Daily Archives: January 6, 2014

RENAUD SCHMITT: Le Chant diphonique et la musique dans DIPHONELECTRONIQUE, FRANCE

Standard

 

 

Table des matières

 

 

 

 

Remerciements

 

Préface

 

Introduction

 

 

Première partie : le chant diphonique

 

Le chant diphonique : ses caractéristiques

 

Qu’est-ce que le chant diphonique ?

 

L’histoire

 

Les divers styles

 

La réalisation

 

Les applications

 

Deuxième partie : Diphonélectronique

 

Pourquoi une composition musicale ?

 

Le chant diphonique et la musique dans Diphonélectronique

 

Conclusion

 

 

Documents annexes

 

Méthode de réalisation du chant diphonique (Trân Quang Hai)

 

Aspect acoustique et spectral (Trân Quang Hai)

 

Les harmoniques naturels

 

Mélodie touvine (Trân Quang Hai)

 

Les Chakras et le chant diphonique (Trân Quang Hai)

 

Résumé des différents usages du chant dans Diphonélectronique

 

Bibliographie, sources Internet et documents sonores

 

Liste des plages audio

 

 

 

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Université Marc Bloch de Strasbourg

UFR Arts

Département de Musicologie

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Composition musicale au Synthétiseur avec Chant Diphonique

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mémoire de Maîtrise préparé par Renaud SCHMITT

Sous la direction du Professeur Jacques VIRET

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Octobre 2002

 

 

 

 

 

 

Remerciements :

 

 

 

 

 

 

 

J’adresse mes sincères remerciements à

 

 

 

 

 

 

Monsieur Jacques Viret, pour son soutient et son enthousiasme toujours positif,

 

Monsieur Trân Quang Hai, pour ses précieux conseils, renseignements et son soutient permanent,

 

Monsieur Philippe Nadal, pour m’avoir fait découvrir ce chant merveilleux : le chant diphonique,

 

Mes amis et famille, pour leur grand soutient également.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

À Philippe Nadal

 

 

 

Préface

 

 

 

 

 

 

 

Le chant diphonique (ou harmonique), en dehors de son expression traditionnelle (en Mongolie, au pays Touva, au Tibet), de son usage expérimentale qu’en ont fait de nombreux chanteurs d’aujourd’hui en Europe et en Amérique, est également un nouvel outil utilisé dans les applications thérapeutiques.

 

Le chanteur talentueux peut coordonner la structure musicale avec les forces énergétiques, la puissance vibratoire de l’œuvre. Quand l’harmonie est mise en place, le nettoyage de l’inconscient peut commencer. Pour les uns, le chant diphonique vous envoie au septième ciel. Pour les autres, il vous plonge au cœur du mystère musical quand les ondes sonores aident à comprendre la naissance de l’univers.

 

Les chamans du Tibet, de Sibérie et d’Amérique du Nord font résonner les harmoniques de la zone frontale, ce qui leur permet en effet de soigner avec la voix.

 

C’est un chant magique, un secret des anciens chamans mongols, un yoga sonore pratiqué par des moines tibétains pour atteindre l’illumination, un chant à pouvoirs, une vibration qui pénètre jusqu’aux cellules. C’est le fameux chant qui guérit.

 

Moi-même, j’ai fait des expérimentations par la pratique du chant diphonique auprès des personnes timides, des gens qui ont des problèmes avec la voix. Et ce travail a apporté des résultats satisfaisants sur le plan du diagnostic avant que les malades ne consultent les phoniâtres ou orthophonistes ou psychothérapeutes. Le chant diphonique peut apporter un moyen thérapeutique au Yoga, aux Médecines Douces, à la Méditation, à la relaxation, ou à l’accouchement sans douleur.

 

Le pouvoir du chant où se mêlent à la valeur de la mélodie les qualités harmoniques de la voix et la puissance du fondamental. Il est indéniable que la sonorité vibratoire des harmoniques puisse engendrer dans l’être un adoucissement de l’âme et mettre en état d’extase tous ceux qui se trouvent à portée d’écoute. L’utilisation judicieuse du chant diphonique favorise la concentration. Une écoute attentive des harmoniques du chant diphonique permettra d’accentuer la puissance vibratoire de l’oreille interne. La maîtrise du yoga du son permet d’harmoniser les trois centres de notre être : la communion, la réelle connaissance et l’intégration de la plénitude. Chaque voyelle maîtrisée se trouve en relation sur le plan physique avec l’organe correspondant, et sur le plan subtil, avec un harmonique émis. Le souffle amène la pensée et l’intention aide à la libération. La pratique du chant diphonique s’avère complémentaire du magnétisme, d’un travail d’exorcisme, d’une transmission bénéfique d’énergies et de connaissances pacifiantes. Aider l’autre à se guérir, à se prendre en charge, c’est lui insuffler le désir légitime de retourner en soi, au divin de son être.

 

Trân Quang Hai,

                                            Chercheur, ethnomusicologue, compositeur et musicien.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Introduction

 

 

 

 

Je ne suis pas musicologue, pas médecin, ni même chercheur. Musicien et chanteur, je cherche à « expérimenter » les effets des sons et de la musique sur le corps et l’esprit, sur les gens et moi-même. Depuis quelques années maintenant, j’ai découvert la relaxation et le chant diphonique (ou chant harmonique), grâce à un ami.

 

            C’est simplement pour essayer d’approfondir cette expérience, la comprendre pour pouvoir l’utiliser efficacement. C’est un voyage, une quête vers la musique de l’intérieur à caractère libre, joyeuse, bienfaisante.

 

Ce n’est donc pas pour convaincre que j’ai entamé cette quête, mais pour montrer, expliquer, et surtout, inviter au voyage de cette musique, de ces sons, de ces harmonies, de ces harmoniques.

 

Gardons à l’esprit qu’il ne s’agit pas ici d’expliquer dans tous ses états ce qu’est le chant diphonique – cela a été remarquablement réalisé par Trân Quang Hai[1] ou encore Mark Van Tongeren[2] -, mais d’en connaître au moins quelques notions, qui nous aideront à mieux percevoir le but de cette composition musicale.

 

Au travers de cette dernière, diverses facettes du chant diphonique vont être abordées. Nous verrons les effets de ce type de chant et de l’association de la musique électronique. Cette musique des harmonies « nous place à un niveau où la musique occidentale nous entraîne rarement. Elle se développe dans le temps et dans l’espace, riche et colorée, nous ouvrant à une réceptivité globale du corps et de l’esprit ; elle ne demande ni réflexion, ni analyse pour convaincre. »[3].

 

Mais il est essentiel, avant de nous lancer directement à la découverte de cette composition musicale, de comprendre ce qu’est le chant diphonique : ses caractéristiques, son histoire, sa réalisation, sa description, ses applications.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Première partie

 

 

 

 

 

Le chant diphonique

 

 

 

 

 

Le chant diphonique : ses caractéristiques.

 

Qu’est-ce que le chant diphonique ?

 

Il s’agit d’un style de chant (il existe en fait plusieurs styles, que nous verrons plus loin) qui comporte une note tenue par le chanteur (la note fondamentale). À celle-ci se superpose le son harmonique (son aigu), qui est un des harmoniques naturels du son fondamental. Pour discerner les harmoniques, il faut penser à un son de flûte ou de guimbarde, qui sont le plus ressemblants.

 

            Le chanteur fera alors varier ces harmoniques au gré du chant, suivant la technique qu’il utilisera : en modifiant les cavités buccales, la position de la langue, les voyelles prononcées, et bien d’autres paramètres encore.

 

            La réalisation du chant diphonique n’est pas très compliquée en soi, mais demande tout de même une technique (ou plusieurs) et de l’entraînement[4].

 

            Pour mieux percevoir le cœur du chant diphonique, nous pouvons nous aider de l’aspect acoustique et spectral[5].

 

L’histoire[6].

 

Depuis des siècles déjà, au Tibet, des voyageurs constatèrent un chant à deux voix simultanées pendant les prières ou formules sacrées récitées. D’après M. Rollin, professeur au Conservatoire de Paris au XIXè siècle, un baladin chantait une mélodie, doublée par sa quinte. En 1840, le même phénomène se fit constater à nouveau chez les paysans russes.

 

Mais c’est principalement en Asie que l’on retrouve le chant diphonique, même s’il est également présent dans d’autres pays encore.

 

Les populations suivantes sont les plus marquées par le chant diphonique : Mongols, Touvins, Khakashs, Bachkirs, Altaïens, Rajasthanais de l’Inde, Xhosas d’Afrique du Sud, et bien-sûr, les moines tibétains, des monastères Gyütö et Gyüme.

 

Il est ensuite possible de différencier divers styles de ce chant, par exemple chez les Touvins : kargyraa, khoomei, borbannadyr, ezengileer et sygyt.

 

Les divers styles.

 

Le style kargyraa [kagyra][7].

 

            Il s’agit d’un chant très grave, se rapprochant énormément de la prière tibétaine de style dbyang [dyang]. On distingue principalement deux styles kargyraa : le kargyraa de montagne (Dag kargyraa [dag kagyra]) et le kargyraa de steppe (Xovu kargyraa [xovu kagyra]). Les voyelles en sont les principaux vecteurs, agissant avec un chant de gorge. En modifiant l’ouverture de la bouche et celle de la cavité buccale, on peut encore y inclure des effets nasaux.

 

Le kargyraa de montagne est le chant le plus bas, influencé par une résonance de poitrine conséquente, et une gorge assez relâchée. Le kargyraa de steppe se situe dans un registre plus élevé. Contrairement au style précédent, il s’agit de contracter la gorge et de ne pas trop utiliser la résonance de poitrine.

 

Le kargyraa s’effectue grâce à une voyelle différente conduisant à son harmonique inhérente, se situant entre les harmoniques[8] H6,H7, H8, H9, H10, et H12. Le timbre de ce style de chant est proche du cor de chasse : sa fréquence est située entre 55 Hertz (la 0) et 65 Hertz (do I).

[9]

 

Le style khoomei [xømai][10].

 

            Ce style de chant désigne d’un point de vue général tous les chants de gorge. Mais en plus de cela, il s’agit également d’un style particulier. Sa réalisation est effectuée par un chant se situant dans le registre médium de la voix : l’estomac est relâché, la langue se situe entre les dents de la mâchoire supérieure et le larynx ne subit pas de tension particulière, pendant que les lèvres forment un [o].

 

[11]

 

Le style borbannadyr [borbannadyr].

 

            Le borbannadyr[12] est une combinaison de plusieurs effets appliqués à un style de chant diphonique. On utilise ce terme pour désigner d’une manière générale le roulement du son ainsi que le son le plus grave. La fondamentale reste ici fixe et se situe aux alentours de 110 Hz et est plus douce que le kargyraa. Le chanteur pourra user du borbannadyr et du kargyraa dans une même pièce musicale.

 

Le style ezengileer [ezµngilIr][13].

 

            Ce style est une variante du style sygyt, et le terme ezengileer vient d’un mot qui signifie « étrier ». En effet, il s’agit d’oscillations harmoniques et rythmiques pouvant être comparés au galop d’un cheval. Son timbre varie en fonction du chanteur.

 

Le style sygyt [sygyt][14].

 

            Le son fondamental du sygyt se situe dans un registre généralement moyen, où les harmoniques son perçus comme des sons flûtés (entre l’harmonique 9 et l’harmonique 12). Pour la réalisation de ce chant, la gorge doit être contractée et une forte pression doit être appliquée sur le diaphragme. La langue jouera aussi un rôle très important, car elle permettra, en l’inclinant de diverses manières, de faire varier les harmoniques les plus aigus. La note fondamentale dans ce style de chant est plus aiguë, se situant entre 165 Hz (mi 2) et 220 Hz (la 2), suivant les chanteurs. On percevra alors les harmoniques H9, H10, et H12, jusqu’à un maximum de 2640 Hz).

