Graziano G. Tisato, Andrea Ricci Maccarini, Tran Quang Hai : fisiologiche e acustiche del Canto Difonico

Standard

Caratteristiche fisiologiche e acustiche del
Canto Difonico
Graziano G. Tisato, Andrea Ricci Maccarini, Tran Quang Hai

Introduzione
Il Canto Difonico (Overtone Singing o Canto delle Armoniche) è una tecnica di canto
affascinante dal punto di vista musicale, ma particolarmente interessante anche dal punto di vista
scientifico. In effetti con questa tecnica si ottiene lo sdoppiamento del suono vocale in due suoni
distinti: il più basso corrisponde alla voce normale, nel consueto registro del cantante, mentre il
più alto è un suono flautato, corrispondente ad una delle parziali armoniche, in un registro acuto
(o molto acuto). A seconda dell’altezza della fondamentale, dello stile e della bravura,
l’armonica percepita può andare dalla seconda alla 18° (e anche oltre).
Per quanto riguarda la letteratura scientifica, il Canto Difonico compare per la prima
volta in una memoria presentata da Manuel Garcia di fronte all’Accademia delle Scienze a Parigi
il 16 novembre 1840, relativa alla difonia ascoltata da cantanti Bashiri negli Urali (Garcia, 1847).
In un trattato di acustica pubblicato qualche decennio più tardi (Radau, 1880), la realtà di questo
tipo di canto è messa in discussione: “…Si deve classificare fra i miracoli ciò che Garcia
racconta dei contadini russi da cui avrebbe sentito cantare contemporaneamente una melodia
con voce di petto e un’altra con voce di testa”.
Deve trascorrere quasi un secolo dal 1840 prima che si ottenga un riscontro obbiettivo
della verità del rapporto di Garcia, con le registrazioni fatte nel 1934, fra i Tuva, da etnologi
russi. Di fronte all’evidenza della analisi compiuta nel 1964 da Aksenov su quelle registrazioni, i
ricercatori cominciarono a prendere in considerazione il problema del Canto Difonico (Aksenov,
1964, 1967, 1973). Aksenov è il primo ad attribuire la spiegazione del fenomeno al filtraggio
selettivo dell’inviluppo formantico del tratto vocale sul suono glottico, e a paragonarlo allo
scacciapensieri (con la differenza che la lamina di questo strumento può ovviamente produrre
solo una fondamentale fissa). In quel periodo compare anche un articolo sul Journal of
Acoustical Society of America (JASA) sulla difonia nel canto di alcune sette buddiste tibetane,
in cui gli autori interpretano correttamente l’azione delle formanti sulla sorgente glottica, senza
tuttavia riuscire a spiegare come i monaci possano produrre fondamentali così basse (Smith et
al., 1967).
A partire dal 1969, Leipp con il Gruppo di Acustica Musicale (GAM) dell’Università
Paris VI s’interessa al fenomeno dal punto di vista acustico (Leipp, 1971). Tran Quang Hai, del
Musée de l’Homme di Parigi, intraprende in quel periodo una serie di ricerche sistematiche, che
portano alla scoperta della presenza del Canto Difonico in un numero insospettato di tradizioni
culturali diverse (Tran Quang,1975, 1980, 1989, 1991a, 1991b, 1995, 1998, 1999, 2000, e il sito
Web http://www.baotram.ovh.org). L’aspetto distintivo della ricerca di Tran Quang Hai è la
sperimentazione e verifica sulla propria voce delle diverse tecniche e stili di canto, che gli ha
permesso la messa a punto di metodi facili di apprendimento (Tran Quang, 1989). Nel 1989
Tisato analizza e sintetizza il Canto Difonico con un modello LPC, dimostrando per questa via
che la percezione degli armonici dipende esclusivamente dalle risonanze del tratto vocale
(Tisato, 1989a, 1991). Nello stesso anno anche il rilevamento endoscopico delle corde vocali di
Tran Quang Hai confermava la normalità della vibrazione laringea (Sauvage, 1989, Pailler,
1989). Nel 1992 compare uno studio più approfondito dal punto di vista fonetico e percettivo,
che mette in risalto la funzione della nasalizzazione nella percezione della difonia, la presenza di una adduzione molto forte delle corde vocali e una loro chiusura prolungata (Bloothooft et al.,
1992). Gli autori contestano l’ipotesi fatta da Dmitriev che il Canto Difonico sia una diplofonia,
con due sorgenti sonore prodotte dalle vere e dalle false corde vocali (Dmitriev et al., 1983). Nel
1999 Levin pubblica sul sito Web di Scientific American un articolo particolarmente interessante
per gli esempi musicali che si possono ascoltare, le radiografie filmate della posizione degli
articolatori e della lingua, e la spiegazione delle tecniche di produzione dei vari stili del Canto
Difonico (Levin et al., 1999, http://www.sciam.com/1999/0999issue/0999levin.html).

Il lavoro che presentiamo qui è il risultato di una recente sessione di lavoro con Tran
Quang Hai (ottobre 2001), in cui abbiamo esaminato i meccanismi di produzione del canto
difonico con fibroendoscopia. La strumentazione utilizzata era costituita da un fibroendoscopio
flessibile collegato ad una fonte di luce stroboscopica, per valutare quello che succedeva a livello
della faringe e della laringe, e un’ottica rigida 0°, collegata ad una fonte di luce alogena, per
esaminare il cavo orale.

