Monthly Archives: January 2014

Réalisation multimedia LE CHANT DIPHONIQUE en collaboration avec TRAN QUANG HAI

Standard

Please click on this link to watch the program

Veuillez cliquer sur le lien ci dessous pour visionner le programme

Xin bấm vào địa chỉ dưới đây để xem chương trình

http://www.crem-cnrs.fr/clefs-ecoute/animations/diphonique/hai1.html

Les Mongols et les Touvins distinguent différents styles de chant diphonique désignés par des termes vernaculaires.

Les travaux de Tran Quang Hai et Hugo Zemp montrent qu’il existe essentiellement deux techniques de chant diphonique différenciées par la position de la langue dans la bouche dite à “1 cavité” ou “2 cavités”.

Leur hypothèse concernant les techniques utilisées pour chaque style est que tous les chants dont la mélodie d’harmoniques ne dépasse pas 1000 Hz sont réalisés à une cavité, et que tout ceux dont la mélodie d’harmoniques se situent entre 1000 Hz et 2000 Hz sont réalisés à 2 cavités.

Ainsi:

– le style KARGYRAA des Touvins (ou KARKIRA des Mongols) se réalise à une cavité

– le style SYGYT des Touvins se réalise à deux cavités.

La pièce touvine proposée dans cette animation alterne ces deux styles.

Centre de Recherche en Ethnomusicologie

Réalisations multimédia
 
 

Réalisations multimédia

Clés d’écoute

Sonagramme d'une voix diphoniqueLes possibilités techniques offertes par le développement du multimédia ouvrent aujourd’hui de nouvelles perspectives pour ” donner à voir ” les musiques de tradition orale. Elles offrent à l’ethnomusicologie des moyens susceptibles de bouleverser en profondeur ses pratiques de communication scientifique. La possibilité d’interagir avec un objet multimédia a ouvert la voie à de nouvelles expériences perceptives permettant de guider mentalement un auditeur vers certains aspects importants de la musique écoutée. Une série de modèles musicaux interactifs, appelés ” clés d’écoute “, issus des travaux des membres du laboratoire ont été développés sur ce site web (voir liens plus bas). Ces premières réalisations significatives permettent de dégager quelques propriétés spécifiques des modes d’écriture multimédia dans le champ de l’ethnomusicologie. En développant diverses formes d’écriture multimédia, le groupe a entrepris une réflexion épistémologique sur la manière de synchroniser l’image et le son, de souligner par une représentation graphique les aspects culturellement pertinents d’une musique, ou encore d’organiser un raisonnement scientifique par le procédé de la visualisation.

Les mélodies jumelles de la Harpe

extrait de l'animationNzakara, Centrafrique

La ronde funéraire Badong

extait de l'animationPopulation Toraja, île de Sulawesi, Indonésie

Le chant diphonique

Extrait de la clef d'écoute

Analyse des techniques vocales

Voir l’animation

La quintina

Extrait de l'animationUne voix fantomatique dans les choeurs de Sardaigne

Voir l’animation

Flamenco: la machine à compàs

extrait de l'animation

Extrait du DVD analysant les rythmes du flamenco d’Espagne

Voir l’animation

 

http://www.crem-cnrs.fr/realisations-multimedia

NATHALIE HENRCH : Physiologie de la voix chantée : vibrations laryngées et adaptations phono-résonantielles

Standard

NATHALIE HENRCH : Physiologie de la voix chantée : vibrations laryngées et adaptations phono-résonantielles

in : “Entretiens de Médecine physique et de Réadaptation” Montpellier, France , 2012

http://hal.archives-ouvertes.fr/docs/00/68/06/92/PDF/Henrich_EMPM_2012_physiovoixchantee.pdf

Curriculum vitae of Nathalie Henrich, France

Nathalie HenrichNathalie Henrich (born 1974, PhD in Musical Acoustics from the University Paris 6, 2001) is a voice researcher of the French National Centre for Scientific Research (CNRS, Department of Human and Social Sciences). She was educated as a researcher and teacher in Fundamental Physics. She specialized on human voice production in speech and singing. Her research projects deal with the physical and physiological characterization of various vocal techniques, such as Western lyrical singing, Sardinian Bassu singing, Bulgarian women’s singing, … She is also interested in vocal effort and vocal straining in speech and singing. She has worked on the development and improvement of non-invasive experimental techniques for human voice analysis, on perception and verbalisation of voice quality in singing, and on source-filter interaction in singing.

Dr. Nathalie Henrich is a member of the French Acoustical Society (SFA), the European Acoustical Society (EAA), the French Phoniatrics and Communication Disorders Society (SFP&PaCo), the French Ethnomusicology Society (SFE), the French Association of Spoken Communication (AFCP), the Collegium Medicorum Theatri (CoMeT). She is Associate Editor for Logopedics Phoniatrics Vocology (Taylor & Francis group).

Aside
Dossier: La musique dans les musées de société

Pour une écriture multimédia de l’ethnomusicologie

Marc Chemillier
p. 59-72

Résumé

Cet article aborde différents procédés techniques introduits par l’utilisation du multimédia dans la représentation de la musique, à partir d’exemples d’animations musicales interactives appelées clés d’écoute, réalisées sur le site ethnomus.org. On montre comment le multimédia permet d’intégrer le son et l’image, de souligner des parties de l’image, et de déplacer des éléments dans l’animation, pour polariser l’écoute du spectateur sur certains aspects, et attirer son attention sur certaines dimensions du phénomène musical. On aborde également la question de l’interactivité, c’est-à-dire la possibilité de faire interagir l’utilisateur avec l’image et le son en cliquant sur divers composants de l’interface visuelle qu’il a sous les yeux. Cette réflexion conduit à se demander sur quoi il est intéressant de faire agir un utilisateur par rapport au sens d’une musique, et donne naissance à de véritables scénarios interactifs conçus comme des sortes de « démonstrations », dont l’ambition est de synthétiser par les moyens de l’écriture multimédia une parcelle de connaissance ethnomusicologique.

Haut de page

Texte intégral

Je remercie chaleureusement Annick Armani, Bernard Lortat-Jacob et Dana Rappoport pour les nombreuses améliorations qu’ils m’ont suggérées dans la rédaction de ce texte.

  • 1  On trouvera un échantillon de ces réalisations dans les références citées en fin d’article. (…)

1Les possibilités techniques offertes par le développement du multimédia ouvrent aujourd’hui de nouvelles perspectives pour « donner à voir » les musiques du monde. Plusieurs réalisations significatives existent déjà, concernant les musiques de tradition orale, mais aussi d’autres répertoires musicaux, sous la forme de cédéroms ou de pages web1. Elles préfigurent sans doute d’autres contenus plus développés qui alimenteront, à l’avenir, des dispositifs audio-visuels de plus grande envergure installés dans des espaces de projection publics, par exemple au sein des musées. Dans cette optique, il est intéressant d’étudier l’usage qui est fait des nouvelles possibilités techniques dans les réalisations multimédia existantes et de dégager quelques propriétés spécifiques des modes d’écriture auxquels elles donnent naissance dans le champ de l’ethnomusicologie.

  • 2 Les premiers exemples de ce corpus, réalisés avec les moyens du bord, avaient été présentés aux jou (…)

2Les figures illustrant cette présentation sont empruntées à une série d’animations musicales interactives, appelées clés d’écoute, développées sur le site web ethnomus.org à l’initiative du Laboratoire d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme2. Le site web ethnomus.org est conçu comme un laboratoire permettant d’expérimenter diverses formes d’écriture multimédia pour l’ethnomusicologie, en vue de la publication de cédéroms d’anthologie et de la création de contenus multimédia pour des musées. Les animations présentées ici sont envisagées sous leur aspect technique, mais on verra que l’écriture multimédia soulève des problèmes épistémologiques plus profonds que l’on ne fera qu’effleurer.

3Les premières clés d’écoute du site ethnomus.org (sur la musique de harpe Nzakara ou les rondes funéraires Toraja) avaient l’apparence de simples schémas, analogues à ceux qui accompagnent habituellement les textes des ethnomusicologues, à cela près qu’ils avaient été sonorisés et animés. La technologie multimédia consistait principalement à intégrer le son et l’image, à souligner des parties de l’image, et à déplacer des éléments dans l’animation, pour attirer l’attention du spectateur sur certains aspects. Techniquement, le multimédia reprenait à son compte des procédés déjà utilisés dans le film et la vidéo, mais l’intérêt de ces schémas dépassait le plan technique, car ils illustraient une manière nouvelle de modéliser un phénomène musical.

4Plus récemment est apparu pour nous l’intérêt d’une innovation beaucoup plus spécifique de la technologie multimédia : la possibilité de faire interagir l’utilisateur avec l’image et le son en cliquant sur divers composants de l’interface visuelle qu’il a sous les yeux. Dès lors, il devient nécessaire de se demander sur quoi il est intéressant de faire agir un utilisateur par rapport au sens d’une musique, afin de donner à l’écriture multimédia une portée scientifique qui dépasse les visées pseudo-ludiques dans lesquelles restent parfois confinées les réalisations multimédias qui sont marquées par le modèle des jeux vidéos. Dans les clés d’écoute les plus récentes du site ethnomus.org (sur le chant diphonique ou les polyphonies vocales de Sardaigne), la réflexion sur l’interactivité a donné naissance, comme on le verra dans cet article, à de véritables scénarios interactifs conçus comme des sortes de « démonstrations », dont l’ambition est de synthétiser par les moyens de l’écriture multimédia une parcelle de connaissance ethnomusicologique.