 

[15]

 

            Comme pour la guimbarde, les Touvins créent ces types de chant diphonique selon le même principe de cet instrument. Un son fondamental est maintenu, pendant qu’une mélodie d’harmoniques est créée, grâce à la cavité buccale humaine et les cordes vocales, dont on modifie les tensions, les placements, etc.

 

Chez les Mongols[16].

 

            Six techniques de chant diphonique inhérentes à ce peuple sont répertoriées : xamryn xöömi [xamryn xømi] (nasal), bagalzuuryn xöömi [bagalsyryn xømi] (pharyngé), tseedznii xöömi [tsisni xømi] (thoracique), kevliin xöömi [kevlin xømi] (abdominal), xarkiraa xöömi [xarkira xømi] (narratif avec fondamental grave) et isgerex [isgerex] (voix dentale flûtée, très rare).

 

Chez les Khakashs[17].

 

            Ce peuple utilise le style xaj [xai], mais avant la domination russe, les Khakashs utilisaient un chant diphonique semblable à celui des Touvas, comme le sygyrtyp [sygyrtyp] (sygyt touva), le kuveder [kuveder] (ezengileer touva), ou encore le kargirar [kagira] (kargyrar touva).

 

Chez les Gorno-Altaïens.

 

            Les Gorno-Altaïens usent des styles kiomioi [kiomioi], karkira [karkira] et sibiski [sibiski], étant en étroite ressemblance avec lesstyles ezengileer, kargyraa et sygyt touvas.

 

Chez les Bachkirs.

 

            Le style de chant diphonique des Bachkirs est le uzlau [uslau], pouvant être comparé au style ezengileer touva.

 

 

 

 

 

            Chez les moines tibétains[18].

 

Dans les monastères de Gyütö et Gyüme, les moines tibétains pratiquent le chant des tantras[19], mantras[20] et mudras[21]. Le chant diphonique y aurait été introduit dans les années 1357-1419 par Tzong Khapa, fondateur de l’un des quatres courants du bouddhisme tibétain. Ces moines ont la possibilité de réciter les prières de différentes manières : réciter des textes sacrés dans un registre grave, avec un tempo modéré ou rapide ; ta [ta] chanté sur une échelle pentatonique des mots clairs et distincts ; Gur [gur] avec un tempo lent (utilisé lors de cérémonies ou de processions) ; Yang [iang] dans un registre très grave à l’aide de voyelles produisant les harmoniques, qui permettent alors de communiquer avec les dieux.

 

           Dans le monastère Gyütö, les moines tibétains produisent un bourdon très grave avec l’hormonique 10[22]. En revanche, dans le monastère Gyüme le bourdon très grave est accompagné de l’harmonique 12[23]. Dans les deux cas, on chante la voyelle [o] avec la bouche allongée et les lèvres arrondies.

 

Au Rajasthan.

 

            En Inde, un chanteur utilisait le chant diphonique pour imiter le timbre de la guimbarde et de la flûte double satara [satara], en 1967. Mais il n’y a pas d’autre trace de ce type de chant au Rajasthan.

 

En Afrique du Sud[24].

 

            Dans cette partie du globe, ce sont surtout les femmes qui pratiquent le chant diphonique, chez les Xhosas. La technique utilisée est celle du umngqokolo ngomqangi [umngokolo ngomkangi]. Ngomqangi est le nom d’un coléoptère. En effet, selon les chanteuses usant de ce style, un coléoptère est placé devant la bouche et utilisé comme bourdon. Les harmoniques alors perceptibles sont produits en fonction de la cavité buccale.

 

La réalisation.

 

            Plusieurs méthodes existent pour pratiquer le chant diphonique. Trân Quang Hai propose trois méthodes différentes, qui permettront d’accentuer plus ou moins les harmoniques perçus et de les faire varier, selon les voyelles utilisées, la position de la bouche et de la langue, les contractions musculaires, ainsi que d’autres paramètres importants à la réalisation. Pour cela, nous pourrons nous reporter à l’annexe page 23.

 

Les applications.

 

            Le chant diphonique est avant tout, bien-sûr, un usage de traditions chez les Touvas, les Mongols, les Tibétains[25]. Mais aujourd’hui, on l’utilise de plus en plus dans de nouvelles applications, qu’elles soient thérapeutiques, expérimentales, ou tout simplement distrayantes[26] (pour ma part, j’ai voulu mêler ces différentes possibilités d’applications au sein d’une composition musicale).

 

            Ce chant connaît essentiellement des prédispositions aux problèmes psychologiques, respiratoires, d’anxiété, d’énergie. En Angleterre, Jill Purce, s’est abondamment penchée sur ces différents cas.

 

            Précisons également que certains harmoniques, employés sur certaines notes à une certaine fréquence, peuvent avoir une vertu thérapeutique. En effet, elles peuvent vibrer en harmonie avec certains organes du corps, qu’il est alors possible de guérir, comme l’indique le musicologue Washco :

 

 Lorsqu’une série spécifique de fréquences reliées harmoniquement est continue, elle produit ou stimule plus définitivement un état psychologique qui est rapporté par l’auditeur, étant donné qu’une telle série de fréquences déclenchera continuellement une série spécifique de neurones auditifs qui, à leur tour, exécuteront la même opération de transmission d’un modèle périodique d’impulsions à la série de points déterminés par leur correspondant dans le cortex cérébral.

 

            Les Tibétains, eux, font résonner les harmoniques de la zone frontale, ce qui leur permet de soigner avec la voix. Ils utilisent en plus de cela les prières chantées, comme les mantras[27], qui ont déjà permis de faire sortir certaines personnes d’un coma. Si l’on désire aller encore plus loin dans cette optique, il est important de savoir que l’on peut réaliser un travail sur les Chakras[28], grâce au chant diphonique[29].

 

            Trân Quang Hai a également réalisé des expérimentations auprès de personnes timides, ou ayant des problèmes de voix. D’après lui, « le chant diphonique peut apporter un moyen thérapeutique au Yoga, aux Médecines Douces, à la Méditation, à la relaxation, ou à l’accouchement sans douleur », mais à bien d’autres applications encore :

 

L’utilisation judicieuse du chant diphonique favorise la concentration. Une écoute attentive des harmoniques du chant diphonique favorisera l’accentuation de la puissance vibratoire de l’oreille interne. La maîtrise du yoga du son permet d’harmoniser les trois centres de notre être: la communion, la réelle connaissance et l’intégration de la plénitude.

 

Chaque voyelle maîtrisée se trouve en relation sur le plan physique avec l’organe correspondant, et sur le plan subtil, avec un harmonique émis. Le souffle amène la pensée et l’intention aide à la libération. La pratique du chant diphonique s’avère complémentaire du magnétisme, d’un travail d’exorcisme, d’une transmission bénéfique d’énergies et de connaissances pacifiantes. Aider l’autre à se guérir, à se prendre en charge, c’est lui insuffler le désir légitime de retourner en soi, au divin de son être.

 

            Par conséquent, il convient de ne pas prendre uniquement en compte l’aspect musical du chant diphonique, mais aussi de souligner l’ampleur de ses différentes applications, notamment thérapeutiques.

 

 

 

 

 

 

 

Deuxième partie

 

 

 

 

 

 

 

Diphonélectronique

 

(composition musicale)

 

 

 

 

 

 

Pourquoi une composition musicale ?

 

Le but était pour moi de mêler chant diphonique et musique électronique. Ce qui, à première vue, semble assez étrange, voire audacieux. Mais nous allons rapidement comprendre les effets de ces mélanges qui vont devenir assez révélateurs d’effets mystérieux, envoûtants.

 

            Cela fait depuis quelques mois seulement que je m’intéresse au chant harmonique. Un ami a bien voulu m’initier à cette merveilleuse expérience. Je ne cherche pas, sur ces enregistrements, à l’aide des harmoniques, à créer des mélodies complexes ou à les faire ressortir un à un, ce qui, je l’avoue, est à l’heure actuelle encore impossible pour moi, puisque je n’en suis encore qu’au début de cet apprentissage.

 

Le chant diphonique et la musique dans Diphonélectronique[30].

 

            Parmi les différentes techniques de chant diphonique existantes, j’ai notamment utilisé les styles khoomei, sygyt, kargyraa et chant typique des moines tibétains traditionnels, projetant une mélodie d’harmoniques au-dessus d’une note gutturale soutenue : les fondamentales , fa, et la essentiellement. Par rapport à ces notes, il est possible de rehausser les harmoniques et de les faire résonner tour à tour par un travail de la voix qui implique une modification précise de la bouche, de la gorge et autres parties du corps composant la « caisse de résonance » du chanteur.

 

            J’ai, au travers de cette composition musicale, utilisé plusieurs fondamentales et harmoniques différents, dont voici des explications plus détaillées[31].

 

            La musique commence avec une gamme pentatonique montante et descendante pendant qu’un son synthétique maintient une fondamentale très grave (le fa 2). Au début de la plage 1 (à 0’10[32]), je soutiens une note fondamentale qui est le fa 2 (176 Hz). J’ajoute, tour à tour, d’abord doucement, les harmoniques 4, 5 et 6, ce qui donne l’impression d’entendre l’octave, la tierce, et la quinte (dans le style khoomei). Ces trois harmoniques correspondent respectivement aux chakras 1, 2 et 3 : le centre-conscience de la Terre (muladhara chakra), le centre-conscience de l’Eau (svadhisthana chakra) et le centre conscience du Feu (Manipura). Voici une représentation de ces trois harmoniques (à l’aide d’un sonographe), qui oscillent entre 700 et 1200 Hz :

 

 

 

            Des bruitages électroniques viennent s’ajouter au chant et à la fondamentale du synthétiseur, mais également des sons électroniques donnant eux-mêmes une impression de perception d’harmoniques.

 

            À 0’52 de la plage musicale, je commence par alterner les trois harmoniques avec un tempo plus élevé. À 1’06, un rythme de percussions vient s’ajouter discrètement. Le changements d’harmoniques sont alors effectués en accord avec le rythme continu.

 

            Une mélodie sur un style chinois se fait alors entendre à partir de 2’01. Là, j’essaie de réaliser un chant de style sygyt, c’est-à-dire dans un registre plus moyen, avec des harmoniques plus élevés (entre H4 et H8), en faisant intervenir un mouvement très rapide du positionnement de la langue. Ces changements brusques contribueront aux variations des harmoniques.

 

            Nous passons à présent à un autre style (à 2’56) : la musique devient plus « planante », la rythmique s’interrompt et des nappes[33] de synthétiseur viennent agrémenter cette partie que l’on pourrait assimiler à un moment intense de concentration spirituelle. En effet, l’auditeur pourra remarquer ici une superposition de deux chants diphoniques. Le premier est effectué dans un registre moyen, comme précédemment déjà. Le deuxième va accentuer celui-ci, par un chant à l’octave inférieure (dans un style kargyraa, proche des prières tibétaines : le fa 1), tout en faisant apparaître des harmoniques. Le mélange des harmoniques des deux fondamentales va créer une ambiance riche et colorée, transportant l’auditeur dans un espace-temps inconnu jusqu’alors. Voici une représentation de la voix grave :

 

 

 

            Ces deux chants superposés vont se poursuivre, pendant qu’un rythme de batterie fait son entrée à 3’28. À partir d’ici, on entre dans une application différente du chant diphonique : l’esprit de méditation s’éloigne peu à peu pour laisser place à une musique dite « de variété ». À 3’56, la voix grave se dissipe en laissant le solo à la fondamentale médiante. Du côté de la musique, des guitares sèches sont ajoutées.

