RENAUD SCHMITT: Le Chant diphonique et la musique dans DIPHONELECTRONIQUE, FRANCE

Standard

 

 

Table des matières

 

 

 

 

Remerciements

 

Préface

 

Introduction

 

 

Première partie : le chant diphonique

 

Le chant diphonique : ses caractéristiques

 

Qu’est-ce que le chant diphonique ?

 

L’histoire

 

Les divers styles

 

La réalisation

 

Les applications

 

Deuxième partie : Diphonélectronique

 

Pourquoi une composition musicale ?

 

Le chant diphonique et la musique dans Diphonélectronique

 

Conclusion

 

 

Documents annexes

 

Méthode de réalisation du chant diphonique (Trân Quang Hai)

 

Aspect acoustique et spectral (Trân Quang Hai)

 

Les harmoniques naturels

 

Mélodie touvine (Trân Quang Hai)

 

Les Chakras et le chant diphonique (Trân Quang Hai)

 

Résumé des différents usages du chant dans Diphonélectronique

 

Bibliographie, sources Internet et documents sonores

 

Liste des plages audio

 

 

 

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Université Marc Bloch de Strasbourg

UFR Arts

Département de Musicologie

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Composition musicale au Synthétiseur avec Chant Diphonique

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mémoire de Maîtrise préparé par Renaud SCHMITT

Sous la direction du Professeur Jacques VIRET

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Octobre 2002

 

 

 

 

 

 

Remerciements :

 

 

 

 

 

 

 

J’adresse mes sincères remerciements à

 

 

 

 

 

 

Monsieur Jacques Viret, pour son soutient et son enthousiasme toujours positif,

 

Monsieur Trân Quang Hai, pour ses précieux conseils, renseignements et son soutient permanent,

 

Monsieur Philippe Nadal, pour m’avoir fait découvrir ce chant merveilleux : le chant diphonique,

 

Mes amis et famille, pour leur grand soutient également.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

À Philippe Nadal

 

 

 

Préface

 

 

 

 

 

 

 

Le chant diphonique (ou harmonique), en dehors de son expression traditionnelle (en Mongolie, au pays Touva, au Tibet), de son usage expérimentale qu’en ont fait de nombreux chanteurs d’aujourd’hui en Europe et en Amérique, est également un nouvel outil utilisé dans les applications thérapeutiques.

 

Le chanteur talentueux peut coordonner la structure musicale avec les forces énergétiques, la puissance vibratoire de l’œuvre. Quand l’harmonie est mise en place, le nettoyage de l’inconscient peut commencer. Pour les uns, le chant diphonique vous envoie au septième ciel. Pour les autres, il vous plonge au cœur du mystère musical quand les ondes sonores aident à comprendre la naissance de l’univers.

 

Les chamans du Tibet, de Sibérie et d’Amérique du Nord font résonner les harmoniques de la zone frontale, ce qui leur permet en effet de soigner avec la voix.

 

C’est un chant magique, un secret des anciens chamans mongols, un yoga sonore pratiqué par des moines tibétains pour atteindre l’illumination, un chant à pouvoirs, une vibration qui pénètre jusqu’aux cellules. C’est le fameux chant qui guérit.

 

Moi-même, j’ai fait des expérimentations par la pratique du chant diphonique auprès des personnes timides, des gens qui ont des problèmes avec la voix. Et ce travail a apporté des résultats satisfaisants sur le plan du diagnostic avant que les malades ne consultent les phoniâtres ou orthophonistes ou psychothérapeutes. Le chant diphonique peut apporter un moyen thérapeutique au Yoga, aux Médecines Douces, à la Méditation, à la relaxation, ou à l’accouchement sans douleur.

 

Le pouvoir du chant où se mêlent à la valeur de la mélodie les qualités harmoniques de la voix et la puissance du fondamental. Il est indéniable que la sonorité vibratoire des harmoniques puisse engendrer dans l’être un adoucissement de l’âme et mettre en état d’extase tous ceux qui se trouvent à portée d’écoute. L’utilisation judicieuse du chant diphonique favorise la concentration. Une écoute attentive des harmoniques du chant diphonique permettra d’accentuer la puissance vibratoire de l’oreille interne. La maîtrise du yoga du son permet d’harmoniser les trois centres de notre être : la communion, la réelle connaissance et l’intégration de la plénitude. Chaque voyelle maîtrisée se trouve en relation sur le plan physique avec l’organe correspondant, et sur le plan subtil, avec un harmonique émis. Le souffle amène la pensée et l’intention aide à la libération. La pratique du chant diphonique s’avère complémentaire du magnétisme, d’un travail d’exorcisme, d’une transmission bénéfique d’énergies et de connaissances pacifiantes. Aider l’autre à se guérir, à se prendre en charge, c’est lui insuffler le désir légitime de retourner en soi, au divin de son être.

 

Trân Quang Hai,

                                            Chercheur, ethnomusicologue, compositeur et musicien.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Introduction

 

 

 

 

Je ne suis pas musicologue, pas médecin, ni même chercheur. Musicien et chanteur, je cherche à « expérimenter » les effets des sons et de la musique sur le corps et l’esprit, sur les gens et moi-même. Depuis quelques années maintenant, j’ai découvert la relaxation et le chant diphonique (ou chant harmonique), grâce à un ami.

 

            C’est simplement pour essayer d’approfondir cette expérience, la comprendre pour pouvoir l’utiliser efficacement. C’est un voyage, une quête vers la musique de l’intérieur à caractère libre, joyeuse, bienfaisante.

 

Ce n’est donc pas pour convaincre que j’ai entamé cette quête, mais pour montrer, expliquer, et surtout, inviter au voyage de cette musique, de ces sons, de ces harmonies, de ces harmoniques.

 

Gardons à l’esprit qu’il ne s’agit pas ici d’expliquer dans tous ses états ce qu’est le chant diphonique – cela a été remarquablement réalisé par Trân Quang Hai[1] ou encore Mark Van Tongeren[2] -, mais d’en connaître au moins quelques notions, qui nous aideront à mieux percevoir le but de cette composition musicale.

 

Au travers de cette dernière, diverses facettes du chant diphonique vont être abordées. Nous verrons les effets de ce type de chant et de l’association de la musique électronique. Cette musique des harmonies « nous place à un niveau où la musique occidentale nous entraîne rarement. Elle se développe dans le temps et dans l’espace, riche et colorée, nous ouvrant à une réceptivité globale du corps et de l’esprit ; elle ne demande ni réflexion, ni analyse pour convaincre. »[3].

 

Mais il est essentiel, avant de nous lancer directement à la découverte de cette composition musicale, de comprendre ce qu’est le chant diphonique : ses caractéristiques, son histoire, sa réalisation, sa description, ses applications.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Première partie

 

 

 

 

 

Le chant diphonique

 

 

 

 

 

Le chant diphonique : ses caractéristiques.

 

Qu’est-ce que le chant diphonique ?

