on Vietnamese and Asian musics
Co-ordinator for New Grove’s Dictionary of Musical Instruments on South East Asian Music (1st edition, 1984) 3 volumes
Author of articles in New Grove Dictionary of Music and Musicians (6thedition, 1980, 20 volumes), Algemeine Muziekencyclopedia (Holland, 1982, 12 volumes), Encyclopaedia Universalis (France, 1984, 1986, 1988, 1990, 1991)
Co-author with Hugo Zemp for the film 16mm on the overtone singing style “Le Chant des Harmoniques” (The Song of Harmonics) produced by the National Center for Scientific Research-Audio Visual, Paris, 1989)
Contributor to the bilingual notes (188pages) accompanying the 3CD set “Voices of the World” edited by Le Chant du Monde, Paris, 1996
Contributor to the bilingual notes (124pages) accompanying the 2CD set “Vietnam: Musics of the Montagnards ” edited by Le Chant du Monde, Paris, 1997.
Researcher specializing in Vietnamese Music, South East Asian Music, Overtone Singing Style, Music Therapy, Music Pedagogy, Creation of New Techniques for Vietnamese 16 stringed zither, Jew’s Harps, Spoons.
Author of more than 500 articles in Vietnamese for 30 Vietnamese magazines in America, Europe, Asia and Australia.
Creative Works
Nho Mien Thuong Du (Nostalgia of the Highlands) for 16 stringed zither (1971)
Xuan Ve (The Spring Is Coming Back) for 16 stringed zither (1971)
Tieng Hat Song Huong (The Song of the Perfumed River) for monochord (1972)
Ao Thanh (The Magic Sound) for Spoons (1972)
Ve Nguon (Return to the Sources) with Nguyen Van Tuong, (1975)
Tieng Hat Song Huong (The Song of the Perfumed River) for the monochord (1980)
Shaman for Voice, saxo, synthetizer (1982)
Hat Hai Giong (Diphonic Song) (1982)
Ca Doi Ca (Song vs Song) for overtones (1982)
Tuy Hung Muong (Improvisation of Spoons) for Spoons (1982)
Doc Tau Dan Moi Mong (Solo of Mong Jew’s Harp) for Jew’s Harp (1982)
Tieng Hat Dan Moi Tre (The Song of the Bamboo Jew’s Harp) for Jew’s Harp (1982)
Sinh Tien Nhip Tau (Rhythm of Coin Clappers) for Coin Clappers (1982)
Tiet Tau Mien Thuong (Rhythm of the Highlands) for 2 Jew’s Harps (1982)
Nui Ngu Sơng Huong (Royal Mount and Perfumed River) for monochord (1983)
Nam Bac Mot Nha ( North and South, the Same House) for 16 stringed zither(1986)
Chuyen He (Modulation) (1986)
Tro Ve Nguon Coi (Return to the Origin) (electro-acoustical music) (1988)
Solo Thai for 16 stringed zither (1989)
Tambours 89 in cooperation with Yves Herwan Chotard (1989)
Envol for overtones (1989)
Chuyen He Ba Mien (Metabole on three regions) for 16 stringed zither (1993)
Mong Den Vung Viet Bac (Dream of Viet Bac) for 16 stringed zither (1993)
Vinh Ha Long ( Ha Long Bay) for 16 stringed zither (1993)
Song Huong Nui Ngu (The Perfumed River and the Royal Mount) for 16 stringed zither (1993)
Tieng Vang Dan Trung Tay Nguyen (Echo of the musical instrument Trung of the Highlands) for 16 stringed zither (1993)
Nho Mien Nam (Nostalgia of the South) for 16 stringed zither (1993)
Saigon-Cholon (Saigon-Cholon The Twin Cities) for 16 stringed zither (1993)
Vinh Long Thoi Tho Au (Vinh Long, My Childhood) for 16 stringed zither (1993)
Cuu Long Giang  Than Yeu (the Beloved Mekong River) for 16 stringed zither(1993)
Hon Viet Nam (The Soul of Viet Nam) for 16 stringed zither (1993)
A Bali, on entend le genggong rab ncas (In Bali, one hears the jew’s harp genggong) for Jew’s Harp (1997)
Paysage des Hauts-Plateaux (Landscape of the Highlands) for Jew’s Harp (1997)
Nostalgie au Pays Mong ( Nostalgia of the Mong Land) for Jew’s Harp (1997)
Souvenir à Alexeiev et Chichiguine (Souvenir of Alexeiev and Chichiguine) for Jew’s Harp (1997)
Bachkir-Bachkirie (Bashkir-Bashkiria) for Jew’s Harp (1997)
Orient-Occident (East-West) for Jew’s Harp (1997)
Souvenir de Norvege (Souvenir from Norway) for Jew’s Harp (1997)
Vietnam, mon Pays (Vietnam, my Country) for Jew’s Harp (1997)
Tuva! Tuva! (Tuva! Tuva!) for Jew’s Harp (1997)
La Mélodie des Harmoniques (The melody of Harmonics) for Jew’s Harp (1997)
Ambiance des Hauts-Plateaux du Vietnam (Atmosphere of the Highlands of Vietnam) for Jew’s Harp (1997)
Echo des montagnes (Echo of Mountains) for Jew’s Harp (1997)
Taiga mysterieux (Mysterious Taiga) for Jew’s Harp (1997)
Le Saut des Crapauds (The Jump of Toads) for Jew’s Harp (1997)
Harmonie des Guimbardes (Harmony of Jew’s Harps) for Jew’s Harp (1997)
L’Univers harmonique (The Harmonic Universe) for Jew’s Harp (1997)
Consonances ! (Consonances !) for Jew’s Harp (1997).
Film music for the film Long Vân Khanh Hơi (The Meeting of the Dragon and the Clouds) 1980.
Film music for the film Le Chant des Harmoniques (The Song of Harmonics), 1989.
Film music for the film La Rencontre du Dragon et du Coq (The Meeting of the Dragon and the Cock) (1997)