Intégration du son et des images animées

5L’utilisation du multimédia pour représenter la musique relève d’abord du dessin animé. En effet, l’image permet de représenter le flux sonore. Les ethnomusicologues connaissent bien cette possibilité, qu’ils utilisent depuis les débuts de leur discipline pour transcrire les musiques de tradition orale. De nombreux types de transcriptions ont été utilisés : la notation musicale usuelle sur portées, le sonagramme pour visualiser le spectre acoustique, différentes formes de tablatures pour codifier les doigtés, et bien d’autres modes de représentation plus spécifiques adaptés à tel ou tel répertoire. L’intégration d’une transcription dans un objet multimédia permet différentes sortes de traitements. Avant d’aborder l’interactivité, qui sera étudiée dans la section suivante, nous allons dans cette section envisager les trois traitements élémentaires suivants :
1. le soulignage de certaines parties de la transcription,
2. la sonorisation de l’image en synchronisant image et son,
3. l’animation d’éléments de l’image.

6Lorsque la musique est transcrite sous forme d’image, l’une des premières possibilités offertes par la représentation graphique est de souligner un élément de la transcription pour attirer l’attention du lecteur. Cette possibilité est d’ailleurs indépendante de l’intégration multimédia. Sur une simple feuille de papier à musique, par exemple, on peut entourer un motif mélodique dans une transcription en notation musicale. Le fait de voir permet d’entendre différemment. C’est là un phénomène cognitif essentiel qui dépasse le simple fait de capter l’attention.

  • 3 Le GRM (Groupe de recherches musicales) a développé un logiciel, appelé Acousmographe, qui permet d (…)

7Ensuite, l’intégration dans un média unique du son et de l’image introduit une dimension nouvelle essentielle qui est la synchronisation image-son. On peut en effet sonoriser l’image, en synchronisant la représentation de la musique avec la musique elle-même, comme le permet également le film ou la vidéo. Ces deux premiers traitements, synchronisation image-son et soulignage de parties de l’image, sont les deux aspects sur lesquels reposent les « musicographies » développées par le GRM pour la représentation multimédia des musiques électro­acoustiques3.

Fig. 1 : Chant diphonique (Tran Quang Hai) : aspects physiologiques de la technique vocale

Fig. 1 : Chant diphonique (Tran Quang Hai) : aspects physiologiques de la technique vocale

Fig. 2 : Rondes funéraires Toraja (Dana Rappoport) : partage des syllabes d’un vers à l’intérieur d’un chœur disposé en cercle

Fig. 2 : Rondes funéraires Toraja (Dana Rappoport) : partage des syllabes d’un vers à l’intérieur d’un chœur disposé en cercle

8Le multimédia présente enfin une troisième dimension à travers l’animation graphique, qui ouvre un nouveau champ de possibilités pour polariser l’écoute de l’auditeur pendant le déroulement de la musique. En effet, une image ne produit pas le même effet si elle est donnée à voir en entier d’un seul coup (comme le sont les musicographies), ou si elle se construit progressivement sous les yeux du spectateur en plusieurs étapes successives. Dans ce cas, elle peut produire dans l’esprit du spectateur une illumination, provoquer un déclic mental en révélant (au sens où une photographie se « révèle » lorsqu’elle est plongée dans le bain du révélateur) un aspect de la musique difficilement accessible à la simple audition.

  • 4 Parmi les modes de visualisation proposés, Catherine Basset a imaginé une représentation de la musi (…)

9Un bel exemple de cette utilisation de l’animation comme révélateur se trouve dans le « gamelan mécanique » de la Cité de la musique. Réalisé en collaboration avec Catherine Basset sous forme d’animation multimédia sur le site web cite-musique.fr, pour servir de support pédagogique à la préparation du programme de l’option musique du baccalauréat 2003 traitant des musiques de Bali et Java, ce gamelan mécanique permet d’écouter des exemples de musique de gamelan associés à divers modes de visualisation4. L’un d’eux est une photographie des instruments de l’orchestre gamelan, dans laquelle chaque fois qu’un gong ou une touche de métallophone est frappée, son image sur la photographie devient lumineuse, et la lumière s’estompe progressivement avec la résonance de l’instrument. Cet effet joliment réalisé permet au spectateur de suivre la musique du gamelan en repérant les différentes sources sonores.

  • 5 Dans le cas du gamelan, l’utilisateur a la possibilité de jouer lui-même des instruments en frappan(…)

10Dans le même ordre d’idées, le rôle de révélateur joué par l’image animée intervient dans plusieurs exemples des clés d’écoute du site ethnomus.org. Mais, contrairement à une photo animée et sonorisée d’un orchestre, qui permet d’identifier les sonorités de la musique (l’œil pouvant suivre les gestes des instrumentistes), mais ne met pas en évidence de propriété spécifique plus abstraite, sur le plan formel par exemple5, les animations du site ethnomus.org révèlent certains aspects de la musique qui ne sont pas accessibles par la seule observation de gestes instrumentaux.

11L’animation sur le chant diphonique est inspirée du film Le chant des harmoniques (1989) réalisé par Hugo Zemp en collaboration avec Tran Quang Hai. L’une des innovations majeures de ce film est l’utilisation de radiographies pour expliciter l’aspect physiologique de la technique vocale du chant diphonique. Il est ainsi possible de mettre en évidence le rôle de la langue dans la division de la cavité buccale en deux parties, et la sélection des harmoniques par un déplacement entre l’avant et l’arrière. L’image de la figure 1 souligne les contours de la cavité buccale antérieure (entre la langue et les dents), et l’animation montre les déformations de cette cavité permettant de produire les quatre notes transcrites sur la portée au-dessus de la radiographie.

12Dans la clé d’écoute consacrée aux rondes funéraires Toraja d’Indonésie, c’est le mode de spatialisation du son qui est explicité par l’animation. Le chœur, disposé en cercle, est représenté en vue de dessus. Les chanteurs sont répartis selon quatre groupes opposés deux à deux, et chantent en alternance les syllabes d’un vers qui se trouve ainsi « partagé » entre les groupes. L’animation permet de suivre le déplacement des syllabes entre les quatre groupes. Dans la figure 2, la syllabe lo est transmise du groupe 1 (au nord de la figure) au groupe 2 (au sud).

13Enfin, la clé d’écoute sur la musique de harpe Nzakara révèle la forme remarquable de certains ostinati de harpe joués par les poètes-harpistes. Les cordes étant pincées par couples, la formule de harpe comporte deux lignes mélodiques superposées, l’une sur les cordes graves, l’autre sur les cordes aiguës. Grâce à l’image animée, on peut suivre simultanément les profils de ces deux lignes qui se dessinent à l’écran progressivement et constater qu’ils sont identiques à un décalage près, ce qui confère à cet ostinato de harpe une forme apparentée au canon.

Choix des points d’interaction

14Toucher l’objet multimédia, en agissant sur les données sonores, est une expérience qui contribue à modifier la perception que l’on a de la musique. Cette possibilité est introduite lorsque l’on passe du film ou de la vidéo à l’objet multimédia interactif. Ce que nous appelons ici interactivité, c’est la faculté pour l’utilisateur d’intervenir dans le déroulement de l’animation pour modifier ce qu’il voit et ce qu’il entend, à travers un dispositif d’interface adapté (simple clic de souris dans le cas d’un ordinateur, capteurs gestuels plus complexes s’il s’agit d’une animation interactive projetée dans une salle, par exemple à l’intérieur d’un musée), et de ce fait, de procéder à différentes formes d’expérimentation sur le répertoire musical qui lui est présenté.

15La conception d’animations musicales interactives traitant des musiques de traditions orales doit donc aborder le problème suivant : sur quoi est-il intéressant de faire agir l’utilisateur par rapport au sens d’une musique ? De nombreuses manières d’interagir avec les données musicales sont possibles, mais toutes ne contribuent pas de façon intéressante à l’écriture d’un discours ethnomusicologique. Celles qui le font doivent éclairer l’utilisateur sur le sens de la musique étudiée, dans le contexte de la société où elle est produite. Le choix des points d’interaction est donc essentiel dans la conception d’animations musicales interactives à contenu ethnomusicologique. En définitive, ces points peuvent être considérés comme autant de clés pour écouter ces musiques d’une autre manière, d’une manière culturellement déterminée. Les deux types d’actions les plus intéressants qui ont été mis en pratique jusqu’à aujourd’hui sont, à notre point de vue, d’une part la séparation des voix dans les musiques fondées sur l’intrication de parties polyphoniques ou polyrythmiques complexes, et d’autre part la sélection d’une composante dans un spectre harmonique pour les musiques fondées sur le renforcement de certains harmoniques, comme le chant diphonique ou les polyphonies de Sardaigne.

  • 6 Il faut noter que la reconstitution d’une polyphonie à partir des voix séparées ne donne pas le mêm (…)

16Séparer les voix d’une polyphonie évoque la technique bien connue du re-recording que Simha Arom avait introduite dans les années soixante-dix en pratiquant sur le terrain des enregistrements multipistes. Il était donc naturel que de tels enregistrements en voix séparées soient utilisés dans le cédérom consacré aux Pygmées Aka, qu’il a publié en collaboration avec Suzanne Fürniss et une équipe d’anthropologues. On peut ainsi écouter plusieurs extraits de musiques Aka en activant ou en désactivant à sa guise les voix de la polyphonie, et en effectuant toutes les combinaisons imaginables de ces différentes voix, ce qui permet en quelque sorte de démêler l’enchevêtrement polyphonique et polyrythmique. C’est une expérience d’écoute très enrichissante, qui modifie profondément la perception que l’on a de cette musique. Une technique analogue d’activation/désactivation des voix d’une polyphonie est utilisée dans le gamelan mécanique de la Cité de la musique, permettant de percevoir les différentes vitesses de rotation des parties instrumentales autour du gong central qui marque le retour de chaque cycle6. Enfin, dans la clé d’écoute consacrée à la musique de harpe Nzakara déjà citée (fig. 3), on peut écouter séparément les deux lignes mélodiques constituant le « canon », et ainsi se persuader auditivement de l’identité de leurs profils.