 

Il s’agit d’un style de chant (il existe en fait plusieurs styles, que nous verrons plus loin) qui comporte une note tenue par le chanteur (la note fondamentale). À celle-ci se superpose le son harmonique (son aigu), qui est un des harmoniques naturels du son fondamental. Pour discerner les harmoniques, il faut penser à un son de flûte ou de guimbarde, qui sont le plus ressemblants.

 

            Le chanteur fera alors varier ces harmoniques au gré du chant, suivant la technique qu’il utilisera : en modifiant les cavités buccales, la position de la langue, les voyelles prononcées, et bien d’autres paramètres encore.

 

            La réalisation du chant diphonique n’est pas très compliquée en soi, mais demande tout de même une technique (ou plusieurs) et de l’entraînement[4].

 

            Pour mieux percevoir le cœur du chant diphonique, nous pouvons nous aider de l’aspect acoustique et spectral[5].

 

L’histoire[6].

 

Depuis des siècles déjà, au Tibet, des voyageurs constatèrent un chant à deux voix simultanées pendant les prières ou formules sacrées récitées. D’après M. Rollin, professeur au Conservatoire de Paris au XIXè siècle, un baladin chantait une mélodie, doublée par sa quinte. En 1840, le même phénomène se fit constater à nouveau chez les paysans russes.

 

Mais c’est principalement en Asie que l’on retrouve le chant diphonique, même s’il est également présent dans d’autres pays encore.

 

Les populations suivantes sont les plus marquées par le chant diphonique : Mongols, Touvins, Khakashs, Bachkirs, Altaïens, Rajasthanais de l’Inde, Xhosas d’Afrique du Sud, et bien-sûr, les moines tibétains, des monastères Gyütö et Gyüme.

 

Il est ensuite possible de différencier divers styles de ce chant, par exemple chez les Touvins : kargyraa, khoomei, borbannadyr, ezengileer et sygyt.

 

Les divers styles.

 

Le style kargyraa [kagyra][7].

 

            Il s’agit d’un chant très grave, se rapprochant énormément de la prière tibétaine de style dbyang [dyang]. On distingue principalement deux styles kargyraa : le kargyraa de montagne (Dag kargyraa [dag kagyra]) et le kargyraa de steppe (Xovu kargyraa [xovu kagyra]). Les voyelles en sont les principaux vecteurs, agissant avec un chant de gorge. En modifiant l’ouverture de la bouche et celle de la cavité buccale, on peut encore y inclure des effets nasaux.

 

Le kargyraa de montagne est le chant le plus bas, influencé par une résonance de poitrine conséquente, et une gorge assez relâchée. Le kargyraa de steppe se situe dans un registre plus élevé. Contrairement au style précédent, il s’agit de contracter la gorge et de ne pas trop utiliser la résonance de poitrine.

 

Le kargyraa s’effectue grâce à une voyelle différente conduisant à son harmonique inhérente, se situant entre les harmoniques[8] H6,H7, H8, H9, H10, et H12. Le timbre de ce style de chant est proche du cor de chasse : sa fréquence est située entre 55 Hertz (la 0) et 65 Hertz (do I).

[9]

 

Le style khoomei [xømai][10].

 

            Ce style de chant désigne d’un point de vue général tous les chants de gorge. Mais en plus de cela, il s’agit également d’un style particulier. Sa réalisation est effectuée par un chant se situant dans le registre médium de la voix : l’estomac est relâché, la langue se situe entre les dents de la mâchoire supérieure et le larynx ne subit pas de tension particulière, pendant que les lèvres forment un [o].

 

[11]

 

Le style borbannadyr [borbannadyr].

 

            Le borbannadyr[12] est une combinaison de plusieurs effets appliqués à un style de chant diphonique. On utilise ce terme pour désigner d’une manière générale le roulement du son ainsi que le son le plus grave. La fondamentale reste ici fixe et se situe aux alentours de 110 Hz et est plus douce que le kargyraa. Le chanteur pourra user du borbannadyr et du kargyraa dans une même pièce musicale.

 

Le style ezengileer [ezµngilIr][13].

 

            Ce style est une variante du style sygyt, et le terme ezengileer vient d’un mot qui signifie « étrier ». En effet, il s’agit d’oscillations harmoniques et rythmiques pouvant être comparés au galop d’un cheval. Son timbre varie en fonction du chanteur.

 

Le style sygyt [sygyt][14].

 

            Le son fondamental du sygyt se situe dans un registre généralement moyen, où les harmoniques son perçus comme des sons flûtés (entre l’harmonique 9 et l’harmonique 12). Pour la réalisation de ce chant, la gorge doit être contractée et une forte pression doit être appliquée sur le diaphragme. La langue jouera aussi un rôle très important, car elle permettra, en l’inclinant de diverses manières, de faire varier les harmoniques les plus aigus. La note fondamentale dans ce style de chant est plus aiguë, se situant entre 165 Hz (mi 2) et 220 Hz (la 2), suivant les chanteurs. On percevra alors les harmoniques H9, H10, et H12, jusqu’à un maximum de 2640 Hz).

 

[15]

 

            Comme pour la guimbarde, les Touvins créent ces types de chant diphonique selon le même principe de cet instrument. Un son fondamental est maintenu, pendant qu’une mélodie d’harmoniques est créée, grâce à la cavité buccale humaine et les cordes vocales, dont on modifie les tensions, les placements, etc.

 

Chez les Mongols[16].

 

            Six techniques de chant diphonique inhérentes à ce peuple sont répertoriées : xamryn xöömi [xamryn xømi] (nasal), bagalzuuryn xöömi [bagalsyryn xømi] (pharyngé), tseedznii xöömi [tsisni xømi] (thoracique), kevliin xöömi [kevlin xømi] (abdominal), xarkiraa xöömi [xarkira xømi] (narratif avec fondamental grave) et isgerex [isgerex] (voix dentale flûtée, très rare).

 

Chez les Khakashs[17].

 

            Ce peuple utilise le style xaj [xai], mais avant la domination russe, les Khakashs utilisaient un chant diphonique semblable à celui des Touvas, comme le sygyrtyp [sygyrtyp] (sygyt touva), le kuveder [kuveder] (ezengileer touva), ou encore le kargirar [kagira] (kargyrar touva).

 

Chez les Gorno-Altaïens.

 

            Les Gorno-Altaïens usent des styles kiomioi [kiomioi], karkira [karkira] et sibiski [sibiski], étant en étroite ressemblance avec lesstyles ezengileer, kargyraa et sygyt touvas.

 

Chez les Bachkirs.

 

            Le style de chant diphonique des Bachkirs est le uzlau [uslau], pouvant être comparé au style ezengileer touva.

 

 

 

 

 

            Chez les moines tibétains[18].

 

Dans les monastères de Gyütö et Gyüme, les moines tibétains pratiquent le chant des tantras[19], mantras[20] et mudras[21]. Le chant diphonique y aurait été introduit dans les années 1357-1419 par Tzong Khapa, fondateur de l’un des quatres courants du bouddhisme tibétain. Ces moines ont la possibilité de réciter les prières de différentes manières : réciter des textes sacrés dans un registre grave, avec un tempo modéré ou rapide ; ta [ta] chanté sur une échelle pentatonique des mots clairs et distincts ; Gur [gur] avec un tempo lent (utilisé lors de cérémonies ou de processions) ; Yang [iang] dans un registre très grave à l’aide de voyelles produisant les harmoniques, qui permettent alors de communiquer avec les dieux.