 

            La partie suivante, à 4’25, module en . Par conséquent, je chante la note ré 2 (148,5 Hz), ainsi que son octave supérieure, le ré 3 (297 Hz). Cette extrait, plus méditatif, fait ressurgir les nappes synthétiques où s’ajoutent, à 4’53, une rythmique installée par des sons vocaux humains. Cette tranche musicale nous prépare à la partie suivante, qui, à nouveau, nous plonge dans un univers contemplatif et profond de méditation (à 5’22) : seules les nappes du synthétiseur sont présentes afin de soutenir le chant.

 

            Le chant, quant à lui, est d’une structure relativement simple : il s’agit du ré 2 (148,5 Hz), auquel s’ajoutent respectivement le fa# 2 (187 Hz) et le la 2 (220 Hz). Ce dernier, à 5’49, poursuivra en soliste. Chacune de ces notes fondamentales va faire ressortir plusieurs harmoniques, et par conséquent, par l’accumulation de ces harmoniques, un son très flûté et aigu se fera entendre. Les harmoniques 5, 7 et 8 (par rapport à la fondamentale, il s’agit de la tierce, de la septième et de l’octave) sont très distincts à 6’06, 6’08 et 6’11.

            Dans la suite de la composition musicale (à 6’47), nous allons entrer dans un univers sonore légèrement différent : une musique du style de l’Inde. En effet, l’ajout d’une flûte, du tabla et du tampura (très discret) vont contribuer à la création de cette atmosphère nouvelle. Les harmoniques du chant diphonique vont être créés à partir de la fondamentale ré 2, accompagnée du la 2, un peu plus loin. À 7’15, l’ambiance reste la même, toutefois le tempo de la rythmique est doublé et certaines autres percussions apparaissent.

 

            Une bonne partie de la suite de la composition sera dédiée à une musique plutôt distrayante. À 7’44, malgré l’ambiance encore « indienne », grâce au tampura toujours présent, un genre très électronique de type techno va surgir très rapidement, introduit par un roulement de batterie en crescendo. La note du chant est le ré 2, sur laquelle on entend essentiellement les harmoniques 4, 5, 6, 7, 8 et 10. Puis, à 8’40, le la 2 se substituera à la fondamentale précédente.

 

            Le tempo (142 battements par minute) va se prolonger pendant quelques minutes (jusqu’à 10’28) et faire entendre le chant diphonique. A la fin de cette section techno (à 10’23), l’auditeur pourra percevoir avec aisance les harmoniques 4, 5, 6 créés en arpèges.

 

            Après un moment de rythme quasi endiablé, l’ensemble de la musique se calme, à 10’28, où l’on revient dans la tonalité de départ (en fa : majeur la plupart du temps, avec quelques intrusions mineures, ou bien encore des passages avec quinte à vide). La fondamentale du chant, mais également le bourdon grave du synthétiseur vont retourner à la note fa (fa 2 – 176 Hz – pour le chant et le synthétiseur). L’accompagnement de rythmique humaine effectue sa deuxième entrée dans la composition musicale.

 

            Le chant se poursuit ensuite (à 10’54), mais cette fois, en faisant varier ses harmoniques en fonction du rythme, lui-même imposé par une batterie et une basse électronique. Pour la deuxième fois, on entend la mélodie de type chinoise exécutée par une variante de son électronique, ayant comme source le koto[34]. À 11’22, le koto se dissipe pour laisser à nouveau place aux guitares. Dans ce passage, le chant diphonique est créé subtilement sur le fa 1.

 

            Enfin, à 11’49, la rythmique s’arrête et les nappes de synthétiseur viennent en masse, accompagnées de toute une série de bruitages électroniques. Le chant, quant à lui, commence sur un fa 2 (176 Hz), où vient s’ajouter la quinte de cette fondamentale, le do 3 (264 Hz). Puis, le fa 1 (88 Hz), le la 2 (220 Hz) et le fa 3 (352 Hz) viennent encore compléter la gamme. La composition musicale se termine sur la fondamentale fa 3, avec un « fade out »[35] de la musique.

 

 

 

 

 

 

 

 

Conclusion

 

 

 

 

Au travers de cette composition musicale, nous pouvons essayer de percevoir plus clairement les applications du chant diphonique, bien qu’ici, la musique possède plutôt une vertu distrayante, mais elle pourra également faire découvrir le chant diphonique aux personnes novices, n’ayant jusque-là pas de grandes connaissances sur le sujet.

 

Mon objectif est simplement de « colorer » les notes, les accords, et la musique en général, pour lui donner une dimension spatio-temporelle élargie.

 

Pour le chant diphonique, j’ai également pris exemple sur David Hykes, spécialiste de ce type de chant. David Hykes[36] a ouvert une nouvelle dimension dans la musique. Il nous apporte véritablement la musique des sphères. Plus précisément, c’est la musique des harmoniques, des proportions et multiplications qui se trouvent partout dans l’univers et qui gouvernent tout rapport spatial et mathématique. Comme musique, ces sons retiennent un mystère extraordinaire.

 

            Afin de percevoir plus facilement ces harmoniques, on pourra écouter la plage 2 du CD, qui contient uniquement l’enregistrement de ma voix. Là, on distinguera plus aisément ces sonorités. Enfin, en utilisant un casque pour l’écoute de ce disque, les harmoniques seront davantage mis en relief.

 

Après avoir réalisé du chant diphonique dans une chapelle[37], pendant un bon moment, je ressens une joie intérieure et un bien-être jamais ressenti auparavant.

 

 

 

Documents annexes

 

 

 

 

 

 

Méthodes de réalisation du chant diphonique

(par Trân Quang Hai)

 

 

 

 

J’ai découvert cette technique vocale à deux voix simultanées en 1970 grâce à un enregistrement sonore effectué par Roberte Hamayon en Mongolie, et déposé au Département d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme. Après quelques années de tâtonnement, je suis arrivé à maîtriser la technique du chant diphonique par hasard au cours d’un embouteillage sur le boulevard périphérique parisien. D’autres expérimentations que j’ai menées montrent qu’on peut produire les deux sons simultanés grâce à deux méthodes distinctes.

 

Première méthode avec une cavité buccale :

 

La langue peut être à plat, en position de « repos », ou la base de la langue légèrement remontée sans jamais toucher la partie molle du palais. Seuls la bouche et les lèvres bougent. Par cette variation de la cavité buccale en prononçant les deux voyelles ü et i liées sans interruption (comme si l’on disait « oui » en français), on perçoit une faible mélodie des harmoniques qui ne dépasse guère l’harmonique 8.

 

[38]

 

Deuxième méthode avec deux cavités buccales :

 

On applique « la recette » décrite ci-dessous:

 

1. Chanter avec la voix de gorge

 

2. Prononcer la lettre « L ». Dès que la pointe de la langue touche le centre de la voûte palatine, maintenir ainsi cette position.

 

3. Prononcer ensuite la voyelle « Ü » avec, toujours la pointe de la langue collée fermement contre le point de fixation entre le palais dur et le palais mou.

 

4. Contracter les muscles du cou et ceux de l’abdomen pendant le chant comme si on essaie de soulever un objet très lourd.

 

5. Donner un timbre très nasalisé en l’amplifiant à travers les fosses nasales.

 

6. Prononcer ensuite les deux voyelles I et Ü (ou bien O et A) liées mais alternées l’une après l’autre en plusieurs fois.

 

7. Ainsi sont obtenus, et le bourdon et les harmoniques en pente ascendante et pente descendante selon le désir du chanteur.

 

On varie la position des lèvres ou celle de la langue pour moduler la mélodie des harmoniques. La forte concentration musculaire augmente la clarté harmonique.

 

[39]

 

La troisième méthode utilise la base de la langue remontée et mordue par les molaires supérieurs pendant que le son de gorge est produit sur les deux voyelles I et Ü liées et répétées plusieurs fois pour créer une série d’harmoniques descendants et ascendants. Cette série d’harmoniques se trouvent dans la zone entre 2 KHz et 3,5 KHz. Cette troisième méthode ne permet pas le contrôle de la mélodie formantique mais ce n’est qu’une démonstration expérimentale sur les possibilités de timbre harmonique.

 

 

 

 

Aspect acoustique et spectral

(par Trân Quang Hai)

 

 

 

Perception de la hauteur des sons.

 

J’essaierai, dans un premier temps, de décrire la notion de la perception de hauteur à la lumière de l’acoustique et la psycho-acoustique. Dans un second temps, je présenterai le champ de liberté du chant diphonique. Enfin, il serait profitable de formuler quelques hypothèses sur les mécanismes de formation de ce chant, la réalisation du chant diphonique/diplophonique/biformantique à travers une approche de ma méthode et le film « Le chant des harmoniques ».

 

Préalablement, il est nécessaire de comprendre le sens de la terminologie spécifique qui s’applique au chant diphonique, et qui utilise des termes tels que “hauteurs des sons” ou « tonalité ». Cette notion présente beaucoup d’ambiguïtés, et ne répond pas au principe simple de la mesure des fréquences émises. La hauteur des sons tient plus de la psycho-acoustique que de la physique. Mes propos s’appuient d’une part sur les découvertes récentes de certains chercheurs et d’autre part sur mes propres observations et expérimentations effectuées à partir du Sona-Graph.

 

Le Sona-Graph me permet en effet d’obtenir l’image du son que je voudrais étudier. Sur un seul papier, j’ai en abscisses l’information – temps , en ordonnée l’information- fréquence , et suivant la grosseur du trait tracé, l’information – intensité .

 

Les manuels d’acoustiques classiques disent que la hauteur des sons harmoniques, donc les sons comportant un fondamental de fréquence F et une suite d’harmoniques F1, F2, F3,…. multiples de F, est donnée par la fréquence du premier son fondamental. Ceci n’est pas tout à fait exact car il est possible de supprimer électroniquement ce fondamental sans pour cela changer la hauteur subjective du son perçu. Si cette théorie était exacte, une chaîne électro-acoustique ne reproduisant pas l’extrême grave changerait la hauteur des sons. Il n’en est rien car le timbre change mais pas la hauteur. Certains chercheurs proposent une autre théorie plus cohérente : la hauteur des sons est donnée par l’écartement des raies harmoniques ou la différence de fréquence entre deux raies harmoniques. Que devient la hauteur des sons dans ce cas pour les spectres sonores dit « à partiels » (les partiels sont les harmoniques qui ne sont pas des multiples entiers du fondamental) ? Dans ce cas, l’individu perçoit une moyenne de l’écartement des raies dans la zone qui l’intéresse. Ceci, en effet, concorde avec les différences de perception que l’on trouve d’un individu à l’autre.

 

On désigne par l’expression « spectre à formant » le renforcement en intensité d’un groupe d’harmoniques constituant un formant, c’est à dire une zone de fréquences où l’énergie est grande. En rapport avec l’existence de ce formant, une deuxième notion de la perception de hauteur se fait jour. On s’est en effet aperçu que la position du formant dans le spectre sonore donnait la perception d’une nouvelle hauteur. Dans ce cas, il ne s’agit plus de l’écartement des raies harmoniques dans la zone formantique mais de la position du formant dans le spectre. Cette théorie doit être nuancée, car des conditions s’imposent.

 

A titre d’expérience, j’ai chanté trois DO (DO1, DO2, DO3) à une octave d’intervalle entre deux DO en projetant la voix comme pour s’adresser à un grand auditoire. J’ai constaté à la lecture du sonagramme que le maximum d’énergie se trouvait dans la zone sensible de l’oreille humaine (2 à 3 KHz). Il s’agit bien d’un formant situé entre 2 et 4 KHz. J’ai ensuite enregistré trois DO dans la même tonalité, mais cette fois en posant la voix pour s’adresser à un auditoire restreint, et j’ai observé la disparition de ce formant.