17L’autre type d’action utilisé dans les clés d’écoute est la sélection d’une ou plusieurs composantes du spectre harmonique. Cette opération est rendue possible grâce au logiciel Audiosculpt (développé à l’Ircam), qui permet d’afficher le sonagramme d’un extrait sonore, de gommer certaines parties du spectre, et de recalculer par un procédé de synthèse additive le signal sonore correspond au spectre modifié. Elle est très utile pour dévoiler le mécanisme intime des musiques fondées sur le renforcement de certaines zones spectrales. Sur le site ethnomus.org, nous l’avons utilisée dans les clés d’écoute consacrées au chant diphonique, et aux polyphonies vocales de Sardaigne.

18Dans l’animation sur le chant diphonique déjà citée, on peut en effet écouter soit l’enregistrement original, soit la mélodie harmonique seule. Le passage de l’un à l’autre facilite la perception de cette mélodie, en permettant à l’utilisateur de se repérer dans le spectre harmonique, et de localiser mentalement la mélodie. La même technique est utilisée dans l’animation interactive consacrée aux polyphonies vocales de Sardaigne, comme on le verra dans la section suivante.

Fig. 3 : Musique de harpe Nzakara (Marc Chemillier) : deux lignes mélodiques de mêmes profils

Fig. 3 : Musique de harpe Nzakara (Marc Chemillier) : deux lignes mélodiques de mêmes profils

Fig. 4 : Chant diphonique (Tran Quang Hai) : sélection de la mélodie harmonique

Fig. 4 : Chant diphonique (Tran Quang Hai) : sélection de la mélodie harmonique

Scénarisation et raisonnement logique

19Au-delà de l’expérience isolée consistant à séparer les voix d’une polyphonie, ou à sélectionner des composantes dans un spectre harmonique, une animation interactive permet aussi de coordonner une série d’expériences succcessives, constituant une progression logiquement organisée. On peut en effet construire un parcours interactif sur le modèle d’un raisonnement, comme on va le voir dans cette section. L’architecture logique d’un scénario interactif, l’enchaînement des expériences proposées à l’utilisateur, peuvent suivre la progression d’une véritable argumentation de sciences humaines, c’est-à-dire une succession d’arguments dont le déroulement concourt à établir certaines propriétés de l’objet étudié. Cette approche permet d’éviter l’écueil du gadget « presse-bouton », de la production multimédia dans laquelle l’interactivité est réduite à des visées pseudo-ludiques, où l’utilisateur potentiel est considéré comme un personnage un peu immature qu’il s’agirait de divertir.

20Le modèle de cette approche du scénario interactif est l’animation conçue par Bernard Lortat-Jacob sur les polyphonies vocales de Sardaigne. Nous allons décrire les étapes du parcours imaginé par Bernard Lortat-Jacob, sous la forme d’une visite virtuelle dans les « salles » d’un musée métaphorique, chaque salle étant constituée d’un écran comportant différents boutons d’action et correspondant à un chapitre du scénario.

21L’animation commence par une petite séquence animée introductive, non sonore, conduisant d’abord à une phrase en forme d’énigme, qui résume le problème abordé par l’animation (fig. 5), « quatre hommes chantent et on entend une cinquième voix. », puis se terminant par une page de texte présentant succinctement le répertoire, avec lien vers l’écoute de la transcription d’un extrait.

22La première « salle » de la visite est consacrée à la représentation traditionnelle de la musique sous forme de transcription solfégique. On a la possibilité d’écouter un extrait de deux minutes qui permet d’apprécier le déploiement de cette musique dans le temps pendant une durée significative, en suivant la partition découpée en quatre pages d’écrans successifs. Pendant l’écoute, un bouton apparaît au-dessus des quatre portées, avec un commentaire, qui ouvre la porte de la salle suivante.

23L’étape suivante de la visite donne à l’utilisateur la possibilité de réécouter un fragment de trente secondes, en basculant entre deux modes, l’un consistant à écouter la polyphonie complète, l’autre consistant à écouter la cinquième voix seule isolée par Audiosculpt, selon un procédé analogue à celui décrit dans la section précédente pour le chant diphonique. Cette expérience perceptive permet de localiser mentalement dans le spectre la cinquième voix fusionnelle appelée quintina. Une portée supplémentaire apparaît au-dessus des autres matérialisant cette cinquième voix non chantée (fig. 6).

24Le chapitre 3 du scénario propose une représentation plus technique de la musique, sous forme de sonagramme, et met à la disposition de l’utilisateur la même expérience d’écoute que précédemment sur l’extrait de trente secondes, avec polyphonie complète ou quintina isolée. Une gomme tracée sur le sonagramme sert de pointeur vers l’étape suivante du scénario.

Fig. 5 : Polyphonies de Sardaigne (Bernard Lortat-Jacob) : écran introductif

Fig. 5 : Polyphonies de Sardaigne (Bernard Lortat-Jacob) : écran introductif

Fig. 6 : Polyphonies de Sardaigne (Bernard Lortat-Jacob) : écoute de la cinquième voix isolée

Fig. 6 : Polyphonies de Sardaigne (Bernard Lortat-Jacob) : écoute de la cinquième voix isolée

25Dans la salle qui suit, on propose à l’utilisateur de gommer la quintina sur une partie du spectre (correspondant à un accord de dix secondes prélevé dans l’extrait précédent). La partie effacée apparaît d’abord en surbrillance à la hauteur de 400 Hz où l’on perçoit la quintina, puis elle est supprimée du spectre. On réécoute le passage et, surprise ! La quintina est toujours là. Un panneau explicatif apparaît pour dévoiler la clé de l’énigme (fig. 7).

26La visite se termine par une dernière expérience. On propose à l’utilisateur d’enlever non pas la quintina elle-même, mais ses harmoniques 2 et 3 à environ 800 et 1200 Hz respectivement. On le fait sur un petit fragment à l’intérieur de l’extrait de dix secondes précédent. L’expérience permet d’entendre clairement la disparition, puis la réapparition de la quintina. La visite s’achève avec un panneau conclusif, qui résume la thèse exposée dans cette animation : la quintina est une voix fusionnelle obtenue par la superposition de plusieurs harmoniques renforcées dans le spectre des chanteurs (fig. 8).

Conclusion

27La technologie multimédia offre à l’ethnomusicologie des possibilités techniques susceptibles de bouleverser en profondeur les pratiques de communication scientifique en usage dans cette discipline. Le film et la vidéo avaient déjà depuis longtemps tiré parti de la possibilité de synchroniser une image avec du son, et de souligner certains aspects dans une représentation graphique de la musique. Plus récemment, la possibilité d’interagir avec un objet multimédia a ouvert la voie à de nouvelles expériences perceptives permettant de guider mentalement un auditeur vers certains aspects importants de la musique écoutée.

Fig. 7 : Polyphonies de Sardaigne (Bernard Lortat-Jacob) : suppression de la cinquième voix dans le spectre

Fig. 7 : Polyphonies de Sardaigne (Bernard Lortat-Jacob) : suppression de la cinquième voix dans le spectre

Fig. 8 : Polyphonies de Sardaigne (Bernard Lortat-Jacob) : suppression des harmoniques 2 et 3 de la quintina

Fig. 8 : Polyphonies de Sardaigne (Bernard Lortat-Jacob) : suppression des harmoniques 2 et 3 de la quintina

  • 7 Le cédérom réalisé en archéologie par Valentine Roux et Philippe Blasco illustre cette approche. En (…)

28Dans une approche plus ambitieuse, l’écriture multimédia touche à la question de l’argumentation scientifique elle-même. Les expériences menées sur le site ethnomus.org ont montré qu’il est possible de matérialiser un raisonnement scientifique à travers la scénarisation d’une animation musicale interactive. D’autres expériences ont été menées dans l’utilisation de structures hypertextuelles, c’est-à-dire des structures constituées de textes reliés les uns aux autres en cliquant sur des liens, pour représenter l’architecture d’un discours de sciences humaines selon le modèle de la schématisation logiciste décrit par Jean-Claude Gardin7. Il est d’ailleurs envisageable d’associer les deux approches. Quelles que soient les voies explorées, l’utilisation du multimédia en ethnomusicologie et la définition d’une véritable écriture multimédia pour cette discipline sont indissociables d’une réflexion épistémologique qui devrait conduire les chercheurs à repenser la manière dont il organisent leurs idées à propos des musiques qu’ils étudient.

Haut de page

Bibliographie

CHEMILLIER Marc et Dana RAPPOPORT, (à paraître), « Pourquoi présenter des modèles musicaux sur Internet ? », in Andrea Iacovella, éd. : Actes de la table ronde Sémantique et Archéologie : aspects expérimentaux. Renouvellements méthodologiques dans les bibliothèques numériques et les publications scientifiques, organisée par l’Ecole française d’Athènes, Athènes, 18 et 19 novembre 2000. Bulletin de Correspondance Hellénique.

GARDIN Jean-Claude, M.-S. LAGRANGE, J.-M. MARTIN, Jean MOLINO et J. NATALI, 1981, La logique du plausible : essais d’épistémologie pratique [en sciences humaines]. Paris : Maison des sciences de l’homme.

Cédéroms

AROM Simha, Serge BAHUCHET, Alain EPELBOIN, Susanne FÜRNISS, Henri GUILLAUME et Jacqueline THOMAS, 1998, Pygmées Aka. Peuple et musique. Paris : Montparnasse Multimédia.

BESSON Dominique, 1995, Les musicographies, Ina-GRM R 9501.

DONNIER Philippe,(non publié), Flamenco-soft, Prix Moëbius international 1997 (catégorie culture).

GRM (Groupe de recherches musicales), 2000, La musique électroacoustique. Ina-GRM, Collection Musiques tangibles 1, Paris, Hyptique.