 

           Dans le monastère Gyütö, les moines tibétains produisent un bourdon très grave avec l’hormonique 10[22]. En revanche, dans le monastère Gyüme le bourdon très grave est accompagné de l’harmonique 12[23]. Dans les deux cas, on chante la voyelle [o] avec la bouche allongée et les lèvres arrondies.

 

Au Rajasthan.

 

            En Inde, un chanteur utilisait le chant diphonique pour imiter le timbre de la guimbarde et de la flûte double satara [satara], en 1967. Mais il n’y a pas d’autre trace de ce type de chant au Rajasthan.

 

En Afrique du Sud[24].

 

            Dans cette partie du globe, ce sont surtout les femmes qui pratiquent le chant diphonique, chez les Xhosas. La technique utilisée est celle du umngqokolo ngomqangi [umngokolo ngomkangi]. Ngomqangi est le nom d’un coléoptère. En effet, selon les chanteuses usant de ce style, un coléoptère est placé devant la bouche et utilisé comme bourdon. Les harmoniques alors perceptibles sont produits en fonction de la cavité buccale.

 

La réalisation.

 

            Plusieurs méthodes existent pour pratiquer le chant diphonique. Trân Quang Hai propose trois méthodes différentes, qui permettront d’accentuer plus ou moins les harmoniques perçus et de les faire varier, selon les voyelles utilisées, la position de la bouche et de la langue, les contractions musculaires, ainsi que d’autres paramètres importants à la réalisation. Pour cela, nous pourrons nous reporter à l’annexe page 23.

 

Les applications.

 

            Le chant diphonique est avant tout, bien-sûr, un usage de traditions chez les Touvas, les Mongols, les Tibétains[25]. Mais aujourd’hui, on l’utilise de plus en plus dans de nouvelles applications, qu’elles soient thérapeutiques, expérimentales, ou tout simplement distrayantes[26] (pour ma part, j’ai voulu mêler ces différentes possibilités d’applications au sein d’une composition musicale).

 

            Ce chant connaît essentiellement des prédispositions aux problèmes psychologiques, respiratoires, d’anxiété, d’énergie. En Angleterre, Jill Purce, s’est abondamment penchée sur ces différents cas.

 

            Précisons également que certains harmoniques, employés sur certaines notes à une certaine fréquence, peuvent avoir une vertu thérapeutique. En effet, elles peuvent vibrer en harmonie avec certains organes du corps, qu’il est alors possible de guérir, comme l’indique le musicologue Washco :

 

 Lorsqu’une série spécifique de fréquences reliées harmoniquement est continue, elle produit ou stimule plus définitivement un état psychologique qui est rapporté par l’auditeur, étant donné qu’une telle série de fréquences déclenchera continuellement une série spécifique de neurones auditifs qui, à leur tour, exécuteront la même opération de transmission d’un modèle périodique d’impulsions à la série de points déterminés par leur correspondant dans le cortex cérébral.

 

            Les Tibétains, eux, font résonner les harmoniques de la zone frontale, ce qui leur permet de soigner avec la voix. Ils utilisent en plus de cela les prières chantées, comme les mantras[27], qui ont déjà permis de faire sortir certaines personnes d’un coma. Si l’on désire aller encore plus loin dans cette optique, il est important de savoir que l’on peut réaliser un travail sur les Chakras[28], grâce au chant diphonique[29].

 

            Trân Quang Hai a également réalisé des expérimentations auprès de personnes timides, ou ayant des problèmes de voix. D’après lui, « le chant diphonique peut apporter un moyen thérapeutique au Yoga, aux Médecines Douces, à la Méditation, à la relaxation, ou à l’accouchement sans douleur », mais à bien d’autres applications encore :

 

L’utilisation judicieuse du chant diphonique favorise la concentration. Une écoute attentive des harmoniques du chant diphonique favorisera l’accentuation de la puissance vibratoire de l’oreille interne. La maîtrise du yoga du son permet d’harmoniser les trois centres de notre être: la communion, la réelle connaissance et l’intégration de la plénitude.

 

Chaque voyelle maîtrisée se trouve en relation sur le plan physique avec l’organe correspondant, et sur le plan subtil, avec un harmonique émis. Le souffle amène la pensée et l’intention aide à la libération. La pratique du chant diphonique s’avère complémentaire du magnétisme, d’un travail d’exorcisme, d’une transmission bénéfique d’énergies et de connaissances pacifiantes. Aider l’autre à se guérir, à se prendre en charge, c’est lui insuffler le désir légitime de retourner en soi, au divin de son être.

 

            Par conséquent, il convient de ne pas prendre uniquement en compte l’aspect musical du chant diphonique, mais aussi de souligner l’ampleur de ses différentes applications, notamment thérapeutiques.

 

 

 

 

 

 

 

Deuxième partie

 

 

 

 

 

 

 

Diphonélectronique

 

(composition musicale)

 

 

 

 

 

 

Pourquoi une composition musicale ?

 

Le but était pour moi de mêler chant diphonique et musique électronique. Ce qui, à première vue, semble assez étrange, voire audacieux. Mais nous allons rapidement comprendre les effets de ces mélanges qui vont devenir assez révélateurs d’effets mystérieux, envoûtants.

 

            Cela fait depuis quelques mois seulement que je m’intéresse au chant harmonique. Un ami a bien voulu m’initier à cette merveilleuse expérience. Je ne cherche pas, sur ces enregistrements, à l’aide des harmoniques, à créer des mélodies complexes ou à les faire ressortir un à un, ce qui, je l’avoue, est à l’heure actuelle encore impossible pour moi, puisque je n’en suis encore qu’au début de cet apprentissage.

 

Le chant diphonique et la musique dans Diphonélectronique[30].

 

            Parmi les différentes techniques de chant diphonique existantes, j’ai notamment utilisé les styles khoomei, sygyt, kargyraa et chant typique des moines tibétains traditionnels, projetant une mélodie d’harmoniques au-dessus d’une note gutturale soutenue : les fondamentales , fa, et la essentiellement. Par rapport à ces notes, il est possible de rehausser les harmoniques et de les faire résonner tour à tour par un travail de la voix qui implique une modification précise de la bouche, de la gorge et autres parties du corps composant la « caisse de résonance » du chanteur.

 

            J’ai, au travers de cette composition musicale, utilisé plusieurs fondamentales et harmoniques différents, dont voici des explications plus détaillées[31].