Fig. 1 Azione dell’articolazione sulla posizione di F1 e F2: l’apertura della bocca sposta F1 e F2
nella stessa direzione, mentre il movimento antero-posteriore della lingua determina il
movimento contrario di F1 e F2. (ad. da Cosi et al., 1995) La tradizione del Canto Difonico
Il Canto Difonico, ignorato per centinaia di anni dall’Occidente, si è rivelato molto più
diffuso di quello che si potesse immaginare nei primi anni della scoperta: lo troviamo praticato in
tutta l’Asia centrale dalla Bashiria (parte europea della Russia vicino agli Urali meridionali), alla
Mongolia, passando dalle popolazioni dell’Altai, della Repubblica Tuva (confinante con la
Mongolia) fino ai Khakash (situati a nord di Tuva).
I Tuva hanno sviluppato una molteplicità di stili sostanzialmente riconducibili a 5:
Kargiraa (canto con fondamentali molto basse), Khomei (che significa gola o faringe e che è il
termine generalmente usato per indicare il Canto Difonico), Borbannadir (simile al Kargiraa,
con fondamentali un po’ più elevate), Ezengileer (caratterizzato da passaggi ritmici veloci fra le
armoniche difoniche), Sigit (simile ad un fischio, in cui la fondamentale e le armoniche basse
sono molto deboli).
In Mongolia la maggior degli stili prende il nome dalla zona di risonanza del canto:
Xamryn Xöömi (Xöömi nasale), Bagalzuuryn Xöömi (Xöömi di gola), Tseedznii Xöömi (Xöömi di
petto), Kevliin Xöömi (Xöömi di ventre) , Xarkiraa Xöömi (corrispondente al Kargiraa Tuva, è
uno Xöömi narrativo con fondamentali molto basse), Isgerex (voce di flauto dentale, stile usato
raramente). Si verifica fra gli stessi cantanti mongoli qualche confusione sulla esatta
denominazione del loro canto (Tran Quang, 1991a). Caratteristica, anche se non usata in
generale, è la presenza in alcuni cantanti mongoli di un vibrato piuttosto marcato (ad esempio, in
Sundui e Ganbold).
Le popolazioni Khakash praticano tre tipi di canto difonico (Kargirar, Kuveder o Kilenge
e Sigirtip), corrispondenti a quelli Tuva (Kargiraa, Ezengileer, Sigit). Anche presso gli abitanti
delle montagne dell’Altai si ritrovano questi tre stili, rispettivamente Karkira, Kiomioi e Sibiski.
Le popolazioni della Bashiria, infine, usano la difonia secondo lo stile Uzlau (simile
all’Ezengileer dei Tuva) per accompagnare i canti epici. Una tradizione di canto popolare epico
in cui si introduce la difonia esiste anche in Uzbekistan e Kazakistan (Levin et al., 1999).
John Levy ha scoperto nel 1967 un cantante del Rajastan che praticava il Canto Difonico
e che se ne serviva per imitare lo scacciapensieri (Tran Quang, 1991a). Si deve comunque dire
che questo è rimasto l’unico esempio di Canto Difonico in territorio indiano. Nel 1983
l’etnomusicologo Dave Dargie ha scoperto un tipo di difonia praticata tradizionalmente presso le
donne delle popolazioni Xhosa dell’Africa del Sud (Dargie, 1985).
Una tradizione completamente diversa è quella dei monaci tibetani delle scuole buddiste
Gyuto e Gyume. Lo scopo del canto in questo caso è di tipo religioso: secondo la loro visione, il
suono è una rappresentazione fedele della realtà vibratoria dell’universo, sintetizzata nel suono
Om (o meglio Aum). Il cosmo, secondo i buddisti tibetani, è un aggregato di energie interagenti,
nessuna delle quali esiste di per sé, che trovano una rappresentazione pittorica come divinità
(pacifiche o irate). Esiste una simbologia che lega l’aspetto visivo (Yantra e Mandala) e l’aspetto
sonoro (Mantra) di tutte le cose. La conoscenza dell’influsso mantrico del suono permette di
agire sul mondo e sugli uomini.
Sembra che sia stato Tzong Khapa (1357-1419), il fondatore del Lamaismo in Tibet, a
introdurre la pratica del Canto Difonico nei monasteri Gyuto. La tradizione dice che aveva
ricevuto questo insegnamento dalla sua divinità protettrice, Maha Bhairava, incarnazione di Avalokiteshvara, il Signore della Compassione. Maha Bhairava è una delle divinità terrifiche
(bhairava), simboleggiata come un bufalo infuriato (Tran Quang, 2000). Il canto dei monaci
Gyuto, da loro paragonato al muggito di un toro, è simile allo stile Tuva Borbannadir con
fondamentali basse. L’altezza della voce può scendere fino al La 55 Hz, una quinta sotto alla
nota più bassa prevista per un cantante basso nella nostra tradizione. L’articolazione della vocale
/o/ e l’arrotondamento delle labbra tende intenzionalmente a rinforzare l’armonico 5° e il 10°. Il
suono difonico che si percepisce è dunque una terza maggiore rispetto alla seconda ottava (4°
armonico) del bordone di base. Il canto è messo in relazione all’elemento fuoco. I monaci della
scuola Gyume esaltano invece la 12° armonica, corrispondente ad una quinta sopra alla terza
ottava (8° armonico) del bordone di base. In questa tradizione il canto simboleggia l’elemento
acqua.