MIM (Laboratoire Musique et Informatique de Marseille), 2002, Les unités sémiotiques temporelles, nouvelles clés pour l’écoute, Marseille.

ROUX Valentine et Philippe BLASCO, 2000, Cornaline de l’Inde. Livre-cédérom. Paris : Maison des Sciences de l’Homme.

Internet

ARMANI Annick, 2002, Présentation de l’animation sur les polyphonies vocales de Sardaigne. Ina-GRM, séminaire « Analyse multimédia interactive du son et des musiques », séance du 18 décembre. http://www.ina.fr/grm/outils_dev/theorique/seminaire/ semi-2003/semi2_1/inter/AA1.fr.html

BASSET Catherine, 2003, Gamelan mécanique. webware.cite-musique.fr/www/gamelan/shock.html

Laboratoire d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme, 2003, Clés d’écoute. http://www.ethnomus.org/ecoute/

Film

ZEMP Hugo et TRAN Quang Hai, 1989, Le chant des harmoniques (The Song of Harmonics). 16 mm, 38 min. Co­pro­duction CNRS Audiovisuel et Société Française d’ethnomusicologie.

Haut de page

Notes

1  On trouvera un échantillon de ces réalisations dans les références citées en fin d’article.

2 Les premiers exemples de ce corpus, réalisés avec les moyens du bord, avaient été présentés aux journées de la SFE à Royaumont en avril 2000. La réalisation d’une nouvelle série d’animations plus complexes fut confiée en janvier 2002 aux soins d’une équipe de professionnels du multimédia réunie par Annick Armani, à laquelle ont participé Ingrid Guichard, Pascal Joube et Flavie Jeannin. Ces nouvelles clés d’écoute furent montrées lors d’une journée organisée au Cube d’Issy-les-Moulineaux par Annick Armani en mars 2002, avec le soutien de la SFE, sur le thème de l’écriture multimédia pour l’ethnomusicologie et de ses implications dans la communication scientifique. Jean-Claude Gardin participait à cette manifestation, à laquelle il apporta la profondeur de sa réflexion épistémologique. Les clés d’écoute ont ensuite été présentées aux journées de la SFE de Carry-le-Rouet en mai 2002, ainsi que dans diverses occasions à l’extérieur du cercle des ethnomusicologues, en particulier au séminaire de l’Ina-GRM consacré à l’apport du multimédia à l’analyse musicale. L’intervention d’Annick Armani à ce séminaire est partiellement disponible en ligne sur le site de l’Ina.

3 Le GRM (Groupe de recherches musicales) a développé un logiciel, appelé Acousmographe, qui permet de « retoucher » le sonagramme d’une séquence musicale grâce à une palette d’objets graphiques. On peut ainsi souligner certaines zones du spectre, en y incrustant des motifs graphiques représentant des objets musicaux et, de cette manière, mettre en évidence certains aspects de la forme musicale. Les images obtenues (qui, au-delà de leur rôle de représentation de la musique, sont souvent de belles images ayant des qualités graphiques propres) peuvent évidemment être regardées en écoutant la séquence sonore correspondante synchronisée avec l’image. En général, plusieurs images sont associées à une même séquence sonore, et traduisent ce que François Delalande appelle des « points de vue » sur l’œuvre représentée. Des objets multimédias de ce type, appelés « musicographies », sont publiés dans le cédérom Musique électroacoustique du GRM et sur divers sites web à vocation pédagogique, ainsi que dans le cédérom de l’équipe du laboratoire MIM (Musique et Informatique de Marseille), qui adapte la notion de musicographie à des œuvres non électroacoustiques, en particulier instrumentales.

4 Parmi les modes de visualisation proposés, Catherine Basset a imaginé une représentation de la musique de gamelan sous forme de cercles concentriques, qui est fascinante du point de vue de la modélisation, et renvoie à toute une conception du temps et de l’espace musical (centre plus lent et plus grave/aigu plus rapide à la périphérie). En dépit de son intérêt, nous n’en parlons pas ici, car le propos de cet article ne se situe pas sur le plan de la modélisation, mais plutôt sur le plan technique des procédés multimédia utilisés.

5 Dans le cas du gamelan, l’utilisateur a la possibilité de jouer lui-même des instruments en frappant les touches. Cette expérience permet de jouer avec les échelles musicales de façon interactive. Le concept essentiel d’interactivité qui apparaît ici est développé plus en détails dans la seconde section de cet article.

6 Il faut noter que la reconstitution d’une polyphonie à partir des voix séparées ne donne pas le même résultat acoustique que l’enregistrement de la polyphonie elle-même. C’est le prix à payer pour permettre à l’utilisateur de combiner librement les voix séparées. On s’en rend compte dans le cas du gamelan, où l’écoute de la superposition des voix séparées fait perdre l’impression de halo sonore que produit habituellement cette musique, sans doute parce qu’il manque certaines qualités sonores de résonance sympathique qui apparaissent quand les instruments sont joués ensemble.

7 Le cédérom réalisé en archéologie par Valentine Roux et Philippe Blasco illustre cette approche. En ethnomusicologie, Dana Rappoport prépare un cédérom qui s’inscrit dans la même démarche, et qui comprendra une base de données d’enregistrements et de documents de terrain, une arborescence inspirée du logicisme pour représenter la construction théorique résultant des recherches ethnomusicologiques qu’elle a effectuées sur ce répertoire, et enfin une série de clés d’écoute (comme celle de la figure 2) explicitant certains aspects musicaux particuliers du répertoire.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Chant diphonique (Tran Quang Hai) : aspects physiologiques de la technique vocale
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/586/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 88k
Titre Fig. 2 : Rondes funéraires Toraja (Dana Rappoport) : partage des syllabes d’un vers à l’intérieur d’un chœur disposé en cercle
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/586/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 108k
Titre Fig. 3 : Musique de harpe Nzakara (Marc Chemillier) : deux lignes mélodiques de mêmes profils
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/586/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 88k
Titre Fig. 4 : Chant diphonique (Tran Quang Hai) : sélection de la mélodie harmonique
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/586/img-4.png
Fichier image/png, 108k
Titre Fig. 5 : Polyphonies de Sardaigne (Bernard Lortat-Jacob) : écran introductif
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/586/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 76k
Titre Fig. 6 : Polyphonies de Sardaigne (Bernard Lortat-Jacob) : écoute de la cinquième voix isolée
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/586/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 116k
Titre Fig. 7 : Polyphonies de Sardaigne (Bernard Lortat-Jacob) : suppression de la cinquième voix dans le spectre
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/586/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 108k
Titre Fig. 8 : Polyphonies de Sardaigne (Bernard Lortat-Jacob) : suppression des harmoniques 2 et 3 de laquintina
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/586/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 92k

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Marc Chemillier, « Pour une écriture multimédia de l’ethnomusicologie », Cahiers d’ethnomusicologie, 16 | 2003, 59-72.

Référence électronique

Marc Chemillier, « Pour une écriture multimédia de l’ethnomusicologie », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 16 | 2003, mis en ligne le 16 janvier 2012, consulté le 28 janvier 2014. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/586

Haut de page

Auteur

Marc Chemillier

Marc Chemillier est maître de conférences en informatique à l’université de Caen, spécialiste de l’informatique musicale, et ethnomusicologue membre du Laboratoire UMR 8574 du Musée de l’Homme à Paris. Ses travaux en ethnomusicologie l’ont conduit en Centrafrique, où il a travaillé sur la musique des harpistes Nzakara. Il a participé au livre collectif publié par Éric de Dampierre Une esthétique perdue qui traite de l’esthétique de la société Nzakara-Zandé, ainsi qu’au disque paru dans la collection CNRS Musée de l’Homme consacré à ce répertoire. Plus récemment, il a travaillé à Madagascar sur la musique de cithare pour le culte de possession, ainsi que sur les aspects cognitifs de la divination malgache.

Articles du même auteur

http://ethnomusicologie.revues.org/586

MARC CHEMILLIER : Pour une écriture multimédia de l’ethnomusicologie

LES VOIX DIPHONIQUES : Le chant diphonique

Standard
Le chant diphonique
Les musiciens
La musique
Les concerts
Retour à la page d'accueil
Couper le son in English auf Deutsch
Plan de site
Le chant diphonique
Le chant diphonique est une technique vocale particulière
qui permet à une personne de chanter 2 sons simultanés :
un son grave appelé “son fondamental” ou “bourdon”, et un
son plus aigu appelé “harmonique”.
Cet art vocal singulier repose sur un principe physique universel :
la série harmonique. Pour simplifier, considérons que tout son musical est
constitué d’une vibration fondamentale et d’un spectre composé d’harmoniques
dont les fréquences sont des multiples entiers de la fréquence du fondamental.
Ces harmoniques ne sont généralement pas perçues isolément par l’oreille mais
fusionnent pour créer ce que l’on appelle le timbre.

Exemple :
les 12 premières
harmoniques d’un do

Harmoniques du do grave
Nota bene : la plupart des hauteurs de ces harmoniques ne correspondent pas exactement à celles des notes
de notre système musical occidental (tempérament égal).
La technique du chant diphonique consiste à utiliser la cavité buccale comme caisse de résonance
pour renforcer une harmonique qui apparaît alors comme une hauteur indépendante, superposée au
son fondamental.

Le chant diphonique fait partie intégrante de la vie musicale en Mongolie et au Touva. Pratique vocale
ancestrale, il est lié par tradition à la nature et aux forces qui l’animent. Il est chargé de rythmer les évè-
nements de la vie quotidienne (imitation du vent, cris d’animaux…). On le rencontre également dans d’autres
régions du monde comme au Tibet où les moines Gyuto l’utilisent dans leur pratique spirituelle ainsi que chez
les femmes de la tribu Xhosa en Afrique du Sud.