 

Dans ce cas, la disparition du formant ne change pas la hauteur des sons. J’ai rapidement observé par la suite que la perception de la hauteur par la position du formant n’était possible que si celui-ci était très aigu, à savoir que l’énergie du formant n’était répartie que sur 2 ou 3 harmoniques. Donc, si la densité d’énergie du formant est grande, et que le formant est étroit, celui-ci donnera une information de hauteur en plus de la tonalité globale du morceau chanté. Par ce biais, j’arrive à la technique du chant diphonique / diplophonique / biformantique.

 

Cette notion de formant prenant le pas sur les raies harmoniques me sera par la suite confirmée grâce aux recherches expérimentales sur la formation du chant diphonique.

 

Comparaison entre technique vocale diphonique et technique vocale classique.

 

On peut dire que le chant diphonique comporte deux sons comme son nom l’indique : l’un grave et consistant appelé « BOURDON » et l’autre plus aigu constitué d’un formant qui se déplace dans le spectre pour donner une certaines mélodie. La notion de hauteur donnée par la seconde voix génère d’ailleurs parfois quelque ambiguïté. Une certaine accoutumance ou éducation de l’oreille occidentale peut être souhaitable.

 

La mise en évidence du bourdon est relativement facile, grâce aux sonagrammes. Il se voit très nettement. Auditivement, il est très net. Après avoir mis en évidence le son fondamental, j’ai comparé deux spectres : l’un d’un chant diphonique et l’autre d’un chant dit classique, les deux étant produits par le même chanteur. Les figures 1 et 2 nous montrent les sonagrammes de ces deux formes de chant. Le chant classique se caractérise par un doublement de l’écartement des raies harmoniques lorsque le chant passe à l’octave. Le chant diphonique présente un écartement égal des raies (ceci est prévisible puisque le bourdon demeure constant) pendant le passage d’une octave où l’on voit le déplacement du formant. En effet, on peut mesurer avec facilité la distance entre les raies pour chaque son émis; dans ce cas, la perception de la mélodie du chant diphonique se fait par le biais du déplacement du formant dans le spectre sonore.

 

Il convient d’insister sur le fait que ceci n’est vraiment possible que si le formant se concentre dans l’aigu et c’est notamment le cas du chant diphonique. L’énergie sonore est principalement divisée entre le bourdon et la deuxième voix constituée de deux harmoniques, au plus trois harmoniques.

 

Il a été parfois dit qu’une troisième voix pouvait être produite. J’ai effectivement constaté grâce aux sonagrammes que ceci existait (sonagrammes sur les techniques touvines), mais il m’est impossible d’affirmer que la troisième voix soit contrôlée. A mon avis, cette voix supplémentaire résulte plus de la personnalité de l’exécutant que d’une technique particulière.

 

A cette occasion, je peux déjà établir un parallèle entre chant diphonique et guimbarde. La guimbarde produit comme le chant diphonique plusieurs « voix » différentes : le bourdon, le chant et le contre chant. Je pourrais considérer cette troisième voix comme un contre chant, celui-ci peut être délibéré, mais sans doute non contrôlé.

 

Champ de liberté du chant diphonique

 

Du point de vue du champ de liberté, le chant diphonique équivaut au chant normal sauf pour ce qui concerne l’ambitus.

 

Le temps d’exécution dépend évidemment de la cage thoracique du chanteur, donc de la respiration, mais également de l’intensité sonore, car l’intensité est en rapport avec le débit d’air.

 

Le champ de liberté concernant l’ intensité est par contre relativement restreint et le niveau des harmoniques est lié au niveau du bourdon. Le chanteur a intérêt à garder un bourdon d’intensité suffisante afin de faire émerger un maximum d’ harmoniques. J’ai constaté précédemment que les harmoniques étaient d’autant plus claires que le formant était étroit et intense. On peut donc en déduire des liens entre les concepts d’intensité, de temps et de clarté.

 

Le champ de liberté concernant le timbre se passe de commentaire, le son résultant étant dans la majorité des cas formé d’un bourdon et d’un ou deux harmoniques.

 

La question la plus intéressante concerne par contre l’ambitus. Il est généralement admis que pour une tonalité judicieuse (en fonction de l’exécutant et de la pièce musicale à interpréter), un chanteur peut moduler ou choisir entre les harmoniques 3 et 13. Ceci est vrai mais mérite quelque précision . L’ambitus est fonction de la tonalité. Si la tonalité est en DO2, la réalisation se fait sur 14 harmoniques du 6ème au 20ème, ceci représentant une octave et une sixte. Si la tonalité est élevée, par exemple DO3, le choix se fait entre les harmoniques 3 et 10 soit 8 harmoniques, représentant également une octave et une sixte. Les remarques suivantes s’imposent. D’une part, l’ambitus du chant diphonique est plus restreint que celui du chant normal. D’autre part, en théorie, le chanteur choisit la tonalité qu’il veut entre DO2 et DO3. En pratique, il réalise instinctivement un compromis entre la clarté de la deuxième voix et l’ambitus de son chant – le choix de la tonalité étant également fonction de la pièce musicale à exécuter. En effet, si la tonalité est élevée, par exemple, DO3, le choix des harmoniques se trouve restreint, mais la deuxième voix est alors très claire. Dans le cas d’une tonalité en DO2, la deuxième voix est plus confuse, alors que l’ambitus atteint son maximum. La clarté des sons peut s’expliquer par le fait que dans le premier cas, le chanteur ne peut sélectionner qu’un harmonique, alors que dans le deuxième cas il peut en sélectionner presque deux. Pour la question de l’ambitus, je sais que la mise en action des résonateurs buccaux est indépendante de la tonalité des sons émis par les cordes vocales, autrement dit, le chanteur sélectionne toujours les harmoniques dans la même zone du spectre que ceux-ci soient écartés ou resserrés.

 

De tout ceci il résulte que le chanteur choisit la tonalité instinctivement pour avoir à la fois l’ambitus maximum et le maximum de clarté. Pour moi, le meilleur compromis se trouve entre DO2 et le LA2. Je peux ainsi produire avec les harmoniques à partir d’un son fondamental entre DO2 et LA2 une mélodie couvrant jusqu’à deux octaves .

 

Mécanismes de production du chant diphonique.

 

Il est toujours très difficile de connaître ce qui se passe à l’intérieur d’une machine lorsque, placé à l’extérieur, on ne reçoit que des émanations de cette machine. Tel est le cas de l’appareil phonatoire. Ce qui va être en dit est donc grossier et schématique et ne peut être pris au pied de la lettre.

 

En traitant le système phonatoire par analogie, je peux me faire une idée des mécanismes mais sûrement pas en fournir une explication complète. Un résonateur est une cavité munie d’un col pouvant résonner dans un certain domaine de fréquences. Le système excitateur donc le pharynx et les cordes vocales émet un spectre harmonique, à savoir les fréquences F1, F1, F3, F4… de résonateurs qui choisissent certaines fréquences et amplifient celles-ci.

 

Le choix de ces fréquences dépend évidemment de l’habileté du chanteur. Il en va ainsi lorsqu’un chanteur porte la voix pour une grande salle, instinctivement il adopte ses résonateurs pour émettre le maximum d’énergie dans la zone sensible de l’oreille. Il est à noter que les fréquences amplifiées sont fonction du volume de la cavité, de la section de l’ouverture et de la longueur du col constituant l’ouverture.

 

Grâce à ce principe, je vois déjà l’influence de la grandeur de la cavité buccale, de l’ouverture de la bouche, de la position des lèvres sur le chant. Mais ceci ne me donne pas un chant diphonique. En effet, il me faut deux voix. Le bourdon, la première, provient simplement du fait que celui-ci est intense à l’émission et que de toute manière il ne subit pas le filtrage des résonateurs. Son intensité, supérieure à celle des harmoniques, lui permet de survivre grâce à un rayonnement buccal et nasal. J’ai constaté que, en fermant la cavité nasale, le bourdon diminuait en intensité. Ceci s’explique de deux manières: d’une part une source de rayonnement est fermée (il s’agit du nez), et d’autre part en fermant le nez, je réduis le débit d’air et donc, je réduis l’intensité sonore émise au niveau des cordes vocales.

 

L’intérêt d’avoir plusieurs cavités est primordial. J’ai pu mettre en évidence que seul le couplage entre plusieurs cavités nous permet d’avoir un formant aigu tel que l’exige le chant diphonique. Pour cette étude, j’ai en premier lieu procédé aux vérifications du principe des résonateurs, à savoir l’influence des paramètres fondamentaux. Je me suis aperçu ainsi que la tonalité du son monte si j’ouvre plus grande la bouche. Pour mettre en évidence la formation d’un formant aigu, j’ai procédé à l’expérience suivante. J’ai essayé de produire deux sortes de chant diphonique : l’un avec la langue au repos, c’est à dire la bouche devenant une grande et unique cavité, et l’autre avec la pointe de la langue remontant et touchant la voûte palatine, divisant ainsi la bouche en deux cavités. La constatation que j’ai faite est la suivante grâce à la théorie des résonateurs couplés est la suivante : dans le premier cas, les sons ne sont pas clairs. Certes, on entend très bien le bourdon mais la deuxième voix est difficile à entendre. Il n’y a pas une différenciation distincte entre les deux voix. De plus, la mélodie s’impose difficilement à l’écoute. Selon les sonagrammes analysés, j’ai constaté la chose suivante: avec une cavité buccale unique, l’énergie du formant se disperse sur trois ou quatre harmoniques et donc la sensation de la deuxième voix devient beaucoup plus faible. Par contre, quand la langue divise la bouche en deux cavités, le formant aigu et intense réapparaît. Autrement dit, les sons harmoniques émis par les cordes vocales subissent une amplification et un filtrage grossiers lors de la technique faisant appel à une seule cavité et l’effet diphonique disparaît. Le chant diphonique nécessite donc un réseau de résonateurs très sélectifs qui filtre uniquement les harmoniques désirés par le chanteur. Dans le cas d’un couplage serré entre les deux cavités, celles-ci donnent une résonance unique très aiguë. Si le couplage devient lâche, le formant a une intensité moins grande, et on étale l’énergie sonore dans le spectre. Si ces cavités se réduisent à une seule cavité, la courbe pointue devient encore plus ronde et on aboutit au premier exemple évoqué, consistant en un chant diphonique très flou (langue en position de « repos »).

 

On peut donc en conclure que la bouche avec la position de la langue joue un rôle prépondérant ; on peut grossièrement l’assimiler à un filtre pointu qui se déplacerait dans le spectre uniquement pour choisir les harmoniques intéressants.

 

 

 

 

 

 

 

Les harmoniques naturels

 

 

 

 

 

Voici les harmoniques, dans leur état naturel. On peut les trouver chez le cor de chasse ou encore la guimbarde par exemple :

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mélodie tuvine (plage 11 du CD audio)

(enregistrement : Trân Quang Hai)

 

 

 

 

Transcription : Theodore C. Levin

 

 

 

On pourra également écouter la plage 14, qui est l’Ode à la Joie de Beethoven, effectuée au chant diphonique par Trân Quang Hai.

 

 

 

 

 

 

 

Les Chakras et le chant diphonique

 

 

 

 

            D’après Trân Quang Hai, il est possible de réharmoniser les chakras, grâce au chant diphonique.