Il Canto Difonico in Occidente
Il Canto Difonico ha incontrato in Occidente un successo inaspettato. La diffusione è
cominciata in campo musicale con il tentativo delle avanguardie di sfruttamento di tutte le
possibilità espressive della voce e con l’influsso derivato dal contatto con tradizioni culturali
diverse dalla nostra. Il primo in assoluto ad utilizzare una modalità difonica della voce in campo
artistico è stato Karlheinz Stockhausen nell’opera Stimmung (Stockhausen, 1968). Seguito poi
da un folto gruppo di artisti fra cui il gruppo EVTE (Extended Vocal Techniques Ensemble)
dell’Università di California di San Diego nel 1972, Laneri e il gruppo Prima Materia nel 1973
(Laneri, 1981, 2002), Tran Quang Hai nel 1975, Demetrio Stratos nel 1977 (Stratos, 1978,
Ferrero et al., 1980), Meredith Monk nel 1980, David Hykes e l’Harmonic Choir nel 1983
(Hykes, 1983), Joan La Barbara nel 1985, Michael Vetter nel 1985, Christian Bollmann nel
1985, Noah Pikes nel 1985, Michael Reimann nel 1986, Tamia nel 1987, Bodjo Pinek nel 1987,
Josephine Truman nel 1987, Quatuor Nomad nel 1989, Iegor Reznikoff nel 1989, Valentin
Clastrier nel 1990, Rollin Rachele nel 1990 (Rachele, 1996), Thomas Clements nel 1990, Sarah
Hopkins nel 1990, Les Voix Diphoniques nel 1997.
Una menzione particolare deve andare al gruppo EVTE per il lavoro sistematico
compiuto nell’ampliare il vocabolario espressivo e le modalità compositive relative alla voce,
anche nel campo difonico. Il lessico codificato comprendeva un intero repertorio di effetti vocali:
rinforzamento di armoniche, vari tipi di ululato, canto tibetano (anche con effetti difonici),
schiocchi e sfrigolii di differente intensità e altezza, suoni multifonici, ecc. (Kavash, 1980).
La diffusione del Canto Difonico nel mondo occidentale si è caratterizzata per un alone di
misticismo che non era presente nelle culture originali (escludendo, come si è detto, il Buddismo
tibetano). Questo non è sorprendente, dal momento che questp tipo di canto sembra trascendere
la dimensione sonora consueta. Quando poi si riesce personalmente nella “magia” di scomporre
la propria voce in una melodia armonica, si sperimenta una sensazione di euforia. La stranezza
del fenomeno da solo non basterebbe a giustificare un interesse così grande, se non fosse che,
effettivamente, la realizzazione di questa tecnica di canto richiede uno sviluppo delle capacità di
attenzione e percezione tali da facilitare gli stati di concentrazione e meditazione. Non sorprende
neppure, sulla base delle considerazioni fatte, che si cominci ad utilizzare il Canto Difonico in
musicoterapia (da parte, ad esempio, dello stesso Tran Quang Hai, di Dominique Bertrand in
Francia e di Jill Purce in Inghilterra).
Le formazione delle immagini uditive
Ma perché il Canto Difonico si rivela essere una esperienza così strana? La risposta ovvia
è che normalmente noi percepiamo una voce con una unica altezza e un timbro caratteristico.
Come è noto, l’onda di pressione che arriva al timpano dell’orecchio è la risultante
dell’interazione di vari eventi sonori, ognuno dei quali è composto a sua volta da un aggregato di
parziali sinusoidali. Questo flusso sonoro è separato a livello della membrana basilare in
componenti frequenziali con un inviluppo di ampiezza e frequenza determinato. La
scomposizione spettrale è condizionata da tre fenomeni principali:
1 – La sensibilità dell’orecchio che varia notevolmente con la frequenza (curve
isofoniche di Fletcher e Munson, 1933).
2 – Il mascheramento operato dalle componenti in bassa frequenza rispetto a quelle di
frequenza più elevata all’interno di una stessa banda critica (Zwicker, 1957).
3 – I fattori temporali che intervengono in questo processo, per cui l’individuazione delle
componenti frequenziali basse è ritardata rispetto a quelle più acute (Whitfield, 1977).
A questo punto, i dati analitici del flusso sonoro sono organizzati (fusi, integrati) in
separate immagini uditive, secondo fattori psicologici gestaltici (Bregman, 1990). Il processo
avviene raggruppando assieme quelle parziali sonore che hanno un andamento omogeneo di
ampiezza, durata e frequenza. In maniera sostanzialmente simile alla percezione visiva, che
aggrega i quanti luminosi della retina in figure semplici (cerchio, rettangolo, poligono, ecc.),
questo processo di fusione percettiva dei quanti sonori porta a rappresentazioni mentali unitarie
che prendono il nome di voci, strumenti musicali di un certo tipo, rumori, ecc.
Nel caso sonoro, come in quello visivo, la percezione deve lavorare secondo una
dimensione simultanea, che prende in considerazione tutti gli elementi contemporaneamente
presenti sulla scena (uditiva o visiva), e una dimensione sequenziale, che tiene conto delle
variazioni degli elementi nel tempo.
Lo scopo di questa organizzazione percettiva in categorie mentali è vitale per la
sopravvivenza, dal momento che permette di individuare gli eventi (sonori o visivi) e di adottare
una strategia comportamentale adeguata.

La separazione dell’immagine uditiva nel Canto Difonico
Come abbiamo visto, il nostro sistema uditivo è condizionato a percepire una sola
fondamentale di un suono complesso, anche quando questo sia quasi-armonico o inarmonico (si
pensi ad esempio ad una campana) (Plomp, 1967). Normalmente in un suono i meccanismi
percettivi rendono difficoltoso l’ascolto delle componenti frequenziali separate. Nei bambini la
sensibilità uditiva alle singole componenti e le possibilità articolatorie sono più sviluppate che
negli adulti, per i processi di apprendimento che eliminano molte di queste potenzialità
(Jakobson, 1968).
Con la tecnica del Canto Difonico si acquisisce un controllo dell’articolazione del tratto
vocale tale da portare una delle risonanze (in genere la 1° o la 2°) in corrispondenza esatta di una
delle armoniche. A questo punto l’energia di quella componente aumenta in modo considerevole,
anche di una trentina di dB, e può essere udita come un suono puro distinto dalla voce. In effetti,
in questo caso, la parziale in questione non è più mascherata dalle componenti basse ed inoltre,
secondo i principi di fusione detti, non può più essere raggruppata con le altre armoniche, che sono accomunate da un “destino comune”, data l’anomalia del suo andamento. Si verifica
dunque una caso di separazione dell’immagine uditiva unitaria in due suoni distinti.
È necessario ovviamente un periodo di addestramento per riuscire in questo compito.
Nella nostra tradizione musicale esiste qualcosa di paragonabile nella tecnica della cosiddetta
“formante del cantante”, che consiste nell’allargare la faringe e abbassare la laringe, creando un
risuonatore che permette di esaltare un gruppo di parziali frequenziali fra i 2000 e 4000 Hz (Fig.
2-3). I cantanti hanno sviluppato questa capacità probabilmente per sfruttare al meglio la zona di
massima sensibilità dell’orecchio, per cui riescono a far sentire la loro voce al di sopra
dell’orchestra (caratterizzata da un profilo energetico complessivo quasi triangolare più spostato
sulle basse frequenze) (Sundberg, 1987).

Fig. 2 Inviluppo spettrale per il tratto vocale uniforme. Nel caso ideale (tubo senza perdite, lungo
17 cm) le formanti si trovano a multipli dispari dei 500 Hz.