 

            La musique commence avec une gamme pentatonique montante et descendante pendant qu’un son synthétique maintient une fondamentale très grave (le fa 2). Au début de la plage 1 (à 0’10[32]), je soutiens une note fondamentale qui est le fa 2 (176 Hz). J’ajoute, tour à tour, d’abord doucement, les harmoniques 4, 5 et 6, ce qui donne l’impression d’entendre l’octave, la tierce, et la quinte (dans le style khoomei). Ces trois harmoniques correspondent respectivement aux chakras 1, 2 et 3 : le centre-conscience de la Terre (muladhara chakra), le centre-conscience de l’Eau (svadhisthana chakra) et le centre conscience du Feu (Manipura). Voici une représentation de ces trois harmoniques (à l’aide d’un sonographe), qui oscillent entre 700 et 1200 Hz :

 

 

 

            Des bruitages électroniques viennent s’ajouter au chant et à la fondamentale du synthétiseur, mais également des sons électroniques donnant eux-mêmes une impression de perception d’harmoniques.

 

            À 0’52 de la plage musicale, je commence par alterner les trois harmoniques avec un tempo plus élevé. À 1’06, un rythme de percussions vient s’ajouter discrètement. Le changements d’harmoniques sont alors effectués en accord avec le rythme continu.

 

            Une mélodie sur un style chinois se fait alors entendre à partir de 2’01. Là, j’essaie de réaliser un chant de style sygyt, c’est-à-dire dans un registre plus moyen, avec des harmoniques plus élevés (entre H4 et H8), en faisant intervenir un mouvement très rapide du positionnement de la langue. Ces changements brusques contribueront aux variations des harmoniques.

 

            Nous passons à présent à un autre style (à 2’56) : la musique devient plus « planante », la rythmique s’interrompt et des nappes[33] de synthétiseur viennent agrémenter cette partie que l’on pourrait assimiler à un moment intense de concentration spirituelle. En effet, l’auditeur pourra remarquer ici une superposition de deux chants diphoniques. Le premier est effectué dans un registre moyen, comme précédemment déjà. Le deuxième va accentuer celui-ci, par un chant à l’octave inférieure (dans un style kargyraa, proche des prières tibétaines : le fa 1), tout en faisant apparaître des harmoniques. Le mélange des harmoniques des deux fondamentales va créer une ambiance riche et colorée, transportant l’auditeur dans un espace-temps inconnu jusqu’alors. Voici une représentation de la voix grave :

 

 

 

            Ces deux chants superposés vont se poursuivre, pendant qu’un rythme de batterie fait son entrée à 3’28. À partir d’ici, on entre dans une application différente du chant diphonique : l’esprit de méditation s’éloigne peu à peu pour laisser place à une musique dite « de variété ». À 3’56, la voix grave se dissipe en laissant le solo à la fondamentale médiante. Du côté de la musique, des guitares sèches sont ajoutées.

 

            La partie suivante, à 4’25, module en . Par conséquent, je chante la note ré 2 (148,5 Hz), ainsi que son octave supérieure, le ré 3 (297 Hz). Cette extrait, plus méditatif, fait ressurgir les nappes synthétiques où s’ajoutent, à 4’53, une rythmique installée par des sons vocaux humains. Cette tranche musicale nous prépare à la partie suivante, qui, à nouveau, nous plonge dans un univers contemplatif et profond de méditation (à 5’22) : seules les nappes du synthétiseur sont présentes afin de soutenir le chant.

 

            Le chant, quant à lui, est d’une structure relativement simple : il s’agit du ré 2 (148,5 Hz), auquel s’ajoutent respectivement le fa# 2 (187 Hz) et le la 2 (220 Hz). Ce dernier, à 5’49, poursuivra en soliste. Chacune de ces notes fondamentales va faire ressortir plusieurs harmoniques, et par conséquent, par l’accumulation de ces harmoniques, un son très flûté et aigu se fera entendre. Les harmoniques 5, 7 et 8 (par rapport à la fondamentale, il s’agit de la tierce, de la septième et de l’octave) sont très distincts à 6’06, 6’08 et 6’11.

            Dans la suite de la composition musicale (à 6’47), nous allons entrer dans un univers sonore légèrement différent : une musique du style de l’Inde. En effet, l’ajout d’une flûte, du tabla et du tampura (très discret) vont contribuer à la création de cette atmosphère nouvelle. Les harmoniques du chant diphonique vont être créés à partir de la fondamentale ré 2, accompagnée du la 2, un peu plus loin. À 7’15, l’ambiance reste la même, toutefois le tempo de la rythmique est doublé et certaines autres percussions apparaissent.

 

            Une bonne partie de la suite de la composition sera dédiée à une musique plutôt distrayante. À 7’44, malgré l’ambiance encore « indienne », grâce au tampura toujours présent, un genre très électronique de type techno va surgir très rapidement, introduit par un roulement de batterie en crescendo. La note du chant est le ré 2, sur laquelle on entend essentiellement les harmoniques 4, 5, 6, 7, 8 et 10. Puis, à 8’40, le la 2 se substituera à la fondamentale précédente.

 

            Le tempo (142 battements par minute) va se prolonger pendant quelques minutes (jusqu’à 10’28) et faire entendre le chant diphonique. A la fin de cette section techno (à 10’23), l’auditeur pourra percevoir avec aisance les harmoniques 4, 5, 6 créés en arpèges.

 

            Après un moment de rythme quasi endiablé, l’ensemble de la musique se calme, à 10’28, où l’on revient dans la tonalité de départ (en fa : majeur la plupart du temps, avec quelques intrusions mineures, ou bien encore des passages avec quinte à vide). La fondamentale du chant, mais également le bourdon grave du synthétiseur vont retourner à la note fa (fa 2 – 176 Hz – pour le chant et le synthétiseur). L’accompagnement de rythmique humaine effectue sa deuxième entrée dans la composition musicale.

 

            Le chant se poursuit ensuite (à 10’54), mais cette fois, en faisant varier ses harmoniques en fonction du rythme, lui-même imposé par une batterie et une basse électronique. Pour la deuxième fois, on entend la mélodie de type chinoise exécutée par une variante de son électronique, ayant comme source le koto[34]. À 11’22, le koto se dissipe pour laisser à nouveau place aux guitares. Dans ce passage, le chant diphonique est créé subtilement sur le fa 1.

 

            Enfin, à 11’49, la rythmique s’arrête et les nappes de synthétiseur viennent en masse, accompagnées de toute une série de bruitages électroniques. Le chant, quant à lui, commence sur un fa 2 (176 Hz), où vient s’ajouter la quinte de cette fondamentale, le do 3 (264 Hz). Puis, le fa 1 (88 Hz), le la 2 (220 Hz) et le fa 3 (352 Hz) viennent encore compléter la gamme. La composition musicale se termine sur la fondamentale fa 3, avec un « fade out »[35] de la musique.

 

 

 

 

 

 

 

 

Conclusion

 

 

 

 

Au travers de cette composition musicale, nous pouvons essayer de percevoir plus clairement les applications du chant diphonique, bien qu’ici, la musique possède plutôt une vertu distrayante, mais elle pourra également faire découvrir le chant diphonique aux personnes novices, n’ayant jusque-là pas de grandes connaissances sur le sujet.

 

Mon objectif est simplement de « colorer » les notes, les accords, et la musique en général, pour lui donner une dimension spatio-temporelle élargie.