 

            Après de nombreuses années de recherches, Trân Quang Hai est arrivé au résultat suivant (d’après notre entretient téléphonique) :

 

Chakra

        

Prononcer

        

Harmonique

 

1 Le centre-conscience de la Terre (muladhara chakra)

        

[u]

        

4

 

2 Le centre-conscience de l’eau (svadhisthana chakra)

        

[o]

        

5

 

3 Le centre-conscience du feu (Manipura)

        

[oe]

        

6

 

4 Le centre-conscience de l’air (anahata chakra)

        

[a]

        

8

 

5 Le centre-conscience du son (Visuddha)

        

[e]

        

9

 

6 Le centre-conscience de la lumière (ajna chakra)

        

[µ]

        

10

 

7 Le centre-conscience de l’au-delà (sahasrara chakra)

        

[i]

        

12

 

 

            La fondamentale sera environ le mi 2 (165 Hz). Nous pourrons également écouter l’enchaînement de ces harmoniques, effectué par Trân Quang Hai (enregistré depuis notre entretient téléphonique) à la plage 13, ici.

 

 

 

 

 

 

 

 

Résumé des différents usages du chant diphonique dans

la composition musicale Diphonélectronique

 

 

 

 

Plage 1

        

Plage 2

        

Explications

 

0’10

        

0’01

        

Fa2 (176 Hz), avec harmoniques 4, 5, 6

 

 

        

 

        

correspondant aux chakras 1, 2 et 3

 

 

        

 

        

(style khoomei)

 

0’52

        

0’44

        

Alternance des harmoniques plus rapide

 

1’06

        

0’58

        

Changements en accord avec le rythme

 

 

        

 

        

de la musique

 

2’01

        

1’53

        

Essai de style sygyt, dans un registre moyen

 

2’56

        

2’48

        

Fa2 + Fa 1, style kargyraa

 

3’28

        

3’02

        

Style de musique “variété”

 

4’25

        

4’16

        

Ré 2 + ré 3 ; style plus méditatif

 

5’22

        

5’13

        

Style méditatif. Fondamentales :

 

 

        

 

        

ré 2, fa# 2, la 2

 

6’06, 6’08, 6’11

        

5’57, 6’00, 6’02

        

Harmoniques 5, 7, 8 (respectivement)

 

6’47

        

6’38

        

Style de l’Inde (avec ré 2, la 2)

 

7’44

        

7’35

        

Style plus “techno”. Fondamentale : ré 2

 

8’40

        

8’31

        

Fondamentale : la 2

 

10’23

        

10’05

        

Harmoniques 4, 5 et 6 mis en valeur

 

10’28

        

10’10

        

Fondamentale : fa 2

 

10’54

        

10’32

        

Fa 2, style “chinois”

 

11’22

        

10’59

        

Fa 1

 

11’59

        

11’22

        

Fondamentales : fa 2, do 3, fa 1, la 2, la 3

 

 

        

 

        

Fin sur le fa 3.

 

 

           

 

 

 

 

 

Bibliographie

 

 

 

 

Cornut (Guy), Moyens d’investigation et pédagogie de la voix chantée, Lyon, Symétrie, 2002.

 

Van Tongeren (Mark C.), Overtone Singing, Amsterdam, Fusica, 2002.

 

Bernhardt (Patrick), Mantra Voyage, St-Léonard, du Roseau, 1998.

 

 

 

 

 

Sources Internet (sites web) :

 

 

 

Trân Quang Hai :

http://www.tranquanghai.net

http://www.tranquanghai.org

David Hykes :

http://www.harmonicworld.com

Thomas Clements :

http://t.clements.free.fr/

Chant khöömei :

http://www.khoomei.com

Recherches diverses effectuées sur http://www.google.fr

 

 

Documents sonores :

 

 

Cornut (Guy), Moyens d’investigation et pédagogie de la voix chantée, Lyon, Symétrie, 2002 : CD audio fourni (exemples de Trân Quang Hai).

 

Van Tongeren (Mark C.), Overtone Singing, Amsterdam, Fusica, 2002 : CD audio fourni (exemples musicaux des divers styles de chant diphonique).

 

Hykes (David), Hearing Solar Winds, Ocora, Radio-France, 1989.

 

ARON (E.), Himalaya Méditation, CIM, 2000.

 

Entretiens téléphoniques avec M. Trân Quang Hai.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Liste des plages audio (MP3)

 

 (Le CD audio est disponible, avec une meilleure qualité sonore)

 

 

1.      Diphonélectronique

2.      Diphonélectronique : chant diphonique seul

3.      Chant kargyraa (Tuva)

4.      Chant khöömei (Mongolie)

5.      Chant ezengileer (Tuva)

6.      Chant sygyt (Tuva)

7.      Chant des Mongols

8.      Chant des Khakashs

9.      Chant tibétain

10.  Chant d’Afrique du Sud

11.  Mélodie tuvine

12.  Extrait Elephants in the Dark (Thomas Clements)

13.  Les harmoniques des 7 Chakras (Trân Quang Hai)

14.  Ode à la Joie (Beethoven) effectué au chant diphonique par Trân Quang Hai.

 

 

————————————————————————

[1] Chercheur au CNRS, musicologue, ethnomusicologue, compositeur (France).

 

[2] Van Tongeren (Mark), Overtone Singing, Fusica, 2002.

 

[3] Vellard (Dominique), Courants d’Air.

 

[4] Voir les méthodes de réalisation du chant diphonique par Trân Quang Hai, en annexe, ici.

 

[5] Voir les explications sur la hauteur des sons, les mécanismes de production, selon Trân Quang Hai, en annexe,ici.

 

[6] D’après l’article de Trân Quang Hai : Cornut (Guy), Moyens d’investigation et pédagogie de la voix chantée, Actes de Colloque, Symétrie, 2001.

 

[7] Exemple d’écoute : plage 3 (voir ci-dessus, les plages audio MP3).

 

[8] Voir les harmoniques naturels en annexe (voir ci-dessus).

 

[9] Van Tongeren (Mark), Overtone Singing, Fusica, 2002, page 21.

 

[10] Exemple d’écoute : plage 4 (voir ci-dessus).

 

[11] Van Tongeren (Mark), Overtone Singing, Fusica, 2002, page 21.

 

[12] Du mot touvin signifiant « roulement », ou trilles.

 

[13] Exemple d’écoute : plage 5 (voir ci-dessus).

 

[14] Exemple d’écoute : plage 6 (voir ci-dessus).

 

[15] Van Tongeren (Mark), Overtone Singing, Fusica, 2002, page 20.

 

[16] Exemple d’écoute : plage 7 (voir ci-dessus).

 

[17] Exemple d’écoute : plage 8 (voir ci-dessus).

 

[18] Exemple d’écoute : plage 9 (voir ci-dessus).

 

[19] Ecritures bouddhiques.

 

[20] Formules sacrées.

 

[21] Gestes des mains.

 

[22] Tierce majeure au-dessus de la 3è octave du bourdon.

 

[23] Quinte au-dessus de la 3è octave du bourdon.

 

[24] Exemple d’écoute : plage 10 (voir ci-dessus).

 

[25] Ecouter un chant traditionnel touvin à la plage 11 (voir ci-dessus) , et voir sa transcription en annexe, ici.

 

[26] Exemple audio de composition musicale par Thomas Clements, plage 12 (voir ci-dessus).

 

[27] Prière, formule ou verset sacré possédant une vibration sonore qui a pour effet de libérer l’être en guérissant le mental de ses blocages et de ses tendances matérielles.

 

[28] Dans la Kundalini-yoga (montée de l’énergie spirituelle), centre de conscience ou roue d’énergie tourbillonnante (Vortex). Un système de nerfs subtils relie ces centres les uns aux autres ; ce sont les nadis. La clairvoyance nous montre ces chakras sous forme de spirale ressemblant étrangement aux trous noirs de l’espace. Les chakras sont des émetteurs-récepteurs extrêmement puissants. S’ils sont déséquilibrés, ou désaccordés, tout le fonctionnement émotionnel de l’individu s’en trouve affecté. La manière dont on perçoit l’existence dépend directement de leur bonne ou de leur mauvaise harmonisation.

 

[29] Explication de Trân Quang Hai, en annexe, ici.

 

[30] Il serait préférable de l’écouter à l’aide d’un casque, ce qui permettrait de mieux percevoir les harmoniques.

 

[31] On pourra se référer au tableau résumant ces explications, en annexe, ici.

 

[32] 0 minute et 10 secondes de la plage musicale.

 

[33] Accords soutenant en général une mélodie.

 

[34] Cithare d’origine sino-coréenne, introduite au Japon au 6e siècle. La caisse de résonance du koto est taillée dans du paulownia. Chaque corde du koto a son propre chevalet mobile dont la position détermine la tonalité de la corde. On joue de cet instrument à l’aide de trois onglets, un peu comme on joue de la guitare. Il existe plusieurs sortes de koto, le nombre de cordes pouvant varier de 5 (yamato koto ou wagon) à 50 (hitsu no koto). Cependant le koto le plus utilisé est celui qui possède 13 cordes.

 

[35] Decrescendo.

 

[36] Hykes (Davis), A L’ECOUTE DES VENTS SOLAIRES, Ocora/Radio France, 1982.

 

[37] Les enregistrements du chant diphonique ont d’ailleurs été réalisés dans la chapelle Ste Marguerite à Epfig (Bas-Rhin), dont l’acoustique exceptionnelle est propice au chant grégorien ou diphonique.

 

[38] Van Tongeren (Mark), Overtone Singing, Fusica, 2002, page 20.

 

[39] Van Tongeren (Mark), Overtone Singing, Fusica, 2002, page 20.

 

 

 

 

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Graziano G. Tisato, Andrea Ricci Maccarini, Tran Quang Hai : fisiologiche e acustiche del Canto Difonico

Standard

Caratteristiche fisiologiche e acustiche del
Canto Difonico
Graziano G. Tisato, Andrea Ricci Maccarini, Tran Quang Hai