Cette pratique vocale a commencé à susciter de l’intérêt chez les musiciens occidentaux depuis la fin des
années 60 avec K. Stockhausen (Stimmung), David Hykes, Tran Quang Haï…

http://www.lesvoixdiphoniques.com/FR_chant_diph.htm

L’ensemble vocal
C’est en 1995 que naît l’ensemble vocal “Les Voix Diphoniques”
réunissant des musiciens enthousiasmés par cette technique de chant
peu commune.

De formation classique, les membres du groupe puisent leur inspiration à la
fois dans l’origine du chant diphonique d’Asie Centrale, dans le chant grégorien
(utilisation des modes et de la résonance), dans les musiques à bourdon en général
(chant byzantin, musiques traditionnelles…) et dans des techniques plus
contemporaines.

L’ensemble vocal “Les Voix Diphoniques” est composé de 5 musiciens :

Cyril Bonnier (voix, clarinette en roseau), Pierre Corbi (voix, percussions), Sylvain Fargeix
(voix, cornet à bouquin), Christian Le Mounier (voix, guimbarde) et Denis Vautrin (voix).

Cliquez sur les visages des
musiciens pour ouvrir
leur biographie.
L'ensemble vocal Les Voix Diphoniques

Revue de presse
Le Courrier de Saône-et-Loire, 17 mars 1997
Le courrier de Saône-et-Loire – 17 mars 1997
Le Bien Public, 2 avril 1998 Le Bien Public
2 avril 1998
Le Journal de Saône-et-Loire
22 septembre 1998
Le Journal de Saône-et-Loire, 22 septembre 1998
Rems-Zeitung, 26 juillet 2001 Rems-Zeitung (Allemagne)
26 juillet 2001
A lire également : l’interview de Cyril Bonnier par Eric Montbel, parue dans le journal
du CMTRA (n° 37, printemps 2000).

Document pdf (492 Ko) : si vous ne pouvez pas le lire, cliquez ici pour télécharger gratuitement Acrobat Reader.

Cliquez pour lire l'interview
Ivan Markovitch, compositeur et chef de choeur, et Jean-Michel Lejeune
du Festival de Musique Contemporaine “Why Note” se sont également exprimés
sur l’ensemble vocal Les Voix Diphoniques…

Les concerts passés

De 2008 à 2005

Festival “Le temps qui sonne” à Payerne en Suisse (2008)

Concert à St. Blasien en Allemagne (2008)

“La Semaine du Son” au CNR de Chalon-sur-Saône (2006)

Festival “Printemps Musical de Pérouges” à Pérouges (2006)

Concert à l’Abbaye du Thoronet, en faveur de l’association VML (2006)

Festival international de la voix “Voix de Fête” à Rouen (2005)

Festival “Musique en Catalogne Romane” à Saint-André (2005)

Concert-Exposition dans le cadre du FRAC à Dijon (2005)

De 2004 à 2000

Concert au CNR de Chalon-sur-Saône (2004)

Regardez un extrait vidéo de ce concert (7 Mo – 3′)

[Si vous ne pouvez pas lire cette vidéo, téléchargez gratuitement Quick Time Player]

Festival “Ademuse” à Aix-en-Provence (2004)

Festival “Un été à Bourges” à Bourges (2003)

Festival “Printemps Musical de Pérouges” à Pérouges (2003, 2001, 2000)

Festival “Internationale Domkonzerte” à St. Blasien en Allemagne (2003, 2002)

Festival “Voix et Musique en Chapelles du Pilat” (2002)

Festival Européen de Musique Sacrée (Europäische Kirchenmusik)
à Schwäbisch Gmünd en Allemagne (2001)

Concert à l’Abbaye de Tournus (2000)

Festival “Les Musicaves” à Givry (2000)

Concert chez les Dominicains de Haute-Alsace à Guebwiller (2000)

Concert à la Maison de la Radio en direct sur France Musique, avec Trân Quang Hai (Paris, 2000)

De 1999 à 1996

Concert à la Basilique Sainte-Madeleine de Vézelay (1999)

Festival “Printemps Musical de Pérouges” à Pérouges (1999)

Festival de l’Institut de Musique Expérimentale à Bourges (1999)

Concert chez les Dominicains de Haute-Alsace à Guebwiller (1999)

Festival de musique contemporaine “Why Note” à Dijon (1996)

 
 

Tran Quang Hai : Chant diphonique : Description et techniques

Standard

Tran Quang Hai : Chant diphonique : Description et techniques  posté le vendredi 05 octobre 2007 09:09

chant diphonique

Tran Quang Hai : Chant diphonique : Description et techniques

 Depuis une trentaine d’années, nous avons entendu parler des effets
harmoniques dans les prières lamaïques tibétains. Il y a une vingtaine
d’années, on nous a signalé l’existence du chant diphonique chez les
Bachkirs et les Mongols. Vers le début des années 80, on a “découvert” la
richesse du chant de gorge des Touvas. Le développement des effets
harmoniques dans la musique méditative en Europe depuis les dix dernières
années a poussé la recherche vocale dans le domaine de la résonance
harmonique, notamment en Europe et en Amérique. Des travaux de recherches
sur la quintina (la 5ème voix virtuelle obtenue par la fusion de 4 voix
dans le chant polyphonique sarde) ont été menés par Bernard Lortat-Jacob,
Directeur de recherche au CNRS, responsable de l’UMR 8574 dont je fais partie.

 
CHANT DIPHONIQUE : Description et techniques 
par Trân Quang Hai (Ethnomusicologue, UMR 8574 duCNRS- Paris)

DESCRIPTION DU CHANT DIPHONIQUE
Le chant diphonique est un style vocal que j’ai “découvert” en 1969 grâce à
un document sonore rapporté de Mongolie par Roberte Hamayon, Directeur
d’Etudes EHESS, membre du Laboratoire d’Ethnologie à l’Université de Paris
X-Nanterre lors du dépôt de ses bandes magnétiques au Département
d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme.
Cette voix “guimbarde” se caractérise par l’émission conjointe de deux
sons, l’un dit son fondamental ou bourdon, qui est tenu à la même hauteur
tout le temps d’une expiration, pendant que l’autre, dit son harmonique
(qui est l’un des harmoniques naturels du son fondamental) varie au gré du
chanteur. Ainsi, une personne parvient à chanter à deux voix
simultanément.Ce son harmonique a un timbre proche à celui de la flûte
(voix flûtée) ou à celui de la guimbarde (voix guimbarde).

L’intérêt d’avoir plusieurs cavités est primordiale. J’ai pu mettre en
évidence que seul le couplage entre plusieurs cavités nous permet d’avoir
un formant aigu tel que l’exige le chant diphonique. Pour cette étude, j’ai
en premier lieu procédé aux vérifications du principe des résonateurs, à
savoir l’influence des paramètres fondamentaux. Je m’aperçois ainsi que la
tonalité du son monte si j’ouvre plus grande la bouche. Pour mettre en
évidence la formation d’un formant aigu, j’ai procédé à l’expérience
suivante.J’ai essayé de produire deux sortes de chant diphonique: l’un avec
la langue au repos, c’est à dire la bouche est une grande cavité, et
l’autre avec la pointe de la langue remontant et touchant la voûte
palatine, divisant ainsi la bouche en deux cavités. La constatation que
j’ai faite est la suivante grâce à la théorie des résonateurs couplés. Dans
le premier cas, les sons sont plutôt faibles en intensité. Certes, on
entend très bien le bourdon mais la deuxième voix se trouve dans la zone de
fréquences qui ne dépasse guère 1200Hz. De plus, la mélodie harmonique
reste réduite sur le plan d’ambitus. Selon les sonagrammes analysés, j’ai
constaté la chose suivante. Avec une cavité buccale unique, l’énergie du
formant se disperse sur trois ou quatre harmoniques.
Par contre, quand la langue divise la bouche en deux cavités, le formant
aigu et intense réapparaît. Autrement dit, les sons harmoniques émis par
les cordes vocales sont filtrés et amplifiés d’une façon grossière avec une
seule cavité et l’effet diphonique disparaît. Le chant diphonique nécessite
donc un réseau de résonateurs très sélectifs qui filtre uniquement les
harmoniques désirés par le chanteur. Dans le cas d’un couplage serré entre
les deux cavités, celles-ci donnent une résonance unique très aiguë. Si le
couplage devient lâche, le formant a une intensité moins grande, et on
étale l’énergie sonore dans le spectre. Si ces cavités sont transformées en
une seule cavité, la courbe pointue devient encore plus ronde et on aboutit
au premier exemple avec un chant diphonique très flou (langue en position
de “repos”). Conclusion, la bouche avec la position de la langue joue un
rôle prépondérant et on peut grossièrement l’assimiler à un filtre pointu
qui se déplacerait dans le spectre uniquement pour choisir les harmoniques
intéressants.
Il a été parfois dit qu’une troisième voix pouvait être produite. J’ai
effectivement constaté grâce aux sonagrammes que ceci existait (sonagrammes
sur les techniques touvines), mais il m’est impossible d’affirmer que la
troisième voix soit contrôlée. A mon avis, cette voix supplémentaire
résulte plus de la personnalité de l’exécutant qu’une technique
particulière. Cette technique du chant “triphonique” est rendue possible
par l’émission d’un son grave (70Hz) permettant de produire deux spectres
formantiques au dessus en parallèle. Je peux aussi créer l’effet du chant
triphonique par deux formants différents avec des harmoniques dans la zone
entre 400Hz et 1000Hz et d’autres harmoniques dans la zone au dessus de
2000 Hz.
Pour le chant “tétraphonique”, je suis au stade expérimental. Je peux créer
trois spectres formantiques en forme pyramidale au dessus du son
fondamental. On ne peut pas les entendre audiblement mais on peut les voir
sur un sonagramme (ou spectogramme).
Cette recherche expérimentale sur le chant di-tri-et tétraphonique m’a
ouvert des horizons infinis sur la richesse intarissable du timbre de la
voix.