 

Pour le chant diphonique, j’ai également pris exemple sur David Hykes, spécialiste de ce type de chant. David Hykes[36] a ouvert une nouvelle dimension dans la musique. Il nous apporte véritablement la musique des sphères. Plus précisément, c’est la musique des harmoniques, des proportions et multiplications qui se trouvent partout dans l’univers et qui gouvernent tout rapport spatial et mathématique. Comme musique, ces sons retiennent un mystère extraordinaire.

 

            Afin de percevoir plus facilement ces harmoniques, on pourra écouter la plage 2 du CD, qui contient uniquement l’enregistrement de ma voix. Là, on distinguera plus aisément ces sonorités. Enfin, en utilisant un casque pour l’écoute de ce disque, les harmoniques seront davantage mis en relief.

 

Après avoir réalisé du chant diphonique dans une chapelle[37], pendant un bon moment, je ressens une joie intérieure et un bien-être jamais ressenti auparavant.

 

 

 

Documents annexes

 

 

 

 

 

 

Méthodes de réalisation du chant diphonique

(par Trân Quang Hai)

 

 

 

 

J’ai découvert cette technique vocale à deux voix simultanées en 1970 grâce à un enregistrement sonore effectué par Roberte Hamayon en Mongolie, et déposé au Département d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme. Après quelques années de tâtonnement, je suis arrivé à maîtriser la technique du chant diphonique par hasard au cours d’un embouteillage sur le boulevard périphérique parisien. D’autres expérimentations que j’ai menées montrent qu’on peut produire les deux sons simultanés grâce à deux méthodes distinctes.

 

Première méthode avec une cavité buccale :

 

La langue peut être à plat, en position de « repos », ou la base de la langue légèrement remontée sans jamais toucher la partie molle du palais. Seuls la bouche et les lèvres bougent. Par cette variation de la cavité buccale en prononçant les deux voyelles ü et i liées sans interruption (comme si l’on disait « oui » en français), on perçoit une faible mélodie des harmoniques qui ne dépasse guère l’harmonique 8.

 

[38]

 

Deuxième méthode avec deux cavités buccales :

 

On applique « la recette » décrite ci-dessous:

 

1. Chanter avec la voix de gorge

 

2. Prononcer la lettre « L ». Dès que la pointe de la langue touche le centre de la voûte palatine, maintenir ainsi cette position.

 

3. Prononcer ensuite la voyelle « Ü » avec, toujours la pointe de la langue collée fermement contre le point de fixation entre le palais dur et le palais mou.

 

4. Contracter les muscles du cou et ceux de l’abdomen pendant le chant comme si on essaie de soulever un objet très lourd.

 

5. Donner un timbre très nasalisé en l’amplifiant à travers les fosses nasales.

 

6. Prononcer ensuite les deux voyelles I et Ü (ou bien O et A) liées mais alternées l’une après l’autre en plusieurs fois.

 

7. Ainsi sont obtenus, et le bourdon et les harmoniques en pente ascendante et pente descendante selon le désir du chanteur.

 

On varie la position des lèvres ou celle de la langue pour moduler la mélodie des harmoniques. La forte concentration musculaire augmente la clarté harmonique.

 

[39]

 

La troisième méthode utilise la base de la langue remontée et mordue par les molaires supérieurs pendant que le son de gorge est produit sur les deux voyelles I et Ü liées et répétées plusieurs fois pour créer une série d’harmoniques descendants et ascendants. Cette série d’harmoniques se trouvent dans la zone entre 2 KHz et 3,5 KHz. Cette troisième méthode ne permet pas le contrôle de la mélodie formantique mais ce n’est qu’une démonstration expérimentale sur les possibilités de timbre harmonique.

 

 

 

 

Aspect acoustique et spectral

(par Trân Quang Hai)

 

 

 

Perception de la hauteur des sons.

 

J’essaierai, dans un premier temps, de décrire la notion de la perception de hauteur à la lumière de l’acoustique et la psycho-acoustique. Dans un second temps, je présenterai le champ de liberté du chant diphonique. Enfin, il serait profitable de formuler quelques hypothèses sur les mécanismes de formation de ce chant, la réalisation du chant diphonique/diplophonique/biformantique à travers une approche de ma méthode et le film « Le chant des harmoniques ».

 

Préalablement, il est nécessaire de comprendre le sens de la terminologie spécifique qui s’applique au chant diphonique, et qui utilise des termes tels que “hauteurs des sons” ou « tonalité ». Cette notion présente beaucoup d’ambiguïtés, et ne répond pas au principe simple de la mesure des fréquences émises. La hauteur des sons tient plus de la psycho-acoustique que de la physique. Mes propos s’appuient d’une part sur les découvertes récentes de certains chercheurs et d’autre part sur mes propres observations et expérimentations effectuées à partir du Sona-Graph.

 

Le Sona-Graph me permet en effet d’obtenir l’image du son que je voudrais étudier. Sur un seul papier, j’ai en abscisses l’information – temps , en ordonnée l’information- fréquence , et suivant la grosseur du trait tracé, l’information – intensité .

 

Les manuels d’acoustiques classiques disent que la hauteur des sons harmoniques, donc les sons comportant un fondamental de fréquence F et une suite d’harmoniques F1, F2, F3,…. multiples de F, est donnée par la fréquence du premier son fondamental. Ceci n’est pas tout à fait exact car il est possible de supprimer électroniquement ce fondamental sans pour cela changer la hauteur subjective du son perçu. Si cette théorie était exacte, une chaîne électro-acoustique ne reproduisant pas l’extrême grave changerait la hauteur des sons. Il n’en est rien car le timbre change mais pas la hauteur. Certains chercheurs proposent une autre théorie plus cohérente : la hauteur des sons est donnée par l’écartement des raies harmoniques ou la différence de fréquence entre deux raies harmoniques. Que devient la hauteur des sons dans ce cas pour les spectres sonores dit « à partiels » (les partiels sont les harmoniques qui ne sont pas des multiples entiers du fondamental) ? Dans ce cas, l’individu perçoit une moyenne de l’écartement des raies dans la zone qui l’intéresse. Ceci, en effet, concorde avec les différences de perception que l’on trouve d’un individu à l’autre.

 

On désigne par l’expression « spectre à formant » le renforcement en intensité d’un groupe d’harmoniques constituant un formant, c’est à dire une zone de fréquences où l’énergie est grande. En rapport avec l’existence de ce formant, une deuxième notion de la perception de hauteur se fait jour. On s’est en effet aperçu que la position du formant dans le spectre sonore donnait la perception d’une nouvelle hauteur. Dans ce cas, il ne s’agit plus de l’écartement des raies harmoniques dans la zone formantique mais de la position du formant dans le spectre. Cette théorie doit être nuancée, car des conditions s’imposent.

 

A titre d’expérience, j’ai chanté trois DO (DO1, DO2, DO3) à une octave d’intervalle entre deux DO en projetant la voix comme pour s’adresser à un grand auditoire. J’ai constaté à la lecture du sonagramme que le maximum d’énergie se trouvait dans la zone sensible de l’oreille humaine (2 à 3 KHz). Il s’agit bien d’un formant situé entre 2 et 4 KHz. J’ai ensuite enregistré trois DO dans la même tonalité, mais cette fois en posant la voix pour s’adresser à un auditoire restreint, et j’ai observé la disparition de ce formant.