Fig. 3 Inviluppo spettrale per effetto di un restringimento del tubo: le prime 3 formanti si
spostano verso l’acuto, mentre la 4° e la 5° si spostano verso le basse frequenze. Si crea così una
zona di esaltazione delle parziali fra i 2000 e 4000 Hz, tipica della formante del cantante.
Tecnica del Canto Difonico ad una cavità
Questa modalità di produzione del Canto Difonico è la più semplice e consiste nel
muovere semplicemente le labbra come se si pronunciasse la sequenza vocalica da /u/ a /i/
(oppure anche da /o/ ad /a/). La lingua rimane appiattita sul pavimento del cavo. La vibrazione
glottica è normale sia per quanto riguarda le corde vocali che per le false corde. Se il movimento
articolatorio è sufficientemente lento e preciso si avvertono chiaramente emergere gli armonici
più bassi uno dopo l’altro. In effetti si sta agendo solo sull’apertura della bocca, allungando con
la /u/ oppure riducendo con la /i/, la lunghezza complessiva del tratto vocale. L’effetto è quello di
spostare concordemente la posizione delle prime tre risonanze verso il basso (/u/) oppure verso
l’acuto (/i/) (Fig. 4). Come si può vedere dalla Fig. 1, la posizione della 1° formante per questo
tipo di articolazione è limitata fra 250 e 1000 Hz, per cui l’armonico più elevato che si può
percepire può arrivare al 12°, a seconda dell’altezza della fondamentale di partenza. In effetti
questa non è una tecnica che permetta di sentire chiaramente gli armonici molto acuti, per le
perdite di energia sonora dovute alla radiazione dalla bocca spalancata. La percezione
dell’armonico esaltato dalla risonanza migliora, se si crea una antirisonanza che attenui le
armoniche più basse rispetto a quella che si vuole far ascoltare. Questo effetto si ottiene
naturalmente nasalizzando il suono, con la comparsa di una antirisonanza che tuttavia non può
scendere molto sotto ai 400 Hz (Stevens, 1998). La comparsa di questa antirisonanza può portare
anche ad un’altra interpretazione della difonia, come azione della 2° formante (e non della 1°),
dal momento che la 1° potrebbe essere attenuata dall’antirisonanza stessa. In ogni caso i 350-400
Hz costituiscono un limite inferiore per la difonia e spiega perché non ci possa essere una chiara
percezione degli armonici più bassi (Bloothooft et al., 1992). La nasalizzazione ha anche
l’effetto di sopprimere la terza formante, il che può spiegare la debole energia nella zona delle
alte frequenze con questa tecnica (Fant, 1960).
Il rango di frequenza per gli armonici creati con questa tecnica varia dunque fra 350 e 1000 Hz e
la quantità di note difoniche possibili dipende dall’altezza della fondamentale. Ad esempio,
partendo da una altezza di un Fa+ 90 Hz, le armoniche percepibili che può creare Tran Quang
Hai vanno dalla 4° (Fa+ 360 Hz) alla 12° (Do#- 1080 Hz). La scala (trasposta in Do) a
disposizione del cantante è dunque Do, Mi-, Sol, La#-, Do, Re, Mi-, Fa#-, Sol. Se invece
l’altezza della fondamentale passa all’ottava Fa+ 180 Hz, le armoniche a disposizione si
riducono alla 3°, 4°, 5°, e 6°, dando una scala con sole 4 note utilizzabili nella melodia (Sol, Do,
Mi-, Sol). Ne segue che la voce femminile è penalizzata per quanto riguarda il Canto Difonico.

Tecnica del Canto Difonico a due cavità
La “ricetta” data da Tran Quang Hai per questa tecnica è la seguente:
1 – Cantare con la voce di gola (qualcosa come /ang/).
2 – Pronunciare la lettera /l/ o la sequenza /li/. Non appena la lingua tocca il centro della volta del
palato, mantenere la posizione.
3 – Pronunciare la vocale /u/, continuando a tenere la lingua incollata contro il punto detto fra il
palato duro e il palato molle.
4 – Contrarre i muscoli del collo e dell’addome, come se si cercasse di sollevare un oggetto
molto pesante.
5 – Conferire al suono un timbro molto nasalizzato, amplificando le fosse nasali. Fig. 4 Articolazione e posizione delle prime tre formanti per una variazione della sezione
trasversale del tratto vocale. Un restringimento alle labbra sposta contemporaneamente le tre
formanti verso il basso, scurendo il timbro sonoro come nelle vocali /u/ e /o/. Il restringimento
alla glottide produce l’effetto contrario, portando le formanti e cioè l’energia verso le alte
frequenze e rendendo il suono più brillante. (adattamento da Stevens, 1998)

6 – Pronunciare la sequenza delle vocali /u/ e /i/ (oppure anche /o/ e /a/) legate fra di loro, ma
alternate parecchie volte l’una con l’altra. Si ottengono così il bordone e le armoniche in
sequenza ascendente o discendente, secondo la volontà del cantante.
7 – Si varia la posizione delle labbra o quella della lingua per modulare la melodia delle
armoniche. Una concentrazione muscolare forte permette di far emergere la difonia con più
chiarezza.

Fig.5 Tecnica a 2 cavità: la punta della lingua si muove lungo il palato, dividendo il tratto vocale
in 2 risuonatori.