Recette du chant diphonique
J’ai découvert cette technque vocale à deux voix simultanées en 1969 grâce
à un enregistrement sonore effectué par Roberte Hamayon en Mongolie, et
déposé au Département d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme. Après
quelques années de tatonnement, je suis arrivé à maîtriser la technique du
chant diphonique par hasard au cours d’un embouteillage sur le boulevard
périphérique parisien. D’autres expérimentations que j’ai menées montrent
qu’on peut aussi produire les deux sons simultanés par deux méthodes.En
voici la recette.
Première méthode avec une cavité buccale: la langue peut être à
plat, en position de “repos”, ou la base de la langue légèrement remontée
sans jamais toucher la partie molle du palais. Seuls la bouche et les
lèvres bougent. Par cette variation de la cavité buccale en prononçant les
deux voyelles ü et i liées sans interruption (comme si on dit “oui” en
français), on perçoit une faible mélodie des harmoniques qui ne dépasse
guère l’harmonique 8.
Deuxième méthode avec deux cavités buccales:
On applique “la recette” décrite ci-dessous:
1. Chanter avec la voix de gorge
2. Prononcer la lettre L. Dès que la pointe de la langue touche le centre
de la voûte palatine, maintenir ainsi cette position.
3. Prononcer ensuite la voyelle Ü avec, toujours la pointe de la langue
collée fermement contre le point de fixation entre le palais dur et le
palais mou.
4. Contracter les muscles du cou et ceux de l’abdomen pendant le chant
comme si on essaie de soulever un objet très lourd.
5. Donner un timbre très nasalisé en amplifiant les fosses nasales.
6. Prononcer ensuite les deux voyelles I et Ü ( ou bien O et A) liées mais
alternées l’une après l’autre en plusieurs fois.
7. Ainsi sont obtenus, et le bourdon et les harmoniques en pente ascendante
et pente descendante selon le désir du chanteur.
On varie la position des lèvres ou celle de la langue pour moduler la
mélodie des harmoniques . La forte concentration musculaire augmente la
clarté harmonique.
La troisième méthode avec la base de la langue remontée et mordue par les
molaires supérieurs pendant que le son de gorge est produit sur les deux
voyelles I et Ü liées et répétées plusieurs fois pour créer une série
d’harmoniques descendants et ascendants. Cette série d’harmoniques se
trouvent dans la zône entre 2KHz et 3,5 KHz. Cette troisième méthode ne
permet pas le contrôle de la mélodie formantique mais ce n’est qu’une
démonstration expérimentale sur les possibilités de timbre harmonique.

Trân Quang Hai
Eminent ethnomusicologue, musicien traditionnel et pédagogue accompli,
compositeur,conférencier, imitateur, animateur, coureur de la planète
sonore, membre du CNRS qui est le protéiforme de Trân Quang Hai, le plus
érudit des fantaisistes, le plus sympathique des scientifiques. Portrait à
plusieurs voix – les siennes – du champion du chant diplophonique
De la musique et de l’étude, de l’Orient et de l’Occident, il a créé un
mélange à sa manière toute personnelle, emprunte d’humour et de conscience
profonde de ses responsabilités.
Il anime fréquemment des ateliers sur la pratique du chant diphonique et
participe à de nombreux congrès internationaux sur la Voix et les
recherches ethnomusicologiques depuis 1970.

http://tranquanghai.musicblog.fr/486997/Tran-Quang-Hai-Chant-diphonique-Description-et-techniques/

TRẦN QUANG HẢI giải thích hát đồng song thanh bằng tiếng Việt

Video

Uploaded on Sep 26, 2009
Trần Quang Hải giải thích cách hát đồng song thanh qua sự hỗ trợ của máy đo bồi âm (Overtone Analyzer) do Bodö Maass sáng chế rra . Sau đó dẫn chứng với bài dân ca Việt Nam “Cò lả” và bài “the Ode to Joy” (trích Giao hưởng số 9 của Ludwig Van Beethoven.

Thu hình ngày 26 tháng 9, 2009 tại Limeil Brévannes, Pháp

TRAN QUANG HAI & HUGO ZEMP : film LE CHANT DES HARMONIQUES/ The Song of Harmonics (1989)

Standard

Please click on this link to watch the film

Veuillez cliquer sur le lien ci dessous pour visionner le film

Xin bấm vào địa chỉ dưới đây để xem phim

http://videotheque.cnrs.fr/video.php?urlaction=visualisation&method=QT&action=visu&id=606&type=grandPublic

TQH-chant-des-harmoniques200000006900000000116200000006900000000117img-27-small480200000006900000000118
img-1-small480F00517_00095404

Song of harmonics (The)

   Add to cart    Back
Number : 606
Date of production : 1989
Duration : 00:38:00
Color : Color
Sound : Sound
Public : Large audience, Specialised audience
Original Support : 16 mm Film
Delivery support : 16 mm Film , DVD, Beta SP
Definition : SD
Ratio : 4/3
Version : French, English
Distribution : Lending, Sale (private use), Sale (institutions use)
Credits : Author : TRAN Quang Hai (Etudes ethnomusicologie, UMR CNRS, Paris); ZEMP Hugo (Etudes ethnomusicologie, UMR CNRS, Paris)
Director : ZEMP Hugo
Production : Participation : CNC ; Min. Culture et Communication – Dir. Musique et Danse
Producer : SFE ; CNRS et Musée de l’Homme-Etudes ethnomusicologie ; CNRS AV
Summary :

In the practice of overtone singing, which is best known in Mongolia and Southern Siberia, a single person sings two voices at the same time : a low-pitched sound with his vocal cords and in addition a melody using selected harmonics in the buccal cavity.
An introductory course conducted by Tran Quang Hai, a concert and the interviews of Mongolian singers, X-ray and spectrographical pictures, in real time and synchronous sound, show how this unique vocal technique operates.

Audiovisual process : Real shots. Use of computer screenshots and radiologic images.
Interviews (live sound) and voice over. Music and Mongolian songs.
Discipline : Music and dance
Keyword : Places : Asia ; France
Keywords : Cineradiography ; Vocal system ; Vocal technique ; Diphonic song ; Musicological study
Personnalities : Intervenor : BESSE Francis ; TRAN Quang Hai ; SCHWARZ Jean
Date of broadcasting : 1995-04-00 (Planète)
Date of creation : 27/02/1992

Titre : Chant des harmoniques (Le)

Date de production : 1989

Durée : 00:38:00
Support de diffusion : Film 16 mm, DVD, Beta SP
Version : Français, Anglais
Mode de diffusion : Prêt, Vente (usage privé), Vente (usage institutionnel)
Réalisateur : ZEMP Hugo
Auteur : TRAN Quang Hai, ZEMP Hugo
Participation : CNC ; Min. Culture et Communication – Dir. Musique et Danse
Producteur : SFE ; CNRS et Musée de l’Homme-Etudes ethnomusicologie ; CNRS AV
Intervenant : BESSE Francis ; TRAN Quang Hai ; SCHWARZ Jean
Discipline : Musique et danse
Numéro de notice : 606

 Visionner  Imprimer

Tarif HT Usage
Privé Institutionnel
DVD  16.66  37.50

Hors frais d’expedition

 Visionner  Imprimer

Chant des harmoniques (Le)

 Ajouter au panier    Retour
N° notice : 606
Date de production : 1989
Durée : 00:38:00
Couleur : Couleur
Son : Sonore
Public : Grand public, Public spécialisé
Support original : Film 16 mm
Support de diffusion : Film 16 mm, DVD, Beta SP
Définition : SD
Ratio : 4/3
Version : Français, Anglais
Distribution : Prêt, Vente (usage privé), Vente (usage institutionnel)
Générique : Auteur : TRAN Quang Hai (Etudes ethnomusicologie, UMR CNRS, Paris); ZEMP Hugo (Etudes ethnomusicologie, UMR CNRS, Paris)
Réalisateur : ZEMP Hugo
Production : Participation : CNC ; Min. Culture et Communication – Dir. Musique et Danse
Producteur : SFE ; CNRS et Musée de l’Homme-Etudes ethnomusicologie ; CNRS AV
Résumé :

Dans la technique vocale du chant diphonique connu surtout en Asie centrale, une seule personne chante à deux voix : un bourdon (une note grave) constitué par le son fondamental, et une mélodie superposée formée par des harmoniques sélectionnées dans la cavité buccale.
Tran Quang Hai, ethnomusicologue et musicien, enseigne cette technique dans un atelier d’initiation. Des images radiologiques et spectrales, en temps réel et son synchrone, permettent de visualiser les procédés vocaux du point de vue physiologique puis acoustique.
Deux artistes mongols sont interviewés et filmés lors d’un concert à Paris.