Introduzione
Il Canto Difonico (Overtone Singing o Canto delle Armoniche) è una tecnica di canto
affascinante dal punto di vista musicale, ma particolarmente interessante anche dal punto di vista
scientifico. In effetti con questa tecnica si ottiene lo sdoppiamento del suono vocale in due suoni
distinti: il più basso corrisponde alla voce normale, nel consueto registro del cantante, mentre il
più alto è un suono flautato, corrispondente ad una delle parziali armoniche, in un registro acuto
(o molto acuto). A seconda dell’altezza della fondamentale, dello stile e della bravura,
l’armonica percepita può andare dalla seconda alla 18° (e anche oltre).
Per quanto riguarda la letteratura scientifica, il Canto Difonico compare per la prima
volta in una memoria presentata da Manuel Garcia di fronte all’Accademia delle Scienze a Parigi
il 16 novembre 1840, relativa alla difonia ascoltata da cantanti Bashiri negli Urali (Garcia, 1847).
In un trattato di acustica pubblicato qualche decennio più tardi (Radau, 1880), la realtà di questo
tipo di canto è messa in discussione: “…Si deve classificare fra i miracoli ciò che Garcia
racconta dei contadini russi da cui avrebbe sentito cantare contemporaneamente una melodia
con voce di petto e un’altra con voce di testa”.
Deve trascorrere quasi un secolo dal 1840 prima che si ottenga un riscontro obbiettivo
della verità del rapporto di Garcia, con le registrazioni fatte nel 1934, fra i Tuva, da etnologi
russi. Di fronte all’evidenza della analisi compiuta nel 1964 da Aksenov su quelle registrazioni, i
ricercatori cominciarono a prendere in considerazione il problema del Canto Difonico (Aksenov,
1964, 1967, 1973). Aksenov è il primo ad attribuire la spiegazione del fenomeno al filtraggio
selettivo dell’inviluppo formantico del tratto vocale sul suono glottico, e a paragonarlo allo
scacciapensieri (con la differenza che la lamina di questo strumento può ovviamente produrre
solo una fondamentale fissa). In quel periodo compare anche un articolo sul Journal of
Acoustical Society of America (JASA) sulla difonia nel canto di alcune sette buddiste tibetane,
in cui gli autori interpretano correttamente l’azione delle formanti sulla sorgente glottica, senza
tuttavia riuscire a spiegare come i monaci possano produrre fondamentali così basse (Smith et
al., 1967).
A partire dal 1969, Leipp con il Gruppo di Acustica Musicale (GAM) dell’Università
Paris VI s’interessa al fenomeno dal punto di vista acustico (Leipp, 1971). Tran Quang Hai, del
Musée de l’Homme di Parigi, intraprende in quel periodo una serie di ricerche sistematiche, che
portano alla scoperta della presenza del Canto Difonico in un numero insospettato di tradizioni
culturali diverse (Tran Quang,1975, 1980, 1989, 1991a, 1991b, 1995, 1998, 1999, 2000, e il sito
Web http://www.baotram.ovh.org). L’aspetto distintivo della ricerca di Tran Quang Hai è la
sperimentazione e verifica sulla propria voce delle diverse tecniche e stili di canto, che gli ha
permesso la messa a punto di metodi facili di apprendimento (Tran Quang, 1989). Nel 1989
Tisato analizza e sintetizza il Canto Difonico con un modello LPC, dimostrando per questa via
che la percezione degli armonici dipende esclusivamente dalle risonanze del tratto vocale
(Tisato, 1989a, 1991). Nello stesso anno anche il rilevamento endoscopico delle corde vocali di
Tran Quang Hai confermava la normalità della vibrazione laringea (Sauvage, 1989, Pailler,
1989). Nel 1992 compare uno studio più approfondito dal punto di vista fonetico e percettivo,
che mette in risalto la funzione della nasalizzazione nella percezione della difonia, la presenza di una adduzione molto forte delle corde vocali e una loro chiusura prolungata (Bloothooft et al.,
1992). Gli autori contestano l’ipotesi fatta da Dmitriev che il Canto Difonico sia una diplofonia,
con due sorgenti sonore prodotte dalle vere e dalle false corde vocali (Dmitriev et al., 1983). Nel
1999 Levin pubblica sul sito Web di Scientific American un articolo particolarmente interessante
per gli esempi musicali che si possono ascoltare, le radiografie filmate della posizione degli
articolatori e della lingua, e la spiegazione delle tecniche di produzione dei vari stili del Canto
Difonico (Levin et al., 1999, http://www.sciam.com/1999/0999issue/0999levin.html).

Il lavoro che presentiamo qui è il risultato di una recente sessione di lavoro con Tran
Quang Hai (ottobre 2001), in cui abbiamo esaminato i meccanismi di produzione del canto
difonico con fibroendoscopia. La strumentazione utilizzata era costituita da un fibroendoscopio
flessibile collegato ad una fonte di luce stroboscopica, per valutare quello che succedeva a livello
della faringe e della laringe, e un’ottica rigida 0°, collegata ad una fonte di luce alogena, per
esaminare il cavo orale.

Fig. 1 Azione dell’articolazione sulla posizione di F1 e F2: l’apertura della bocca sposta F1 e F2
nella stessa direzione, mentre il movimento antero-posteriore della lingua determina il
movimento contrario di F1 e F2. (ad. da Cosi et al., 1995) La tradizione del Canto Difonico
Il Canto Difonico, ignorato per centinaia di anni dall’Occidente, si è rivelato molto più
diffuso di quello che si potesse immaginare nei primi anni della scoperta: lo troviamo praticato in
tutta l’Asia centrale dalla Bashiria (parte europea della Russia vicino agli Urali meridionali), alla
Mongolia, passando dalle popolazioni dell’Altai, della Repubblica Tuva (confinante con la
Mongolia) fino ai Khakash (situati a nord di Tuva).
I Tuva hanno sviluppato una molteplicità di stili sostanzialmente riconducibili a 5:
Kargiraa (canto con fondamentali molto basse), Khomei (che significa gola o faringe e che è il
termine generalmente usato per indicare il Canto Difonico), Borbannadir (simile al Kargiraa,
con fondamentali un po’ più elevate), Ezengileer (caratterizzato da passaggi ritmici veloci fra le
armoniche difoniche), Sigit (simile ad un fischio, in cui la fondamentale e le armoniche basse
sono molto deboli).
In Mongolia la maggior degli stili prende il nome dalla zona di risonanza del canto:
Xamryn Xöömi (Xöömi nasale), Bagalzuuryn Xöömi (Xöömi di gola), Tseedznii Xöömi (Xöömi di
petto), Kevliin Xöömi (Xöömi di ventre) , Xarkiraa Xöömi (corrispondente al Kargiraa Tuva, è
uno Xöömi narrativo con fondamentali molto basse), Isgerex (voce di flauto dentale, stile usato
raramente). Si verifica fra gli stessi cantanti mongoli qualche confusione sulla esatta
denominazione del loro canto (Tran Quang, 1991a). Caratteristica, anche se non usata in
generale, è la presenza in alcuni cantanti mongoli di un vibrato piuttosto marcato (ad esempio, in
Sundui e Ganbold).
Le popolazioni Khakash praticano tre tipi di canto difonico (Kargirar, Kuveder o Kilenge
e Sigirtip), corrispondenti a quelli Tuva (Kargiraa, Ezengileer, Sigit). Anche presso gli abitanti
delle montagne dell’Altai si ritrovano questi tre stili, rispettivamente Karkira, Kiomioi e Sibiski.
Le popolazioni della Bashiria, infine, usano la difonia secondo lo stile Uzlau (simile
all’Ezengileer dei Tuva) per accompagnare i canti epici. Una tradizione di canto popolare epico
in cui si introduce la difonia esiste anche in Uzbekistan e Kazakistan (Levin et al., 1999).
John Levy ha scoperto nel 1967 un cantante del Rajastan che praticava il Canto Difonico
e che se ne serviva per imitare lo scacciapensieri (Tran Quang, 1991a). Si deve comunque dire
che questo è rimasto l’unico esempio di Canto Difonico in territorio indiano. Nel 1983
l’etnomusicologo Dave Dargie ha scoperto un tipo di difonia praticata tradizionalmente presso le
donne delle popolazioni Xhosa dell’Africa del Sud (Dargie, 1985).
Una tradizione completamente diversa è quella dei monaci tibetani delle scuole buddiste
Gyuto e Gyume. Lo scopo del canto in questo caso è di tipo religioso: secondo la loro visione, il
suono è una rappresentazione fedele della realtà vibratoria dell’universo, sintetizzata nel suono
Om (o meglio Aum). Il cosmo, secondo i buddisti tibetani, è un aggregato di energie interagenti,
nessuna delle quali esiste di per sé, che trovano una rappresentazione pittorica come divinità
(pacifiche o irate). Esiste una simbologia che lega l’aspetto visivo (Yantra e Mandala) e l’aspetto
sonoro (Mantra) di tutte le cose. La conoscenza dell’influsso mantrico del suono permette di
agire sul mondo e sugli uomini.
Sembra che sia stato Tzong Khapa (1357-1419), il fondatore del Lamaismo in Tibet, a
introdurre la pratica del Canto Difonico nei monasteri Gyuto. La tradizione dice che aveva
ricevuto questo insegnamento dalla sua divinità protettrice, Maha Bhairava, incarnazione di Avalokiteshvara, il Signore della Compassione. Maha Bhairava è una delle divinità terrifiche
(bhairava), simboleggiata come un bufalo infuriato (Tran Quang, 2000). Il canto dei monaci
Gyuto, da loro paragonato al muggito di un toro, è simile allo stile Tuva Borbannadir con
fondamentali basse. L’altezza della voce può scendere fino al La 55 Hz, una quinta sotto alla
nota più bassa prevista per un cantante basso nella nostra tradizione. L’articolazione della vocale
/o/ e l’arrotondamento delle labbra tende intenzionalmente a rinforzare l’armonico 5° e il 10°. Il
suono difonico che si percepisce è dunque una terza maggiore rispetto alla seconda ottava (4°
armonico) del bordone di base. Il canto è messo in relazione all’elemento fuoco. I monaci della
scuola Gyume esaltano invece la 12° armonica, corrispondente ad una quinta sopra alla terza
ottava (8° armonico) del bordone di base. In questa tradizione il canto simboleggia l’elemento
acqua.

Il Canto Difonico in Occidente
Il Canto Difonico ha incontrato in Occidente un successo inaspettato. La diffusione è
cominciata in campo musicale con il tentativo delle avanguardie di sfruttamento di tutte le
possibilità espressive della voce e con l’influsso derivato dal contatto con tradizioni culturali
diverse dalla nostra. Il primo in assoluto ad utilizzare una modalità difonica della voce in campo
artistico è stato Karlheinz Stockhausen nell’opera Stimmung (Stockhausen, 1968). Seguito poi
da un folto gruppo di artisti fra cui il gruppo EVTE (Extended Vocal Techniques Ensemble)
dell’Università di California di San Diego nel 1972, Laneri e il gruppo Prima Materia nel 1973
(Laneri, 1981, 2002), Tran Quang Hai nel 1975, Demetrio Stratos nel 1977 (Stratos, 1978,
Ferrero et al., 1980), Meredith Monk nel 1980, David Hykes e l’Harmonic Choir nel 1983
(Hykes, 1983), Joan La Barbara nel 1985, Michael Vetter nel 1985, Christian Bollmann nel
1985, Noah Pikes nel 1985, Michael Reimann nel 1986, Tamia nel 1987, Bodjo Pinek nel 1987,
Josephine Truman nel 1987, Quatuor Nomad nel 1989, Iegor Reznikoff nel 1989, Valentin
Clastrier nel 1990, Rollin Rachele nel 1990 (Rachele, 1996), Thomas Clements nel 1990, Sarah
Hopkins nel 1990, Les Voix Diphoniques nel 1997.
Una menzione particolare deve andare al gruppo EVTE per il lavoro sistematico
compiuto nell’ampliare il vocabolario espressivo e le modalità compositive relative alla voce,
anche nel campo difonico. Il lessico codificato comprendeva un intero repertorio di effetti vocali:
rinforzamento di armoniche, vari tipi di ululato, canto tibetano (anche con effetti difonici),
schiocchi e sfrigolii di differente intensità e altezza, suoni multifonici, ecc. (Kavash, 1980).
La diffusione del Canto Difonico nel mondo occidentale si è caratterizzata per un alone di
misticismo che non era presente nelle culture originali (escludendo, come si è detto, il Buddismo
tibetano). Questo non è sorprendente, dal momento che questp tipo di canto sembra trascendere
la dimensione sonora consueta. Quando poi si riesce personalmente nella “magia” di scomporre
la propria voce in una melodia armonica, si sperimenta una sensazione di euforia. La stranezza
del fenomeno da solo non basterebbe a giustificare un interesse così grande, se non fosse che,
effettivamente, la realizzazione di questa tecnica di canto richiede uno sviluppo delle capacità di
attenzione e percezione tali da facilitare gli stati di concentrazione e meditazione. Non sorprende
neppure, sulla base delle considerazioni fatte, che si cominci ad utilizzare il Canto Difonico in
musicoterapia (da parte, ad esempio, dello stesso Tran Quang Hai, di Dominique Bertrand in
Francia e di Jill Purce in Inghilterra).
Le formazione delle immagini uditive
Ma perché il Canto Difonico si rivela essere una esperienza così strana? La risposta ovvia
è che normalmente noi percepiamo una voce con una unica altezza e un timbro caratteristico.
Come è noto, l’onda di pressione che arriva al timpano dell’orecchio è la risultante
dell’interazione di vari eventi sonori, ognuno dei quali è composto a sua volta da un aggregato di
parziali sinusoidali. Questo flusso sonoro è separato a livello della membrana basilare in
componenti frequenziali con un inviluppo di ampiezza e frequenza determinato. La
scomposizione spettrale è condizionata da tre fenomeni principali:
1 – La sensibilità dell’orecchio che varia notevolmente con la frequenza (curve
isofoniche di Fletcher e Munson, 1933).
2 – Il mascheramento operato dalle componenti in bassa frequenza rispetto a quelle di
frequenza più elevata all’interno di una stessa banda critica (Zwicker, 1957).
3 – I fattori temporali che intervengono in questo processo, per cui l’individuazione delle
componenti frequenziali basse è ritardata rispetto a quelle più acute (Whitfield, 1977).
A questo punto, i dati analitici del flusso sonoro sono organizzati (fusi, integrati) in
separate immagini uditive, secondo fattori psicologici gestaltici (Bregman, 1990). Il processo
avviene raggruppando assieme quelle parziali sonore che hanno un andamento omogeneo di
ampiezza, durata e frequenza. In maniera sostanzialmente simile alla percezione visiva, che
aggrega i quanti luminosi della retina in figure semplici (cerchio, rettangolo, poligono, ecc.),
questo processo di fusione percettiva dei quanti sonori porta a rappresentazioni mentali unitarie
che prendono il nome di voci, strumenti musicali di un certo tipo, rumori, ecc.
Nel caso sonoro, come in quello visivo, la percezione deve lavorare secondo una
dimensione simultanea, che prende in considerazione tutti gli elementi contemporaneamente
presenti sulla scena (uditiva o visiva), e una dimensione sequenziale, che tiene conto delle
variazioni degli elementi nel tempo.
Lo scopo di questa organizzazione percettiva in categorie mentali è vitale per la
sopravvivenza, dal momento che permette di individuare gli eventi (sonori o visivi) e di adottare
una strategia comportamentale adeguata.