Con questa tecnica, si divide il tratto vocale in due risuonatori distinti, ognuno dei quali
accordato sulla propria lunghezza d’onda: come si vede dalla Fig. 1 e 4, lo spostamento delle
formanti non è più concorde, ma dipende dal punto in cui la lingua si posiziona. Se si suppone ad
esempio che la strozzatura sia ad un terzo della lunghezza complessiva (più o meno 6 cm), si
ottiene uno spostamento della 1° formante verso il basso (sempre relativamente alla posizione
ideale di un tubo ideale uniforme, 500 Hz, vedi Fig. 2), mentre la 2° formante si sposta molto
verso l’acuto. Questo è una situazione che si verifica in una /i/, ad esempio. In questo caso,
rispetto alla tecnica con una cavità, l’armonico difonico è esaltato dalla 2° formante e dunque il
rango di variazione potrà essere molto più esteso che nel caso precedente (Fig. 1). Teoricamente
(ma lo si verifica anche sperimentalmente), l’armonico udibile può arrivare ai 2800 Hz, per cui
l’armonico più elevato che si può percepire può arrivare al 18°-20°, a seconda dell’altezza della
fondamentale di partenza. Con questa tecnica si evita il problema dell’irradiazione dell’energia
sonora dalla bocca, per cui non c’è la medesima necessità di nasalizzare il suono vocale, se non
per attenuare ulteriormente le parziali basse e migliorare la percezione di quelle elevate. Rimane
comunque l’esigenza di disporre di componenti sonore (soprattutto quelle più elevate in
frequenza) con energia sufficiente per essere udibili distintamente. Questo spiega la necessità
delle contrazioni muscolari appena descritte. La laringe produce un suono pressato, con la
ipercontrazione delle corde vocali e delle false corde (che arrivano a coprire le corde vere, anche
per un avvicinamento delle aritenoidi al piede dell’epiglottide) (Fig. 15).
La selezione dell’armonico può avvenire in tre modi distinti: 1 – Si può spostare la punta della lingua avanti o indietro lungo il palato (come avviene nello
stile Khomei), senza rigonfiarla. Lo spostamento verso i denti permette di selezionare le
armoniche più acute e lo spostamento verso il velo le armoniche più gravi (Fig. 5).
2 – Si può tener fissa la posizione della punta della lingua dietro i denti e muovere il corpo e la
base della lingua, gonfiandola verso il velo palatino o abbassandola fra i denti (stile Sigit).
3 – Una terza possibilità prevede di muovere la radice della lingua a livello della gola piuttosto
che lungo il palato. Si muove la base della lingua in avanti fino a far comparire le vallecule
glosso-epiglottiche (spazi fra la radice della lingua e l’epiglottide), facendo emergere gli
armonici medio-alti. Per gli armonici più alti, l’epiglottide oscilla in avanti chiudendo le
vallecule (Levin et al., 1999).
In ogni caso leggeri movimenti delle labbra permettono di aggiustare in maniera più
precisa la posizione della formante sull’armonico voluto.
Tran Quang Hai ha scoperto anche un altro metodo per produrre scale di armonici, che
consiste nel tener la lingua fissa pressata con i molari superiori e di articolare ciclicamente il
solito passaggio vocalico /u/ e /i/. Gli armonici prodotti sono molto acuti e coprono un rango che
può andare da 2000 a 3500 Hz. Questo metodo ha un interesse puramente dimostrativo delle
possibilità di difonia, visto che non permette la selezione della nota voluta (Tran Quang, 1991a).
Fig. 6 Nel canto Kargiraa (sinistra) le aritenoidi entrano in vibrazione, a differenza del canto
tibetano (destra).

Stile Kargiraa
In questo stile di canto le fondamentali sono in un registro estremamente basso (fino al
La 55 Hz, ma anche sotto). Il suono prodotto è molto intenso e ricco di componenti armoniche
(Fig. 7). Il canto utilizza la 6°, 7°, 8°, 9°, 10° e 12° parziale, corrispondenti a Sol4 392 Hz, La#4-
457 Hz, Do5 523 Hz, Re5 588 Hz, Mi5- 654 Hz, Sol5 784 Hz, quando la fondamentale sia un Do
65.4 Hz. La selezione dell’armonico è fatta mediante l’articolazione di una particolare vocale
(/u/, /o/, //, /a/, ecc.), che il cantante ha imparato ad associare con la nota voluta. In questo canto
possono entrare in vibrazione anche le strutture sopraglottiche (le cartilagini aritenoidi, le false
corde vocali, le pliche ariepiglottiche che connettono le aritenoidi all’epiglottide, e il piede
dell’epiglottide) (Levin et al., 1999), con una fondamentale che è una ottava sotto il registro della
voce normale, ma che può arrivare ad una ottava ed una quinta sotto al normale (Fuks et al.,
1998). Nel caso degli esempi di Kargiraa cantati daTran Quang Hai, abbiamo riscontrato con la fibroendoscopia che le aritenoidi entrano in vibrazione, pressate tra loro e contro il piede
dell’epiglottide, nascondendo completamente le corde vocali(Fig. 6). L’onda mucosa della
“nuova glottide” viene prodotta nella fessura tra le due aritenoidi (Fig. 6). Una situazione
analoga si viene a realizzare negli operati di laringectomia sub-totale, in cui vengono asportate le
corde vocali e parte dell’epiglottide, lasciando intatte solo le aritenoidi. In effetti il timbro della
voce nel Kargiraa ricorda quello dei laringectomizzati.

Fig. 7 Tuva: Vasili Chazir canta “Artii-sayir” nello stile Kargiraa (CD Smithsonian/Folways 18)
La fondamentale è un Si1 61.2 Hz. Gli armonici difonici sono 6° (Fa#4- 367 HZ), 8° (Si4 490
Hz), 9° (Do#5 550 Hz), 10° (Re#5- 612 Hz) e 12° (Fa#5- 734 Hz). Chiaramente visibili fra 950 e
1600 Hz gli armonici in ottava con quelli difonici. Attorno ai 2600-2700 Hz si nota una ulteriore
zona formantica che amplifica la 43° e 44° armonica

Ci sono varianti di Kargiraa nella tradizione Tuva: il Kargiraa della Montagna (Dag
Kargiraa), praticato sulle montagne producendo un eco e cantando con esso, e il Kargiraa della
Steppa (Xovu Kargiraa), usato quando si cavalca con il vento che entra nell’angolo della bocca e
amplifica gli armonici. Il Kargiraa della Montagna utilizza il registro più grave e aggiunge la
nasalizzazione del suono. Si caratterizza per una risonanza di petto e una tensione sulla gola più
moderata. il Kargiraa della Steppa si differenzia per le fondamentali più elevate, una contrazione
maggiore della gola, e una risonanza di petto minima. Un terzo tipo di Kargiraa è quello detto
del “ventaglio” (Chelbig Kargiraa), che prende in nome dall’uso di un ventaglio usato per
produrre un flusso d’aria davanti alla bocca e generare vari effetti di Kargiraa.
Si deve distinguere il Kargiraa dei Tuva o dei Mongoli dal canto dei monaci tibetani, in
cui la frequenza fondamentale bassa (circa 60 Hz) è invece ottenuta con il massimo rilassamento
o allentamento possibile delle corde vocali, e in cui non si verifica la vibrazione delle strutture
sopraglottiche, che risultano anzi contratte (Fig. 6). Il canto tibetano può invece rientrare nella
categoria stilistica del Borbannadir con fondamentali basse. Una ulteriore distinzione va fatta con l’effetto di friggio o crepitio (vocal fry o creaky
voice), caratterizzato da un timbro metallico, che si può ottenere con pulsazioni glottiche di varia
frequenza (anche molto bassa) e che però non presenta difonia (vedere un repertorio completo in
Kavash, 1980).