 

Dans ce cas, la disparition du formant ne change pas la hauteur des sons. J’ai rapidement observé par la suite que la perception de la hauteur par la position du formant n’était possible que si celui-ci était très aigu, à savoir que l’énergie du formant n’était répartie que sur 2 ou 3 harmoniques. Donc, si la densité d’énergie du formant est grande, et que le formant est étroit, celui-ci donnera une information de hauteur en plus de la tonalité globale du morceau chanté. Par ce biais, j’arrive à la technique du chant diphonique / diplophonique / biformantique.

 

Cette notion de formant prenant le pas sur les raies harmoniques me sera par la suite confirmée grâce aux recherches expérimentales sur la formation du chant diphonique.

 

Comparaison entre technique vocale diphonique et technique vocale classique.

 

On peut dire que le chant diphonique comporte deux sons comme son nom l’indique : l’un grave et consistant appelé « BOURDON » et l’autre plus aigu constitué d’un formant qui se déplace dans le spectre pour donner une certaines mélodie. La notion de hauteur donnée par la seconde voix génère d’ailleurs parfois quelque ambiguïté. Une certaine accoutumance ou éducation de l’oreille occidentale peut être souhaitable.

 

La mise en évidence du bourdon est relativement facile, grâce aux sonagrammes. Il se voit très nettement. Auditivement, il est très net. Après avoir mis en évidence le son fondamental, j’ai comparé deux spectres : l’un d’un chant diphonique et l’autre d’un chant dit classique, les deux étant produits par le même chanteur. Les figures 1 et 2 nous montrent les sonagrammes de ces deux formes de chant. Le chant classique se caractérise par un doublement de l’écartement des raies harmoniques lorsque le chant passe à l’octave. Le chant diphonique présente un écartement égal des raies (ceci est prévisible puisque le bourdon demeure constant) pendant le passage d’une octave où l’on voit le déplacement du formant. En effet, on peut mesurer avec facilité la distance entre les raies pour chaque son émis; dans ce cas, la perception de la mélodie du chant diphonique se fait par le biais du déplacement du formant dans le spectre sonore.

 

Il convient d’insister sur le fait que ceci n’est vraiment possible que si le formant se concentre dans l’aigu et c’est notamment le cas du chant diphonique. L’énergie sonore est principalement divisée entre le bourdon et la deuxième voix constituée de deux harmoniques, au plus trois harmoniques.

 

Il a été parfois dit qu’une troisième voix pouvait être produite. J’ai effectivement constaté grâce aux sonagrammes que ceci existait (sonagrammes sur les techniques touvines), mais il m’est impossible d’affirmer que la troisième voix soit contrôlée. A mon avis, cette voix supplémentaire résulte plus de la personnalité de l’exécutant que d’une technique particulière.

 

A cette occasion, je peux déjà établir un parallèle entre chant diphonique et guimbarde. La guimbarde produit comme le chant diphonique plusieurs « voix » différentes : le bourdon, le chant et le contre chant. Je pourrais considérer cette troisième voix comme un contre chant, celui-ci peut être délibéré, mais sans doute non contrôlé.

 

Champ de liberté du chant diphonique

 

Du point de vue du champ de liberté, le chant diphonique équivaut au chant normal sauf pour ce qui concerne l’ambitus.

 

Le temps d’exécution dépend évidemment de la cage thoracique du chanteur, donc de la respiration, mais également de l’intensité sonore, car l’intensité est en rapport avec le débit d’air.

 

Le champ de liberté concernant l’ intensité est par contre relativement restreint et le niveau des harmoniques est lié au niveau du bourdon. Le chanteur a intérêt à garder un bourdon d’intensité suffisante afin de faire émerger un maximum d’ harmoniques. J’ai constaté précédemment que les harmoniques étaient d’autant plus claires que le formant était étroit et intense. On peut donc en déduire des liens entre les concepts d’intensité, de temps et de clarté.

 

Le champ de liberté concernant le timbre se passe de commentaire, le son résultant étant dans la majorité des cas formé d’un bourdon et d’un ou deux harmoniques.

 

La question la plus intéressante concerne par contre l’ambitus. Il est généralement admis que pour une tonalité judicieuse (en fonction de l’exécutant et de la pièce musicale à interpréter), un chanteur peut moduler ou choisir entre les harmoniques 3 et 13. Ceci est vrai mais mérite quelque précision . L’ambitus est fonction de la tonalité. Si la tonalité est en DO2, la réalisation se fait sur 14 harmoniques du 6ème au 20ème, ceci représentant une octave et une sixte. Si la tonalité est élevée, par exemple DO3, le choix se fait entre les harmoniques 3 et 10 soit 8 harmoniques, représentant également une octave et une sixte. Les remarques suivantes s’imposent. D’une part, l’ambitus du chant diphonique est plus restreint que celui du chant normal. D’autre part, en théorie, le chanteur choisit la tonalité qu’il veut entre DO2 et DO3. En pratique, il réalise instinctivement un compromis entre la clarté de la deuxième voix et l’ambitus de son chant – le choix de la tonalité étant également fonction de la pièce musicale à exécuter. En effet, si la tonalité est élevée, par exemple, DO3, le choix des harmoniques se trouve restreint, mais la deuxième voix est alors très claire. Dans le cas d’une tonalité en DO2, la deuxième voix est plus confuse, alors que l’ambitus atteint son maximum. La clarté des sons peut s’expliquer par le fait que dans le premier cas, le chanteur ne peut sélectionner qu’un harmonique, alors que dans le deuxième cas il peut en sélectionner presque deux. Pour la question de l’ambitus, je sais que la mise en action des résonateurs buccaux est indépendante de la tonalité des sons émis par les cordes vocales, autrement dit, le chanteur sélectionne toujours les harmoniques dans la même zone du spectre que ceux-ci soient écartés ou resserrés.

 

De tout ceci il résulte que le chanteur choisit la tonalité instinctivement pour avoir à la fois l’ambitus maximum et le maximum de clarté. Pour moi, le meilleur compromis se trouve entre DO2 et le LA2. Je peux ainsi produire avec les harmoniques à partir d’un son fondamental entre DO2 et LA2 une mélodie couvrant jusqu’à deux octaves .

 

Mécanismes de production du chant diphonique.

 

Il est toujours très difficile de connaître ce qui se passe à l’intérieur d’une machine lorsque, placé à l’extérieur, on ne reçoit que des émanations de cette machine. Tel est le cas de l’appareil phonatoire. Ce qui va être en dit est donc grossier et schématique et ne peut être pris au pied de la lettre.

 

En traitant le système phonatoire par analogie, je peux me faire une idée des mécanismes mais sûrement pas en fournir une explication complète. Un résonateur est une cavité munie d’un col pouvant résonner dans un certain domaine de fréquences. Le système excitateur donc le pharynx et les cordes vocales émet un spectre harmonique, à savoir les fréquences F1, F1, F3, F4… de résonateurs qui choisissent certaines fréquences et amplifient celles-ci.