La separazione dell’immagine uditiva nel Canto Difonico
Come abbiamo visto, il nostro sistema uditivo è condizionato a percepire una sola
fondamentale di un suono complesso, anche quando questo sia quasi-armonico o inarmonico (si
pensi ad esempio ad una campana) (Plomp, 1967). Normalmente in un suono i meccanismi
percettivi rendono difficoltoso l’ascolto delle componenti frequenziali separate. Nei bambini la
sensibilità uditiva alle singole componenti e le possibilità articolatorie sono più sviluppate che
negli adulti, per i processi di apprendimento che eliminano molte di queste potenzialità
(Jakobson, 1968).
Con la tecnica del Canto Difonico si acquisisce un controllo dell’articolazione del tratto
vocale tale da portare una delle risonanze (in genere la 1° o la 2°) in corrispondenza esatta di una
delle armoniche. A questo punto l’energia di quella componente aumenta in modo considerevole,
anche di una trentina di dB, e può essere udita come un suono puro distinto dalla voce. In effetti,
in questo caso, la parziale in questione non è più mascherata dalle componenti basse ed inoltre,
secondo i principi di fusione detti, non può più essere raggruppata con le altre armoniche, che sono accomunate da un “destino comune”, data l’anomalia del suo andamento. Si verifica
dunque una caso di separazione dell’immagine uditiva unitaria in due suoni distinti.
È necessario ovviamente un periodo di addestramento per riuscire in questo compito.
Nella nostra tradizione musicale esiste qualcosa di paragonabile nella tecnica della cosiddetta
“formante del cantante”, che consiste nell’allargare la faringe e abbassare la laringe, creando un
risuonatore che permette di esaltare un gruppo di parziali frequenziali fra i 2000 e 4000 Hz (Fig.
2-3). I cantanti hanno sviluppato questa capacità probabilmente per sfruttare al meglio la zona di
massima sensibilità dell’orecchio, per cui riescono a far sentire la loro voce al di sopra
dell’orchestra (caratterizzata da un profilo energetico complessivo quasi triangolare più spostato
sulle basse frequenze) (Sundberg, 1987).

Fig. 2 Inviluppo spettrale per il tratto vocale uniforme. Nel caso ideale (tubo senza perdite, lungo
17 cm) le formanti si trovano a multipli dispari dei 500 Hz.

Fig. 3 Inviluppo spettrale per effetto di un restringimento del tubo: le prime 3 formanti si
spostano verso l’acuto, mentre la 4° e la 5° si spostano verso le basse frequenze. Si crea così una
zona di esaltazione delle parziali fra i 2000 e 4000 Hz, tipica della formante del cantante.
Tecnica del Canto Difonico ad una cavità
Questa modalità di produzione del Canto Difonico è la più semplice e consiste nel
muovere semplicemente le labbra come se si pronunciasse la sequenza vocalica da /u/ a /i/
(oppure anche da /o/ ad /a/). La lingua rimane appiattita sul pavimento del cavo. La vibrazione
glottica è normale sia per quanto riguarda le corde vocali che per le false corde. Se il movimento
articolatorio è sufficientemente lento e preciso si avvertono chiaramente emergere gli armonici
più bassi uno dopo l’altro. In effetti si sta agendo solo sull’apertura della bocca, allungando con
la /u/ oppure riducendo con la /i/, la lunghezza complessiva del tratto vocale. L’effetto è quello di
spostare concordemente la posizione delle prime tre risonanze verso il basso (/u/) oppure verso
l’acuto (/i/) (Fig. 4). Come si può vedere dalla Fig. 1, la posizione della 1° formante per questo
tipo di articolazione è limitata fra 250 e 1000 Hz, per cui l’armonico più elevato che si può
percepire può arrivare al 12°, a seconda dell’altezza della fondamentale di partenza. In effetti
questa non è una tecnica che permetta di sentire chiaramente gli armonici molto acuti, per le
perdite di energia sonora dovute alla radiazione dalla bocca spalancata. La percezione
dell’armonico esaltato dalla risonanza migliora, se si crea una antirisonanza che attenui le
armoniche più basse rispetto a quella che si vuole far ascoltare. Questo effetto si ottiene
naturalmente nasalizzando il suono, con la comparsa di una antirisonanza che tuttavia non può
scendere molto sotto ai 400 Hz (Stevens, 1998). La comparsa di questa antirisonanza può portare
anche ad un’altra interpretazione della difonia, come azione della 2° formante (e non della 1°),
dal momento che la 1° potrebbe essere attenuata dall’antirisonanza stessa. In ogni caso i 350-400
Hz costituiscono un limite inferiore per la difonia e spiega perché non ci possa essere una chiara
percezione degli armonici più bassi (Bloothooft et al., 1992). La nasalizzazione ha anche
l’effetto di sopprimere la terza formante, il che può spiegare la debole energia nella zona delle
alte frequenze con questa tecnica (Fant, 1960).
Il rango di frequenza per gli armonici creati con questa tecnica varia dunque fra 350 e 1000 Hz e
la quantità di note difoniche possibili dipende dall’altezza della fondamentale. Ad esempio,
partendo da una altezza di un Fa+ 90 Hz, le armoniche percepibili che può creare Tran Quang
Hai vanno dalla 4° (Fa+ 360 Hz) alla 12° (Do#- 1080 Hz). La scala (trasposta in Do) a
disposizione del cantante è dunque Do, Mi-, Sol, La#-, Do, Re, Mi-, Fa#-, Sol. Se invece
l’altezza della fondamentale passa all’ottava Fa+ 180 Hz, le armoniche a disposizione si
riducono alla 3°, 4°, 5°, e 6°, dando una scala con sole 4 note utilizzabili nella melodia (Sol, Do,
Mi-, Sol). Ne segue che la voce femminile è penalizzata per quanto riguarda il Canto Difonico.

Tecnica del Canto Difonico a due cavità
La “ricetta” data da Tran Quang Hai per questa tecnica è la seguente:
1 – Cantare con la voce di gola (qualcosa come /ang/).
2 – Pronunciare la lettera /l/ o la sequenza /li/. Non appena la lingua tocca il centro della volta del
palato, mantenere la posizione.
3 – Pronunciare la vocale /u/, continuando a tenere la lingua incollata contro il punto detto fra il
palato duro e il palato molle.
4 – Contrarre i muscoli del collo e dell’addome, come se si cercasse di sollevare un oggetto
molto pesante.
5 – Conferire al suono un timbro molto nasalizzato, amplificando le fosse nasali. Fig. 4 Articolazione e posizione delle prime tre formanti per una variazione della sezione
trasversale del tratto vocale. Un restringimento alle labbra sposta contemporaneamente le tre
formanti verso il basso, scurendo il timbro sonoro come nelle vocali /u/ e /o/. Il restringimento
alla glottide produce l’effetto contrario, portando le formanti e cioè l’energia verso le alte
frequenze e rendendo il suono più brillante. (adattamento da Stevens, 1998)

6 – Pronunciare la sequenza delle vocali /u/ e /i/ (oppure anche /o/ e /a/) legate fra di loro, ma
alternate parecchie volte l’una con l’altra. Si ottengono così il bordone e le armoniche in
sequenza ascendente o discendente, secondo la volontà del cantante.
7 – Si varia la posizione delle labbra o quella della lingua per modulare la melodia delle
armoniche. Una concentrazione muscolare forte permette di far emergere la difonia con più
chiarezza.

Fig.5 Tecnica a 2 cavità: la punta della lingua si muove lungo il palato, dividendo il tratto vocale
in 2 risuonatori.

Con questa tecnica, si divide il tratto vocale in due risuonatori distinti, ognuno dei quali
accordato sulla propria lunghezza d’onda: come si vede dalla Fig. 1 e 4, lo spostamento delle
formanti non è più concorde, ma dipende dal punto in cui la lingua si posiziona. Se si suppone ad
esempio che la strozzatura sia ad un terzo della lunghezza complessiva (più o meno 6 cm), si
ottiene uno spostamento della 1° formante verso il basso (sempre relativamente alla posizione
ideale di un tubo ideale uniforme, 500 Hz, vedi Fig. 2), mentre la 2° formante si sposta molto
verso l’acuto. Questo è una situazione che si verifica in una /i/, ad esempio. In questo caso,
rispetto alla tecnica con una cavità, l’armonico difonico è esaltato dalla 2° formante e dunque il
rango di variazione potrà essere molto più esteso che nel caso precedente (Fig. 1). Teoricamente
(ma lo si verifica anche sperimentalmente), l’armonico udibile può arrivare ai 2800 Hz, per cui
l’armonico più elevato che si può percepire può arrivare al 18°-20°, a seconda dell’altezza della
fondamentale di partenza. Con questa tecnica si evita il problema dell’irradiazione dell’energia
sonora dalla bocca, per cui non c’è la medesima necessità di nasalizzare il suono vocale, se non
per attenuare ulteriormente le parziali basse e migliorare la percezione di quelle elevate. Rimane
comunque l’esigenza di disporre di componenti sonore (soprattutto quelle più elevate in
frequenza) con energia sufficiente per essere udibili distintamente. Questo spiega la necessità
delle contrazioni muscolari appena descritte. La laringe produce un suono pressato, con la
ipercontrazione delle corde vocali e delle false corde (che arrivano a coprire le corde vere, anche
per un avvicinamento delle aritenoidi al piede dell’epiglottide) (Fig. 15).
La selezione dell’armonico può avvenire in tre modi distinti: 1 – Si può spostare la punta della lingua avanti o indietro lungo il palato (come avviene nello
stile Khomei), senza rigonfiarla. Lo spostamento verso i denti permette di selezionare le
armoniche più acute e lo spostamento verso il velo le armoniche più gravi (Fig. 5).
2 – Si può tener fissa la posizione della punta della lingua dietro i denti e muovere il corpo e la
base della lingua, gonfiandola verso il velo palatino o abbassandola fra i denti (stile Sigit).
3 – Una terza possibilità prevede di muovere la radice della lingua a livello della gola piuttosto
che lungo il palato. Si muove la base della lingua in avanti fino a far comparire le vallecule
glosso-epiglottiche (spazi fra la radice della lingua e l’epiglottide), facendo emergere gli
armonici medio-alti. Per gli armonici più alti, l’epiglottide oscilla in avanti chiudendo le
vallecule (Levin et al., 1999).
In ogni caso leggeri movimenti delle labbra permettono di aggiustare in maniera più
precisa la posizione della formante sull’armonico voluto.
Tran Quang Hai ha scoperto anche un altro metodo per produrre scale di armonici, che
consiste nel tener la lingua fissa pressata con i molari superiori e di articolare ciclicamente il
solito passaggio vocalico /u/ e /i/. Gli armonici prodotti sono molto acuti e coprono un rango che
può andare da 2000 a 3500 Hz. Questo metodo ha un interesse puramente dimostrativo delle
possibilità di difonia, visto che non permette la selezione della nota voluta (Tran Quang, 1991a).
Fig. 6 Nel canto Kargiraa (sinistra) le aritenoidi entrano in vibrazione, a differenza del canto
tibetano (destra).