Stile Borbannadir
Questo stile è caratterizzato da fondamentali nel registro basso o baritonale. Si distingue
dal Kargiraa per fondamentali un po’ più elevate (Fig. 8), per la risonanza più nasale, e per una
pulsazione ritmica, con cui i cantanti imitano il mormorio dell’acqua nei ruscelli (Fig. 9), il
cinguettio degli uccelli, ecc. Il termine Borbannadir significa in effetti “rotolare” e indica tanto
l’effetto di trillo delle armoniche, come il suoni più grave nei testi antichi. Il cantante riesce a
creare un effetto di trifonia fra la fondamentale, un primo livello di armoniche a quinte parallele
(rinforzando il 3° armonico) e un secondo livello con il tremolo delle armoniche superiori (Fig.
9). Per quanto riguarda il suono glottico, non c’è l’intervento delle strutture sopra-laringee.
Proprio per la parentela con il Kargiraa, il cantante può passare da uno stile all’altro nello stesso
brano musicale.

Fig. 8 – Tuva, Stile Borbannadir: la fondamentale è un Fa#2 92 Hz molto attenuato. La
pulsazione di circa 6 Hz è evidente soprattutto sulla 8°,9° e 11° armonica

Stile Khomei
Khomei (che significa gola o faringe) è il termine usato per indicare il Canto Difonico in
generale, ma anche una modalità distinta dalle altre. È considerato lo stile più antico da molti
cantanti Tuva ed è quello che si è imposto per la sua facilità e dolcezza tecnica in tutto
l’Occidente. Il canto Khomei è caratterizzato da una vibrazione glottica normale e rilassata, senza
ipercontrazione delle aritenoidi (come ad esempio nello stile Sigit, vedi Fig. 11), e dal
rilassamento dei muscoli addominali. Alcuni cantanti utilizzano anche abbellimenti come il
vibrato.
Fig. 9 – Tuva: Anatoli Kuular – stile Borbannadir con fondamentale acuta (Mi3+ 169 Hz). Si
tratta di una trifonia, data dalla fondamentale, il 3° armonico molto forte (Si4+ 507 Hz) in
intervallo di 5° con il Mi3) e il tremolo evidente soprattutto sulla 6° armonica (Si5+ 1014 Hz)

Fig. 10 – Tuva: stile Khomei. La fondamentale è un Fa#3+ 189 Hz piuttosto debole. Gli armonici
usati qui sono 6°, 7°, 8°, 9°, 10° e 12°, corrispondenti a Do#6+ 1134, Mi6 1323 Hz, Fa#6+ 1512
Hz, Sol#6+ 1701 Hz, La#6+ 1890 Hz, Do#7+ 2268 Hz.
Fig. 11 Le aritenoidi nel canto difonico con tecnica Khomei sono in una posizione più arretrata
rispetto allo stile Sigit (fig. Xxx). Il piano glottico è visibile e mostra le corde vocali nella fase di
chiusura del ciclo vibratorio.

Stile Ezengileer
La parola Ezengileer significa “staffa” e vuole indicare che questo stile è caratterizzato da
variazioni ritmiche simili al suono che le staffe metalliche producono sotto l’appoggio periodico
dei piedi quando si sta galoppando (Fig. 12). L’Ezengileer è una variante dello stile Sigit,
caratterizzato da oscillazioni ritmiche veloci fra le armoniche difoniche. C’è una grande varietà
di timbro da un cantante all’altro, uniti da questo elemento comune che è il ritmo “del cavallo”.
Attualmente è raro sentirlo eseguire ed è giudicato uno stile piuttosto difficile
Fig. 12 – Tuva, Stile Ezengileer
La fondamentale è un La#2 117 Hz Fig. 13 Tuva: stile Sigit.La fondamentale è un Mi3+ 167 Hz di intensità molto debole. Gli
armonici usati qui sono 8°, 9°, 10° e 12°, corrispondenti a Mi6+ 1336 Hz, Fa#6+ 1503 Hz,
Sol#6+ 1670 Hz, Si6+ 2004 Hz. Si nota la scansione ritmica dovuta al passaggio veloce verticale
fra le armoniche, con una periodicità variabile di circa 900 ms. È presente una seconda zona di
risonanza in alta frequenza attorno ai 3000-3200 Hz

Fig. 14 Mongolia: Ganbold canta un Kevliin Xöömi (Xöömi di ventre, simile allo stile Sigit Tuva)
La fondamentale è un Sol# 208 Hz piuttosto debole. Gli armonici usati qui sono 6°, 7°, 8°, 9°,
10° e 12°, corrispondenti a Re#6 1248 Hz, Fa#6- 1456 Hz, Sol#6 1664 Hz, La#6+ 1872 Hz,
Do7- 2080 Hz, Re#7 2496 Hz. Presenza di un vibrato molto ampio con una modulazione di
frequenza di circa 6 Hz
Stile Sigit
Sigit significa “fischio” ed in effetti questo stile è caratterizzato da una difonia, in cui la
fondamentale e le armoniche basse sono molto indebolite e poco percepibili. L’armonico esaltato
dalla risonanza sovrasta il bordone con un suono flautato (Fig. 13-14). In genere il brano
comincia con un testo cantato, senza armonici percepibili. Alla fine della frase, il cantante intona
il bordone su una fondamentale media (da Mi3 165 Hz a La3 220 Hz), su cui costruisce la linea
melodica delle armoniche. In genere gli intervalli cantati corrispondono alla 9°, 10°, 12°
armonica, ma si ascoltano anche melodie sulla 8°, 9°, 10°, 12° e 13° parziale.
Questo stile richiede una pressione notevole sul diaframma e una ipercontrazione della
glottide. Il posizionamento della lingua è particolarmente critico dovendo selezionare armonici in
alta frequenza (fino a 2800 Hz circa) e dunque molto vicini fra di loro. La fibroendoscopia sulla
laringe di Tran ha mostrato una posizione delle aritenoidi molto avanzato a coprire quasi le corde
vocali (fig. 15). L’effetto della costrizione del tratto vocale alla glottide è stato illustrato in fig. 3:
l’energia spettrale è spostata sulle alte frequenze, attenuando la fondamentale e le armoniche
basse.

Fig. 15 Stile Sigit. Le aritenoidi si spostano marcatamente in avanti fino a nascondere il piano
glottico. L’energia spettrale si distribuisce sulle alte frequenze attenuando la fondamentale e le
componenti basse.