 

Le choix de ces fréquences dépend évidemment de l’habileté du chanteur. Il en va ainsi lorsqu’un chanteur porte la voix pour une grande salle, instinctivement il adopte ses résonateurs pour émettre le maximum d’énergie dans la zone sensible de l’oreille. Il est à noter que les fréquences amplifiées sont fonction du volume de la cavité, de la section de l’ouverture et de la longueur du col constituant l’ouverture.

 

Grâce à ce principe, je vois déjà l’influence de la grandeur de la cavité buccale, de l’ouverture de la bouche, de la position des lèvres sur le chant. Mais ceci ne me donne pas un chant diphonique. En effet, il me faut deux voix. Le bourdon, la première, provient simplement du fait que celui-ci est intense à l’émission et que de toute manière il ne subit pas le filtrage des résonateurs. Son intensité, supérieure à celle des harmoniques, lui permet de survivre grâce à un rayonnement buccal et nasal. J’ai constaté que, en fermant la cavité nasale, le bourdon diminuait en intensité. Ceci s’explique de deux manières: d’une part une source de rayonnement est fermée (il s’agit du nez), et d’autre part en fermant le nez, je réduis le débit d’air et donc, je réduis l’intensité sonore émise au niveau des cordes vocales.

 

L’intérêt d’avoir plusieurs cavités est primordial. J’ai pu mettre en évidence que seul le couplage entre plusieurs cavités nous permet d’avoir un formant aigu tel que l’exige le chant diphonique. Pour cette étude, j’ai en premier lieu procédé aux vérifications du principe des résonateurs, à savoir l’influence des paramètres fondamentaux. Je me suis aperçu ainsi que la tonalité du son monte si j’ouvre plus grande la bouche. Pour mettre en évidence la formation d’un formant aigu, j’ai procédé à l’expérience suivante. J’ai essayé de produire deux sortes de chant diphonique : l’un avec la langue au repos, c’est à dire la bouche devenant une grande et unique cavité, et l’autre avec la pointe de la langue remontant et touchant la voûte palatine, divisant ainsi la bouche en deux cavités. La constatation que j’ai faite est la suivante grâce à la théorie des résonateurs couplés est la suivante : dans le premier cas, les sons ne sont pas clairs. Certes, on entend très bien le bourdon mais la deuxième voix est difficile à entendre. Il n’y a pas une différenciation distincte entre les deux voix. De plus, la mélodie s’impose difficilement à l’écoute. Selon les sonagrammes analysés, j’ai constaté la chose suivante: avec une cavité buccale unique, l’énergie du formant se disperse sur trois ou quatre harmoniques et donc la sensation de la deuxième voix devient beaucoup plus faible. Par contre, quand la langue divise la bouche en deux cavités, le formant aigu et intense réapparaît. Autrement dit, les sons harmoniques émis par les cordes vocales subissent une amplification et un filtrage grossiers lors de la technique faisant appel à une seule cavité et l’effet diphonique disparaît. Le chant diphonique nécessite donc un réseau de résonateurs très sélectifs qui filtre uniquement les harmoniques désirés par le chanteur. Dans le cas d’un couplage serré entre les deux cavités, celles-ci donnent une résonance unique très aiguë. Si le couplage devient lâche, le formant a une intensité moins grande, et on étale l’énergie sonore dans le spectre. Si ces cavités se réduisent à une seule cavité, la courbe pointue devient encore plus ronde et on aboutit au premier exemple évoqué, consistant en un chant diphonique très flou (langue en position de « repos »).

 

On peut donc en conclure que la bouche avec la position de la langue joue un rôle prépondérant ; on peut grossièrement l’assimiler à un filtre pointu qui se déplacerait dans le spectre uniquement pour choisir les harmoniques intéressants.

 

 

 

 

 

 

 

Les harmoniques naturels

 

 

 

 

 

Voici les harmoniques, dans leur état naturel. On peut les trouver chez le cor de chasse ou encore la guimbarde par exemple :

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mélodie tuvine (plage 11 du CD audio)

(enregistrement : Trân Quang Hai)

 

 

 

 

Transcription : Theodore C. Levin

 

 

 

On pourra également écouter la plage 14, qui est l’Ode à la Joie de Beethoven, effectuée au chant diphonique par Trân Quang Hai.

 

 

 

 

 

 

 

Les Chakras et le chant diphonique

 

 

 

 

            D’après Trân Quang Hai, il est possible de réharmoniser les chakras, grâce au chant diphonique.

 

            Après de nombreuses années de recherches, Trân Quang Hai est arrivé au résultat suivant (d’après notre entretient téléphonique) :

 

Chakra

        

Prononcer

        

Harmonique

 

1 Le centre-conscience de la Terre (muladhara chakra)

        

[u]

        

4

 

2 Le centre-conscience de l’eau (svadhisthana chakra)

        

[o]

        

5

 

3 Le centre-conscience du feu (Manipura)

        

[oe]

        

6

 

4 Le centre-conscience de l’air (anahata chakra)

        

[a]

        

8

 

5 Le centre-conscience du son (Visuddha)

        

[e]

        

9

 

6 Le centre-conscience de la lumière (ajna chakra)

        

[µ]

        

10

 

7 Le centre-conscience de l’au-delà (sahasrara chakra)

        

[i]

        

12

 

 

            La fondamentale sera environ le mi 2 (165 Hz). Nous pourrons également écouter l’enchaînement de ces harmoniques, effectué par Trân Quang Hai (enregistré depuis notre entretient téléphonique) à la plage 13, ici.

 

 

 

 

 

 

 

 

Résumé des différents usages du chant diphonique dans

la composition musicale Diphonélectronique

 

 

 

 

Plage 1

        

Plage 2

        

Explications

 

0’10

        

0’01

        

Fa2 (176 Hz), avec harmoniques 4, 5, 6

 

 

        

 

        

correspondant aux chakras 1, 2 et 3

 

 

        

 

        

(style khoomei)

 

0’52

        

0’44

        

Alternance des harmoniques plus rapide

 

1’06

        

0’58

        

Changements en accord avec le rythme

 

 

        

 

        

de la musique

 

2’01

        

1’53

        

Essai de style sygyt, dans un registre moyen

 

2’56

        

2’48

        

Fa2 + Fa 1, style kargyraa

 

3’28

        

3’02

        

Style de musique “variété”

 

4’25

        

4’16

        

Ré 2 + ré 3 ; style plus méditatif

 

5’22

        

5’13

        

Style méditatif. Fondamentales :

 

 

        

 

        

ré 2, fa# 2, la 2

 

6’06, 6’08, 6’11

        

5’57, 6’00, 6’02

        

Harmoniques 5, 7, 8 (respectivement)

 

6’47

        

6’38

        

Style de l’Inde (avec ré 2, la 2)

 

7’44

        

7’35

        

Style plus “techno”. Fondamentale : ré 2

 

8’40

        

8’31

        

Fondamentale : la 2

 

10’23

        

10’05

        

Harmoniques 4, 5 et 6 mis en valeur

 

10’28

        

10’10

        

Fondamentale : fa 2

 

10’54

        

10’32

        

Fa 2, style “chinois”

 

11’22

        

10’59

        

Fa 1

 

11’59

        

11’22

        

Fondamentales : fa 2, do 3, fa 1, la 2, la 3

 

 

        

 

        

Fin sur le fa 3.