Stile Kargiraa
In questo stile di canto le fondamentali sono in un registro estremamente basso (fino al
La 55 Hz, ma anche sotto). Il suono prodotto è molto intenso e ricco di componenti armoniche
(Fig. 7). Il canto utilizza la 6°, 7°, 8°, 9°, 10° e 12° parziale, corrispondenti a Sol4 392 Hz, La#4-
457 Hz, Do5 523 Hz, Re5 588 Hz, Mi5- 654 Hz, Sol5 784 Hz, quando la fondamentale sia un Do
65.4 Hz. La selezione dell’armonico è fatta mediante l’articolazione di una particolare vocale
(/u/, /o/, //, /a/, ecc.), che il cantante ha imparato ad associare con la nota voluta. In questo canto
possono entrare in vibrazione anche le strutture sopraglottiche (le cartilagini aritenoidi, le false
corde vocali, le pliche ariepiglottiche che connettono le aritenoidi all’epiglottide, e il piede
dell’epiglottide) (Levin et al., 1999), con una fondamentale che è una ottava sotto il registro della
voce normale, ma che può arrivare ad una ottava ed una quinta sotto al normale (Fuks et al.,
1998). Nel caso degli esempi di Kargiraa cantati daTran Quang Hai, abbiamo riscontrato con la fibroendoscopia che le aritenoidi entrano in vibrazione, pressate tra loro e contro il piede
dell’epiglottide, nascondendo completamente le corde vocali(Fig. 6). L’onda mucosa della
“nuova glottide” viene prodotta nella fessura tra le due aritenoidi (Fig. 6). Una situazione
analoga si viene a realizzare negli operati di laringectomia sub-totale, in cui vengono asportate le
corde vocali e parte dell’epiglottide, lasciando intatte solo le aritenoidi. In effetti il timbro della
voce nel Kargiraa ricorda quello dei laringectomizzati.

Fig. 7 Tuva: Vasili Chazir canta “Artii-sayir” nello stile Kargiraa (CD Smithsonian/Folways 18)
La fondamentale è un Si1 61.2 Hz. Gli armonici difonici sono 6° (Fa#4- 367 HZ), 8° (Si4 490
Hz), 9° (Do#5 550 Hz), 10° (Re#5- 612 Hz) e 12° (Fa#5- 734 Hz). Chiaramente visibili fra 950 e
1600 Hz gli armonici in ottava con quelli difonici. Attorno ai 2600-2700 Hz si nota una ulteriore
zona formantica che amplifica la 43° e 44° armonica

Ci sono varianti di Kargiraa nella tradizione Tuva: il Kargiraa della Montagna (Dag
Kargiraa), praticato sulle montagne producendo un eco e cantando con esso, e il Kargiraa della
Steppa (Xovu Kargiraa), usato quando si cavalca con il vento che entra nell’angolo della bocca e
amplifica gli armonici. Il Kargiraa della Montagna utilizza il registro più grave e aggiunge la
nasalizzazione del suono. Si caratterizza per una risonanza di petto e una tensione sulla gola più
moderata. il Kargiraa della Steppa si differenzia per le fondamentali più elevate, una contrazione
maggiore della gola, e una risonanza di petto minima. Un terzo tipo di Kargiraa è quello detto
del “ventaglio” (Chelbig Kargiraa), che prende in nome dall’uso di un ventaglio usato per
produrre un flusso d’aria davanti alla bocca e generare vari effetti di Kargiraa.
Si deve distinguere il Kargiraa dei Tuva o dei Mongoli dal canto dei monaci tibetani, in
cui la frequenza fondamentale bassa (circa 60 Hz) è invece ottenuta con il massimo rilassamento
o allentamento possibile delle corde vocali, e in cui non si verifica la vibrazione delle strutture
sopraglottiche, che risultano anzi contratte (Fig. 6). Il canto tibetano può invece rientrare nella
categoria stilistica del Borbannadir con fondamentali basse. Una ulteriore distinzione va fatta con l’effetto di friggio o crepitio (vocal fry o creaky
voice), caratterizzato da un timbro metallico, che si può ottenere con pulsazioni glottiche di varia
frequenza (anche molto bassa) e che però non presenta difonia (vedere un repertorio completo in
Kavash, 1980).

Stile Borbannadir
Questo stile è caratterizzato da fondamentali nel registro basso o baritonale. Si distingue
dal Kargiraa per fondamentali un po’ più elevate (Fig. 8), per la risonanza più nasale, e per una
pulsazione ritmica, con cui i cantanti imitano il mormorio dell’acqua nei ruscelli (Fig. 9), il
cinguettio degli uccelli, ecc. Il termine Borbannadir significa in effetti “rotolare” e indica tanto
l’effetto di trillo delle armoniche, come il suoni più grave nei testi antichi. Il cantante riesce a
creare un effetto di trifonia fra la fondamentale, un primo livello di armoniche a quinte parallele
(rinforzando il 3° armonico) e un secondo livello con il tremolo delle armoniche superiori (Fig.
9). Per quanto riguarda il suono glottico, non c’è l’intervento delle strutture sopra-laringee.
Proprio per la parentela con il Kargiraa, il cantante può passare da uno stile all’altro nello stesso
brano musicale.

Fig. 8 – Tuva, Stile Borbannadir: la fondamentale è un Fa#2 92 Hz molto attenuato. La
pulsazione di circa 6 Hz è evidente soprattutto sulla 8°,9° e 11° armonica

Stile Khomei
Khomei (che significa gola o faringe) è il termine usato per indicare il Canto Difonico in
generale, ma anche una modalità distinta dalle altre. È considerato lo stile più antico da molti
cantanti Tuva ed è quello che si è imposto per la sua facilità e dolcezza tecnica in tutto
l’Occidente. Il canto Khomei è caratterizzato da una vibrazione glottica normale e rilassata, senza
ipercontrazione delle aritenoidi (come ad esempio nello stile Sigit, vedi Fig. 11), e dal
rilassamento dei muscoli addominali. Alcuni cantanti utilizzano anche abbellimenti come il
vibrato.
Fig. 9 – Tuva: Anatoli Kuular – stile Borbannadir con fondamentale acuta (Mi3+ 169 Hz). Si
tratta di una trifonia, data dalla fondamentale, il 3° armonico molto forte (Si4+ 507 Hz) in
intervallo di 5° con il Mi3) e il tremolo evidente soprattutto sulla 6° armonica (Si5+ 1014 Hz)

Fig. 10 – Tuva: stile Khomei. La fondamentale è un Fa#3+ 189 Hz piuttosto debole. Gli armonici
usati qui sono 6°, 7°, 8°, 9°, 10° e 12°, corrispondenti a Do#6+ 1134, Mi6 1323 Hz, Fa#6+ 1512
Hz, Sol#6+ 1701 Hz, La#6+ 1890 Hz, Do#7+ 2268 Hz.
Fig. 11 Le aritenoidi nel canto difonico con tecnica Khomei sono in una posizione più arretrata
rispetto allo stile Sigit (fig. Xxx). Il piano glottico è visibile e mostra le corde vocali nella fase di
chiusura del ciclo vibratorio.

Stile Ezengileer
La parola Ezengileer significa “staffa” e vuole indicare che questo stile è caratterizzato da
variazioni ritmiche simili al suono che le staffe metalliche producono sotto l’appoggio periodico
dei piedi quando si sta galoppando (Fig. 12). L’Ezengileer è una variante dello stile Sigit,
caratterizzato da oscillazioni ritmiche veloci fra le armoniche difoniche. C’è una grande varietà
di timbro da un cantante all’altro, uniti da questo elemento comune che è il ritmo “del cavallo”.
Attualmente è raro sentirlo eseguire ed è giudicato uno stile piuttosto difficile
Fig. 12 – Tuva, Stile Ezengileer
La fondamentale è un La#2 117 Hz Fig. 13 Tuva: stile Sigit.La fondamentale è un Mi3+ 167 Hz di intensità molto debole. Gli
armonici usati qui sono 8°, 9°, 10° e 12°, corrispondenti a Mi6+ 1336 Hz, Fa#6+ 1503 Hz,
Sol#6+ 1670 Hz, Si6+ 2004 Hz. Si nota la scansione ritmica dovuta al passaggio veloce verticale
fra le armoniche, con una periodicità variabile di circa 900 ms. È presente una seconda zona di
risonanza in alta frequenza attorno ai 3000-3200 Hz

Fig. 14 Mongolia: Ganbold canta un Kevliin Xöömi (Xöömi di ventre, simile allo stile Sigit Tuva)
La fondamentale è un Sol# 208 Hz piuttosto debole. Gli armonici usati qui sono 6°, 7°, 8°, 9°,
10° e 12°, corrispondenti a Re#6 1248 Hz, Fa#6- 1456 Hz, Sol#6 1664 Hz, La#6+ 1872 Hz,
Do7- 2080 Hz, Re#7 2496 Hz. Presenza di un vibrato molto ampio con una modulazione di
frequenza di circa 6 Hz
Stile Sigit
Sigit significa “fischio” ed in effetti questo stile è caratterizzato da una difonia, in cui la
fondamentale e le armoniche basse sono molto indebolite e poco percepibili. L’armonico esaltato
dalla risonanza sovrasta il bordone con un suono flautato (Fig. 13-14). In genere il brano
comincia con un testo cantato, senza armonici percepibili. Alla fine della frase, il cantante intona
il bordone su una fondamentale media (da Mi3 165 Hz a La3 220 Hz), su cui costruisce la linea
melodica delle armoniche. In genere gli intervalli cantati corrispondono alla 9°, 10°, 12°
armonica, ma si ascoltano anche melodie sulla 8°, 9°, 10°, 12° e 13° parziale.
Questo stile richiede una pressione notevole sul diaframma e una ipercontrazione della
glottide. Il posizionamento della lingua è particolarmente critico dovendo selezionare armonici in
alta frequenza (fino a 2800 Hz circa) e dunque molto vicini fra di loro. La fibroendoscopia sulla
laringe di Tran ha mostrato una posizione delle aritenoidi molto avanzato a coprire quasi le corde
vocali (fig. 15). L’effetto della costrizione del tratto vocale alla glottide è stato illustrato in fig. 3:
l’energia spettrale è spostata sulle alte frequenze, attenuando la fondamentale e le armoniche
basse.

Fig. 15 Stile Sigit. Le aritenoidi si spostano marcatamente in avanti fino a nascondere il piano
glottico. L’energia spettrale si distribuisce sulle alte frequenze attenuando la fondamentale e le
componenti basse.

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