Procédé audiovisuel : Prises de vues réelles. Utilisation d’images d’écrans d’ordinateurs et d’images radiologiques.
Interviews en son direct (mongol sous-titré et français) et commentaire voix off. Musique et chants mongols.
Discipline : Musique et danse
Mot clé : Lieux : Asie ; France
Mot clé : Cinéradiographie ; Appareil vocal ; Technique vocale ; Chant diphonique ; Etude musicologique
Personnalités : Intervenant : BESSE Francis ; TRAN Quang Hai ; SCHWARZ Jean
Date de diffusion TV : 1995-04-00 (Planète)
Date création : 27/02/1992

lien URL :http://videotheque.cnrs.fr/doc=606

N° notice Image Titre Date Durée Distribution Films en ligne
606 Chant des harmoniques (Le) 1989 00:38:00 Prêt, Vente (usage privé), Vente (usage institutionnel)

Contacts

 Imprimer cette page 

Sophie Deswarte

Responsable de la vidéothèque
Email

Monique Galland Dravet

Responsable des ressources documentaires

Email

Delphine Thierry-Mieg

Documentaliste

Email

Véronique Goret

Chargée des ventes

Email

Stéphane Rossi

Chargé des médias numériques

Email

Anne-Flore Lecat

Assistante de diffusion

Email

Véronique GORET

Chargée des ventes DVD / Vidéo
Tél. +33 (0)1 45 07 59 69
Fax +33 (0)1 45 07 58 60

Courriel :

 

CNRS Images
1, place Aristide Briand
92 195 MEUDON Cedex

TRẦN QUANG HẢI : Chuyến đi dạy hát đồng song thanh ở Venice (xứ Ý), 2004

Standard

Chuyến đi dạy hát đồng song thanh ở Venice (xứ Ý)

 

Trần Quang Hải (Paris)

 

Mỗi năm tôi đều được mời sang Venice dạy hát đồng song thanh . Năm 2004, tôi dạy từ 8 tới 10 tháng 10, có trên 20 học trò từ khắp các nơi của xứ Ý .

Chuẩn bị một chuyến đi mất khá nhiều thì giờ . Ban tổ chức là một viện giao lưu văn hóa về nghiên cứu âm nhạc đối chiếu (Instituto Interculturale di Studi Musicale Comparati / Intercultural Institute of Comparative Music Studies), tọa lạc trên một hòn đảo Isola di San Giorgio Maggiore, 30124 Venezia, Ý .

 

Từ 7 năm nay tôi đều dạy hát đồng song thanh . Số học trò trung bình là 20 , có khi lên tới 30 người . Như vậy cũng gần 200 học trò Ý đã « thọ giáo » học với tôi kỹ thuật hát hai giọng giờ đây rất được phổ biến khắp Âu Mỹ .

 

Một thoáng Venice về khía cạnh lịch sử

Venice , một thành phố xây trên mặt nước từ thời Byzantine với nghệ thuật và văn hóa của thế kỷ 12 và 13 được tiêu biểu qua thánh đường San Marco . Ducal Palace ở cạnh thánh đường San Marco được cất theo kiểu gô-tích. Ngoài ra các di tích của nghệ thuật kiến trúc thời Tái Sinh (Renaissance) của thế kỷ 15 , cũng như thời Baroque của thế kỷ 17 được thấy qua nhà thờ Saint Maria. Venice còn để lại những di tích của kiến trúc thế kỷ 18 và 19 .

Venice còn là trung tâm thương mại của ba thế kỷ 12, 13 và 14 và là gạch nối giữa Ðông và Tây .

Marco Polo là một người Ý đã từng làm quan trong triều Mông cổ và đã mang về xứ Ý món mì , hoành thánh mà xứ Ý đã thành công trong việc phát triển loại bún bằng bột mì với nhiều loại khác nhau (spaghetti, macaroni, tortinelli, tagliatelli, vv…) mà trên thế giới đều ăn và biết đến qua các tiệm Pizzeria .

 

Một vài thắng cảnh đáng thăm viếng ở Venice

 

Nơi đáng coi nhứt ở Venice là công trường San Marco.

Một tòa nhà cao 98m,60 bằng gạch đỏ dùng để treo chuông thánh San Marco . Chuông này bị hư vào năm 1902 và được thay thế bằng một cái chuông khác y như bổn chánh vào năm 1912. Công trường Piazzetta có con sư tử San Marco và tượng thánh Theodore . Chính nơi đây đã chứng kiến những chuyến đi về của các thuyền buôn thời xa xưa, những cuộc lễ quan trọng như Carnaval được tổ chức hàng năm .

 

Thư viện chánh của thành phố Venice do ông Jacopo Sansovino xây cất vào thế kỷ thứ 16, tượng trưng cho nghệ thuật thời Tái Sinh (Renaissance). Bên trong được trang trí bởi các họa sĩ thời đó như Titian, Tintoretto và Veronese .

Thánh đường San Marco

Một ngôi nhà thờ vĩ đại được xây cất từ thế kỷ thứ 9 trải qua bao thế kỷ cho thấy những kiến trúc thời Byzantine, Romane và Gothique. Phía trên lầu của cửa vô chánh có 4 con ngựa lấy từ Hippodrome năm 1204 mang về Venice. Trang trí bên trong nhà thờ bằng mosaic hơn 4.000m2 qua 4 thế kỷ (thế kỷ 11 tới thế kỷ 14) là một đặc trưng của thánh đường San Marco

Ducal Palace

Nơi đây là tư dinh của ông thị trưởng thành phố Venice ngày xưa, nơi hội họp chính phủ và cũng là tòa án . Ðược xây cất từ thế kỷ thứ 9. Vào thế kỷ bị hỏa hoạn nhưng được trùng tu và ngày nay trở thành một thắng cảnh được các du khách đến thăm viếng nhiều nhất tại công trường San Marco .

 

Chiếc cầu Rialto Bridge là một nơi đáng coi khi tới Venice . Trải qua nhiều thế kỷ từ thế kỷ 12 làm bằng cây, sau xây lại bằng đá từ thế kỷ 16 là một nơi tấp nập về hàng hóa được chuyên chở tới Venice . Hiện giờ trên cầu Rialto có rất nhiều tiệm bán kỷ vật cho du khách và trên cầu lúc nào cũng có hàng trăm du khách đứng để chụp hình lưu niệm

 

Ðảo Saint George đối diện công trường Saint Marco là nơi có tu viện Bénédictine được xây cất từ thế kỷ thứ 10, bị động đất  năm 1223 và được xây cất lại năm 1229 . Chỗ ngủ của tu viện do Giovanni Buora cất gồm có những phòng ngủ nhỏ dọc theo một hành lang dài 128 mét có âm thanh vang dài gần 7 giây là một kỳ công kiến trúc. Thánh đường Saint George được cất vào năm 1579 và hoàn thành vào năm 1610 . Nơi đây có nhiều thư viện quan trọng đặc biệt về lịch sử Venice và thư viện âm nhạc, lịch sử thu hút rất nhiều nhà nghiên cứu tới tham khảo . Ngoài ra có một số viện nghiên cứu quan trọng , đặc biệt về nhạc học, lịch sử, và từ hơn 40 năm nay  viện giao lưu văn hóa nghiên cứu nhạc đối chiếu đặt trụ sở trên đảo Saint George và trở thành một trung tâm nghiên cứu nhạc dân tộc nổi tiếng trên thế giới .

Xung quanh Venice có một số hòn đảo thu hút du khách như Torcello (ngôi thánh đường cất vào thế kỷ 12 và ngọn tháp chuông là đáng thăm viếng), Burano (viếng các ngôi nhà nhiều màu sắc.

Ngoài ra trên đảo Murano có sản xuất các nghệ phẩm làm bằng chai đủ màu sắc rất nổi tiếng trên thế giới và thánh đường Santi Maria e Donato (thế kỷ 12) . Ðảo Lido, dài và hẹp, là một nơi khá quan trọng đầu thế kỷ 13 trong lịch sử Venice .

Venice có 150 nhà thờ và rất nhiều dinh thự lịch sử và nhiều viện bảo tàng rất đáng được thăm viếng .

Viếng Venice phải bỏ ra ít nhất là một tuần mới có thể đi xem hết được .

Một điểm quan trọng đáng ghi nhớ là phải có một lần đi thuyền GONDOLA, một loại thuyền đặc biệt của Venice do những người chèo thuyền đội nón rơm đi trên những con kinh nhỏ bé xuyên thành phố rất thơ mộng .

 

Vai trò của viện giao lưu văn hóa nghiên cứu nhạc đối chiếu

 

Viện giao lưu văn hoá nghiên cứu nhạc đối chiếu (Intercultural Institute of Studies for Comparative Music) được cố nhạc học gia Alain Daniélou sáng lập tại Venice vào thập niên 60 . 40 năm sau, viện này ngày nay do GS Giovanni Giuriati quản lý . Ngoài những lớp dạy múa Ấn độ,trống tabla Ấn độ, trống zarb Ba Tư, sáo ney Thỗ nhĩ kỳ và hát đồng song thanh , còn có một khóa về dân tộc nhạc học về một chủ đề lựa chọn, và những buổi trình diễn nhạc cổ truyền . Sự đóng góp của viện này trong việc phổ biến nhạc dân tộc ở Venice rất lớn và thu hút rất nhiều nhà dân tộc nhạc học trên thế giới đến dạy và tham dự những chương trình nghiên cứu . Có trên 50 nhà nghiên cứu nhạc dân tộc từ năm châu đã đến thuyết trình hay tham dự hội nghị do viện này tổ chức . Trong số đó chỉ có hai người Việt Nam được mời là GS Trần Văn Khê và tôi .

 

Hát đồng song thanh là gì ?

 

Hát đồng song thanh là kỹ thuật phát xuất từ Mông Cổ và Tuva . Một người có thể hát hai giọng cùng một lúc : một giọng trầm từ cổ họng kéo dài trên một cao độ suốt một hơi trong khi giọng thứ nhì được tạo bởi sự lựa chọn các bồi âm phía trên để tạo thành một giai điệu .