Bibliografia
Aksenov, A.N. (1964). “Tuvinskaja narodnaja muzyka”, Mosca.
Aksenov, A.N. (1967). “Die stile der Tuvinischen zweistimmigen sologesanges”, Sowjetische
Volkslied- und Volksmusikforschung , pp. 293-308, Berlin.
Aksenov, A.N. (1973). “Tuvin folk music”, Journal of the Society for Asian Music, Vol. 4, n. 2,
pp. 7-18, New York.
Bregman, A. (1990). Auditory scene analysis: the perceptual organization of sound, MIT Press,
Cambridge.
Dargie, D. (1985). “Some Recent Discoveries and Recordings in Xhosa Music”, 5th Symposium
on Ethnomusicology, University of Cape Town, International Library of African
Music (ed), pp. 29-35, Grahamtown. Desjacques, A. (1985). “Une considération phonétique sur quelques techniques vocales
diphoniques mongoles”, Bulletin du Centre d’Etudes de Musique Orientale, 31, pp. 46-
55, Paris.
Dmitriev, L. – Chernov, B. – Maslow, V. (1983). “Functioning of the voice mechanism in double
voice Touvinian singing”, Folia Phoniatrica, Vol. 35, pp. 193-197.
Fant, G. (1960). Acoustic theory of speech production, Mouton, The Hague.
Ferrero F. – Croatto L. – Accordi M. (1980). “Descrizione elettroacustica di alcuni tipi di
vocalizzo di Demetrio Stratos”, Rivista Italiana di Acustica, Vol. IV, n. 3, pp. 229-258.
Ferrero, F., Ricci Maccarini, A., Tisato, G. (1991). “I suoni multifonici nella voce umana”, Proc.
XIX Convegno AIA, Napoli, pp. 415-422.
Fletcher, H., Munson, W.A. (1933). “Loudness, Its Definition, Measurement and Calculation”,
Vol. 5, 2, pp. 82-108.
Fuks L., Hammarberg B.,Sundberg J. (1998): “A self-sustained vocal-ventricular phonation
mode: acoustical, aerodynamic and glottographic evidences”, KTH TMH-QPSR 3/1998,
pp. 49-59, Stockholm
Garcia, M. (1847). Traitè complet de l’art du chant, Paris.
Gunji, S. (1980): “An acoustical consideration of Xöömij”, Musical Voices of Asia, pp. 135-141,
The Japan Foundation (ed), Heibonsha Ltd, Tokyo.
Hamayon, R. 1980: “Mongol Music”, New Grove’s Dictionary of Music and Musicians 12, pp.
482-485, Stanley Sadie (ed), MacMillan Publishers, Londres.
Harvilahti, L. (1983). “A Two Voiced Song With No Word”, Suomalais-ugrilaisen seuran
aikakauskirja 78, pp. 43-56, Helsinki.
Kavasch D. (1980). “An introduction to extended vocal techniques”, Report of CME, Univ. of
California, San Diego, Vol. 1, n. 2, pp. 1-20, con cassetta di esempi sonori.
Jakobson, R. (1968). Child language, aphasia and phonological universe, La Hayes, Mouton.
Laneri, R. (1983). “Vocal techniques of overtone production”, NPCA Quarterly Journal, Vol XII,
n. 2-3, pp. 26-30.
Laneri, R. (2002). La voce dell’arcobaleno, Ed. Il Punto d’Incontro, Vicenza.
Leotar, F. (1998). “Etudes sur la musique Touva”, maîtrise de l’Université de Nanterre – Paris X,
128 pages, 2 cassettes.
Leothaud, G. (1989). “Considérations acoustiques et musicales sur le chant diphonique”, dossier
n° 1, Le chant diphonique, pp. 17-43, Institut de la Voix, Limoges.
Levin, Th. – Edgerton, M. (1999). “The Throat Singers of Tuva”,
http://www.sciam.com/1999/0999issue/0999levin.html
Pailler, J.P. (1989). “Examen video du larynx et de la cavité buccale de Monsieur Trân Quang
Hai”, dossier n°1, Le Chant Diphonique, pp. 11-13, Institut de la Voix, Limoges.
Pegg, C. (1992). “Mongolian conceptualizations of Overtone Singing (Xöömii)”, The British
Journal of Ethnomusicology (1), pp. 31-53, Londres.
Plomp, R. (1967). “Pitch of complex tones”, JASA, Vol 41 (6), pp. 1526-1533.
Rachele, R. (1996). “Overtone Singing Study Guide”, Cryptic Voices Productions (ed), pp. 1-
127, Amsterdam .
Sauvage, J.P. (1989). “ Observation clinique de Monsieur Trân Quang Hai”, dossier n° 1, Le
Chant diphonique, pp. 3-10, Institut de la Voix, Limoges.
Smith, H., Stevens, K.N., Tomlinson, R.S. (1967). “On an unusual mode of singing of certain
Tibetan Lamas”, JASA. 41 (5), pp. 1262-4, USA.
Stevens K. (1998), Acoustic Phonetics, MIT Press, Cambridge. Sundberg, J. (1987). The science of the singing voice, Northern Illinois University Press, De
Kalb, Illinois.
Tisato, G. (1989a), “Analisi e sintesi del Canto Difonico”, Proc. VII Colloquio di Informatica
Musicale (CIM), Cagliari, pp. 33-51, 1989.
Tisato, G. (1989b), “Il canto degli armonici”, in Culture Musicali, Quaderni di Etnomusicologia,
Ed. La Casa Usher, Vol. 15-16, pp. 44-68.
Tisato, G. – Ricci Maccarini, A.R. (1991). “Analysis and synthesis of Diphonic Singing”,
Bulletin d’Audiophonologie, Vol. 7, n. 5&6, pp. 619-648, Besançon.
Tongeren, M. Van (1994). “Xöömij in Tuva: new developments, new dimensions”, Thèse de
maîtrise, Ethnomusicologisch Centrum “Jaap Kunst”, Universiteit van Amsterdam.
Tongeren, M. Van (1995). “A Tuvan perspective on Throat Singing”, Oideion, The Performing
Arts Worldwide, 2, pp. 293-312, Université de Leiden.
Tran Quang Hai (1975). “Technique de la voix chantée mongole: Xöömij”, Bulletin du CEMO,
n. 14 & 15, pp. 32-36, Paris.
Tran Quang Hai – Guilou, D. (1980). “Original research and acoustical analysis in connection