 

 

           

 

 

 

 

 

Bibliographie

 

 

 

 

Cornut (Guy), Moyens d’investigation et pédagogie de la voix chantée, Lyon, Symétrie, 2002.

 

Van Tongeren (Mark C.), Overtone Singing, Amsterdam, Fusica, 2002.

 

Bernhardt (Patrick), Mantra Voyage, St-Léonard, du Roseau, 1998.

 

 

 

 

 

Sources Internet (sites web) :

 

 

 

Trân Quang Hai :

http://www.tranquanghai.net

http://www.tranquanghai.org

David Hykes :

http://www.harmonicworld.com

Thomas Clements :

http://t.clements.free.fr/

Chant khöömei :

http://www.khoomei.com

Recherches diverses effectuées sur http://www.google.fr

 

 

Documents sonores :

 

 

Cornut (Guy), Moyens d’investigation et pédagogie de la voix chantée, Lyon, Symétrie, 2002 : CD audio fourni (exemples de Trân Quang Hai).

 

Van Tongeren (Mark C.), Overtone Singing, Amsterdam, Fusica, 2002 : CD audio fourni (exemples musicaux des divers styles de chant diphonique).

 

Hykes (David), Hearing Solar Winds, Ocora, Radio-France, 1989.

 

ARON (E.), Himalaya Méditation, CIM, 2000.

 

Entretiens téléphoniques avec M. Trân Quang Hai.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Liste des plages audio (MP3)

 

 (Le CD audio est disponible, avec une meilleure qualité sonore)

 

 

1.      Diphonélectronique

2.      Diphonélectronique : chant diphonique seul

3.      Chant kargyraa (Tuva)

4.      Chant khöömei (Mongolie)

5.      Chant ezengileer (Tuva)

6.      Chant sygyt (Tuva)

7.      Chant des Mongols

8.      Chant des Khakashs

9.      Chant tibétain

10.  Chant d’Afrique du Sud

11.  Mélodie tuvine

12.  Extrait Elephants in the Dark (Thomas Clements)

13.  Les harmoniques des 7 Chakras (Trân Quang Hai)

14.  Ode à la Joie (Beethoven) effectué au chant diphonique par Trân Quang Hai.

 

 

————————————————————————

[1] Chercheur au CNRS, musicologue, ethnomusicologue, compositeur (France).

 

[2] Van Tongeren (Mark), Overtone Singing, Fusica, 2002.

 

[3] Vellard (Dominique), Courants d’Air.

 

[4] Voir les méthodes de réalisation du chant diphonique par Trân Quang Hai, en annexe, ici.

 

[5] Voir les explications sur la hauteur des sons, les mécanismes de production, selon Trân Quang Hai, en annexe,ici.

 

[6] D’après l’article de Trân Quang Hai : Cornut (Guy), Moyens d’investigation et pédagogie de la voix chantée, Actes de Colloque, Symétrie, 2001.

 

[7] Exemple d’écoute : plage 3 (voir ci-dessus, les plages audio MP3).

 

[8] Voir les harmoniques naturels en annexe (voir ci-dessus).

 

[9] Van Tongeren (Mark), Overtone Singing, Fusica, 2002, page 21.

 

[10] Exemple d’écoute : plage 4 (voir ci-dessus).

 

[11] Van Tongeren (Mark), Overtone Singing, Fusica, 2002, page 21.

 

[12] Du mot touvin signifiant « roulement », ou trilles.

 

[13] Exemple d’écoute : plage 5 (voir ci-dessus).

 

[14] Exemple d’écoute : plage 6 (voir ci-dessus).

 

[15] Van Tongeren (Mark), Overtone Singing, Fusica, 2002, page 20.

 

[16] Exemple d’écoute : plage 7 (voir ci-dessus).

 

[17] Exemple d’écoute : plage 8 (voir ci-dessus).

 

[18] Exemple d’écoute : plage 9 (voir ci-dessus).

 

[19] Ecritures bouddhiques.

 

[20] Formules sacrées.

 

[21] Gestes des mains.

 

[22] Tierce majeure au-dessus de la 3è octave du bourdon.

 

[23] Quinte au-dessus de la 3è octave du bourdon.

 

[24] Exemple d’écoute : plage 10 (voir ci-dessus).

 

[25] Ecouter un chant traditionnel touvin à la plage 11 (voir ci-dessus) , et voir sa transcription en annexe, ici.

 

[26] Exemple audio de composition musicale par Thomas Clements, plage 12 (voir ci-dessus).

 

[27] Prière, formule ou verset sacré possédant une vibration sonore qui a pour effet de libérer l’être en guérissant le mental de ses blocages et de ses tendances matérielles.

 

[28] Dans la Kundalini-yoga (montée de l’énergie spirituelle), centre de conscience ou roue d’énergie tourbillonnante (Vortex). Un système de nerfs subtils relie ces centres les uns aux autres ; ce sont les nadis. La clairvoyance nous montre ces chakras sous forme de spirale ressemblant étrangement aux trous noirs de l’espace. Les chakras sont des émetteurs-récepteurs extrêmement puissants. S’ils sont déséquilibrés, ou désaccordés, tout le fonctionnement émotionnel de l’individu s’en trouve affecté. La manière dont on perçoit l’existence dépend directement de leur bonne ou de leur mauvaise harmonisation.

 

[29] Explication de Trân Quang Hai, en annexe, ici.

 

[30] Il serait préférable de l’écouter à l’aide d’un casque, ce qui permettrait de mieux percevoir les harmoniques.

 

[31] On pourra se référer au tableau résumant ces explications, en annexe, ici.

 

[32] 0 minute et 10 secondes de la plage musicale.

 

[33] Accords soutenant en général une mélodie.

 

[34] Cithare d’origine sino-coréenne, introduite au Japon au 6e siècle. La caisse de résonance du koto est taillée dans du paulownia. Chaque corde du koto a son propre chevalet mobile dont la position détermine la tonalité de la corde. On joue de cet instrument à l’aide de trois onglets, un peu comme on joue de la guitare. Il existe plusieurs sortes de koto, le nombre de cordes pouvant varier de 5 (yamato koto ou wagon) à 50 (hitsu no koto). Cependant le koto le plus utilisé est celui qui possède 13 cordes.

 

[35] Decrescendo.

 

[36] Hykes (Davis), A L’ECOUTE DES VENTS SOLAIRES, Ocora/Radio France, 1982.

 

[37] Les enregistrements du chant diphonique ont d’ailleurs été réalisés dans la chapelle Ste Marguerite à Epfig (Bas-Rhin), dont l’acoustique exceptionnelle est propice au chant grégorien ou diphonique.

 

[38] Van Tongeren (Mark), Overtone Singing, Fusica, 2002, page 20.

 

[39] Van Tongeren (Mark), Overtone Singing, Fusica, 2002, page 20.

 

 

 

 

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