with the xöömij style of biphonic singing”, Musical Voices of Asia, pp. 162-173, The
Japan Foundation (ed), Heibonsha Ltd, Tokyo.
Tran Quang Hai (1989). “Réalisation du chant diphonique”, dossier n°1, Le Chant diphonique,
pp. 15-16, Institut de la Voix, Limoges.
Tran Quang Hai – Zemp, H. (1991a). “Recherches expérimentales sur le chant diphonique”,
Cahiers de Musiques traditionnelles, Vol. 4, pp. 27-68, Genève.
Tran Quang Hai (1991b). “New experimental about the Overtone Singing style”, Bulletin
d’Audiophonologie, Vol. 7, n. 5&6, pp. 607-618, Besançon.
Tran Quang Hai (1995). “ Le chant diphonique: description, historique, styles, aspect acoustique
et spectral”, EM, Annuario degli Archivi di Etnomusicologia dell’Accademia
Nazionale di Santa Cecilia, n. 2, pp. 123-150, Roma.
Tran Quang Hai (1997a). “Recherches introspectives sur le chant diphonique et leurs
applications”, Penser La Voix, (ed) La Licorne, pp. 195-210, Poitiers.
Tran Quang Hai (1997b). “ Overtones in Central Asia and in South Africa (Xhosa Vocal Styles),
Proceedings of the First South African Music and Dance Conference and 15th
Symposium on Ethnomusicology, pp. 422-432, Univ. de Cape Town, Afrique du Sud.
Tran Quang Hai (1998). “ Survey of overtone singing style”, Die Ausdruckswelt der Stimme, 1-
Stuttgarter Stimmtage/ Horst Gunderman, (ed) Hüthig, pp. 77-83, Allemagne.
Tran Quang Hai (1999). “Overtones used in Tibetan Buddhist Chanting and in Tuvin
Shamanism”, Ritual and Music, Lithuanian Academy of Music, Department of
Ethnomusicology, pp. 129-136, Vilnius.
Tran Quang Hai (2000). “Musique Touva”, http://www.baotram.ovh.org\tuva.html
Vlachou, E. (1985). “Recherches vocales contemporaines: chant diphonique”, Thèse de maîtrise,
Université de Paris VIII-Saint Denis, direction de D. Charles, 90 pages, Paris.
Walcott, R. (1974). “The Chöömij of Mongolia – A spectral analysis of overtone singing”,
Selected Reports in Ethnomusicology 2 (1): 55-59, UCLA, Los Angeles.
Whitfield, I. C. (1978). “The neural code”. In Handbook of perception, (ed) Carterette &
Friedman, Academic, Vol IV, 5, New York.
Zue, V. (1989). Acoustic theory of speech production, preliminary draft, Dep. Electrical Eng. &
Computer Science, MIT, Cambridge.
Zwicker, E., Flottorp, G., Stevens, S. S. (1957). “Critical bandwidth in loudness summation”.
JASA, Vol. 29 (5), pp. 548-557. Discografia
TUVA
“Tuva: Voices from the center of Asia”, Smithsonian Folkways CD SF 40017, Washington,
USA, 1990.
“Tuva: Voices from the land of the eagles”, Pan Records, PAN 2005 CD, Leiden Hollande,
1991.
“Tuva- Echoes from the spirit world”, Pan Records, PAN 2013CD, Leiden, Hollande, 1992.
“Tuvinian singers and musicians – Ch’oomej: Throat singing from the center of Asia”, World
Network, vol.21, USA, 1993.
“Huun Huur Tu/ Old songs and tunes of Tuva”, Shanachie 64050, USA, 1993.
“Huun Huur Tu / The orphan’s lament”, Shanachie 64058, USA, 1994.
“Shu-De, Voices from the distant steppe”, Womad production for RealWorld, CD RW 41, Pays
Bas, 1994.
“Musiques traditionnelles d’Asie centrale/ Chants harmoniques Touvas”, Silex Y 225222, Paris,
France, 1995.
“Shu-de / Kongurei/ Voices from Tuva”, New Tone NT6745, Robi Droli, San Germano, Italia,
1996.
“Chirgilchin: The wolf and the kid”, Shanachie Records, USA, 1996.
“Deep in the Heart of Tuva”, Ellipsis Arts, USA, 1996.
“Huun Huur Tu – If I’d been born an eagle”, Shanachie Records, USA, 1997.
MONGOLIA
“Mongolie: Musique et Chants de tradition populaire”, GREM G 7511, Paris, France, 1986.
“Mongolie : Musique vocale et instrumentale”, Maison des Cultures du Monde, W 260009,
collection INEDIT, Paris, France, 1989.
“Mongolian Music”, Hungaroton, HCD 18013-14, coll. UNESCO, Budapest, Hongrie, 1990.
“White Moon, traditional and popular music from Mongolia”, Pan Records, PAN 2010CD,
Leiden, Hollande, 1992.
“Folk Music from Mongolia / Karakorum”, Hamburgisches Museum für Völkerkunde,
Hambourg, Allemagne, 1993.
“Vocal & instrumental of Mongolia”, Topic, World Series TSCD909, Londres, Grande Bretagne,
1994.
“Jargalant Altai/ Xöömii and other vocal and instrumental music from Mongolia”, Pan Records
PAN 2050CD, Ethnic Series, Leiden, Hollande, 1996
RUSSIA
“Uzlyau : Guttural singing of the Peoples of the Sayan, Altai and Ural Mountains”, Pan Records
PAN 2019CD, Leiden, Hollande, 1993.
“Chant épiques et diphoniques: Asie centrale, Sibérie, vol 1”, Maison des Cultures du Monde, W
260067, Paris, France, 1996.
TIBET
“The Gyuto Monks: Tibetan Tantric Choir”, Windham Hill Records WD-2001, Stanford,
Californie, USA, 1987.
“The Gyuto Monks: Freedom chants from the roof of the world”, Rykodisc RCD 20113, Salem,
Maryland, USA, 1989.
“Tibet: The heart of Dharma/ Buddha’s teachings and the music they inspired”, Ellipsis Arts
4050, New York, USA, 1996.
SUD AFRICA
“Le chant des femmes Xhosa”, The Ngqoko Women’s Ensemble, VDE, CD 879, 1996.

http://voicecentercesena.it/upload/pdf/canto_difonico.pdf

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s