Người Mông cổ và Tuva sử dụng bồi âm 6, 7 , 8, 9, 10 và 12 tạo thành âm giai ngũ cung . Ngoài ra còn có các xứ khác ở Tây Bá Lợi Á cũng có hát loại này như Bashkiria, Altai, Khakassia, Kalmoukia . Các nhà sư Tây Tạng có một loại đọc kinh phát ra bồi âm nhưng không giống cách hát của Mông Cổ và Tuva . Họ dùng giọng thật trầm và mục đích chánh là tạo một bồi âm ở quảng ba trưởng trên ba bát độ (đó là bồi âm số 10 trên nốt chánh hát từ cổ họng) . Truyền thống này thuộc tu viện Gelugpa, trường phái Gyuto . Còn trường phái Guyme thì làm thoát ra bồi âm số 12 ( quảng 5 đúng trên ba bát độ) . Ðàn bà Xhosa ở Nam Phi cũng có cách hát đồng song thanh , nhưng phải hát một bát độ thấp hơn nốt chánh làm cho giọng đàn bà trở thành thật trầm (thí dụ họ hát 140 Hz rồi chuyển xuống 70 Hz, một bát độ thấp hơn bằng cách làm cho dây thanh quản giả (fausses cordes vocales hay bande ventriculaire rung lên cùng một lúc với giọng thật ) . Từ hơn một năm nay, tôi khám phá ra dân tộc Dani ở đảo Arian Jaya (Tân Ghi-ni – New Guinea hay Papuasia thuộc xứ Nam Dương) biết cách hát đồng song thanh một cách lạ kỳ . Có khi nghe cùng một lúc ba giọng .

Có thể đọc thêm những bài tôi viết trên trang nhà :

www.tranquanghai.org

 

Nhật ký chuyến đi Venice năm 2004

Mỗi một chuyến đi tôi đều ghi lại những gì xảy ra để ôn lại trong ký ức.

Sáng thứ năm 7 tháng 10, tôi lo chuẩn bị tài liệu dạy học, coi lại máy vi tính, CD tuyển các loại hát đồng song thanh ở Tuva, Mông cổ, Tây Tạng , Nam Phi, Tân Ghi-ni (New Guinea). Bạch Yến lo nấu cơm, nướng cá dầm nước mắm gừng, canh cải bẹ xanh cho tôi ăn trước khi đi lại phi trường Charles de Gaulle 2F .

Từ nhà tới phi trường khoảng độ 45 km . Nhờ đi lúc trưa nên đường xá vắng xe .Bạch Yến lái xe đưa tôi ra tận phi trường . Chỉ mất có 30 phút là tới nơi .

Khi vào chỗ gởi hành lý , tôi được báo cho biết là chiếc máy bay tôi đi (Air France phải bớt hành khách vì lý do trục trặc kỹ thuật . Không phải một mình tôi bị cho ở lại . Gần 30 người bị cùng một trường hợp như tôi . Hãng Air France đã dành chỗ cho tôi đi chuyến 18giờ 10 thay vì tôi phải đi chuyến 15giờ 20. Ðể đền bù chuyện này, Air France đã đền cho tôi hoặc 450 Euros nếu tôi dùng số tiền này để mua vé máy bay đi một nơi nào đó , hoặc 230 Euros nếu tôi muốn lấy tiền mặt .

Tôi chọn lấy tiền mặt để có thể dùng tiền vào việc tiêu xài bên Ý. Ngồi tại phi trường Charles de Gaulle chờ gần 4 tiếng đồng hồ . Hãng máy bay có cho một tờ giấy ghi ăn sandwich và một ly nước ngọt miễn phí . Tôi vào một quán ăn tại phi trường ngồi ăn sandwich trong khi chờ vào cửa hải quan .

Tới 17 giờ, tôi qua hải quan vào bên trong đi tới cổng 29 chờ lên máy bay Air France AF 2337. Hành khách đứng chờ khá đông vì bị dồn hai chiếc vào một . Tới 17giờ 50 mới cho hành khách lên máy bay . Tôi vào máy bay, ngồi ở hàng ghế 14A cạnh cửa sổ . Mệt quá, tôi nhắm mắt ngủ hồi nào không hay .Tới khi thức dậy thì cô chiêu đãi viên đã dọn nước uống xong xuôi và máy bay sắp đáp xuống phi trường Marco Polo ở Venice . Từ Paris tới Venice chỉ bay mất 1giờ 40 phút .

20 giờ, tôi chờ lấy hành lý, xong đi ra ngoài tìm chiếc xe bus đưa đi lại bến xe taxi tàu (taxi boat) để chở tôi tới đảo Isola di San Giorgio Maggiore . Tôi gọi điện thoại cho bà Patricia Spiller , người tổ chức lớp dạy hát đồng song thanh cho tôi để bà ấy biết là tôi đã tới Venice và đang trên đường đi tới nơi tôi sẽ ở .

Bà hẹn tôi tại bến tàu San Marco phía đối diện với đảo San Giorgio Maggiore . Tới bến taxi, tôi gặp ông tài xế taxi tàu , hỏi giá tiền là 90 Euros . Tôi không biết tiếng Ý , bằng lòng trả cho yên việc chứ còn trả giá có khi bị từ chối thì trễ hết mọi chuyện .

Tàu chạy khoảng 20 phút thì tới đảo San Giorgio Maggiore . Tôi vào gặp ông gác dan của trung tâm Giorgio Cini . Ông ta đưa tôi phong bì có vé đi tàu suốt 4 ngày tôi ở đây, và tất cả giấy tờ cần thiết để ký tên cho đúng thủ tục hành chánh . Ông gác dan biết nói tiếng Anh, trao cho tôi chìa khóa phòng số 6 , lầu 2. Tôi lấy thang máy lên lầu 2 và tới phòng số 6 có tên tôi trên cửa . Ðúng là phòng mà tôi tới ở hồi năm ngoái , rất quen thuộc. Tôi để hành lý và phải đi ra bến tàu để đi sang bên kia sông là công trường San Marco (nổi tiếng nhất ở Venice). Tôi chỉ chờ có 3 phút là có tàu tới . Và chỉ đi có 3 phút là tới bên kia sông . Bà Patricia Spiller đứng đợi tôi nơi bến tàu .

Tôi chạy lại chào bà và hỏi :

« Patricia, Bà mạnh giỏi không ? Xin lỗi Bà cho việc xảy ra bất ngờ với chuyến bay tới trễ ».

Bà đáp :

« Anh Hải, không sao đâu. Không có trễ lắm đâu . Mình còn đủ thì giờ đi ăn cơm tối . Tôi có đọc tin trên báo chí biết là có vấn đề kỹ thuật trên toàn xứ Ý . Không phải chỉ ở Venice mà ở các tỉnh khác như Milano, Roma cũng bị trục trặc nữa ».

 

Hai người cùng đi bộ tới nhà hàng Antica Sacrestia, ở đường Calle della Sacrestia 4442, Castello, 30122 Venezia . Ðây là nhà hàng nấu cơm ngon, giá phải chăng, rất đông khách dù bất cứ ngày nào. Nếu tới trễ là phải đứng đợi . Nơi đây là nơi mà mỗi khi tôi tới dạy đều dùng cơm trưa chiều, vì trên đảo San Giorgio Maggiore không có tiệm cơm chỉ có trung tâm Fondazione San Giorgio Cini, một ngôi nhà thờ tráng lệ và một tu viện được dùng làm khách sạn tương đối rẻ đối với đời sống ở Venice (50 Euros một đêm ) nhưng phải là người tới học hát hay các giáo sư ngoại quốc tới nghiên cứu tại các thư viện trong trung tâm San Giorgio Cini , chứ du khách bình thường không được vào ở .

Ông chủ nhà hàng vừa thấy chúng tôi bước vô , miệng nở một nụ cười xã giao đúng mức, và bắt tay chào :

« Xin chào Ông Bà . »

Ông chủ nhà hàng nói tiếng Pháp rất giỏi . Tôi đã quen ông ta từ mấy năm nay rồi .

« Xin chào ông chủ », tôi trả lời . « tôi rất vui mừng gặp lại ông . »

Ông chủ nhà hàng đưa bà Patricia Spiller và tôi vào phòng ăn đầy khách đang ăn uống . Chúng tôi ngồi bàn cạnh cửa ra vào . Tôi hỏi bà Spiller :

« Patricia. Tối nay tôi nhờ Bà lựa món ăn dùm tôi nhé . »

Bà cười đáp :

« Ðược rồi nếu anh muốn . Tôi chọn cho anh một dĩa spaghetti a la vongole (loại bún Ý với hải sản) . Sau đó một con cá sole chiên với khoai tây luộc. Anh thích ăn cá không ? »

Tôi nhanh nhẩu trả lời :

« Thích lắm chớ . Cá biển ở Venice rất ngon và tươi nữa . »

Bà Spiller liếc mắt nhìn tôi :

« Anh coi bộ sành thức ăn ở đây dữ à ! Ðúng như vậy . Cá ở tiệm này được mua lúc tàu đánh cá vừa cặp bến mỗi ngày , cho nên cá rất tươi và ngọt thịt lắm »

Cả bà Spiller và tôi đều thích rượu đỏ nên kêu một chai rượu đỏ thứ thiệt ngon , đồng thời kêu hai chai nước lạnh . Bữa ăn kéo dài tới 23 giờ . Tôi nói tôi cần về ngủ để sáng hôm sau còn dạy . Bà đồng ý và tôi đưa Bà về tới nhà rồi trở lại lấy chuyến tàu chót để qua đảo . Chỉ có chiếc tàu số 82 là chạy tới đảo thôi , và chuyến chót là 23 giờ 40 . Sau đó thì phải ngủ ngoài đường vì không còn tàu nào chạy qua đảo hết . Ðó là một bất tiện khi ở trên đảo này , không thể đi chơi lâu được và phải canh giờ để về .

Sau khi rời tàu để đi lại trung tâm Giorgio Cini, tôi phải bấm chuông để ông gác dan mở cửa . Nơi lầu 2 tôi ở chỉ có tôi, một ông giáo sư ở phòng 5 làm việc chỉ ở trong tuần và cuối tuần ông ấy trở về nhà ở Milano . Còn một ông khác ở phòng số 3. Tôi tắm rửa xong xuôi vì nực quá. Trong phòng tôi phải để thuốc trừ muỗi vì nhà ở cạnh sông nên có nhiều muỗi lắm . Nếu không có thuốc trừ muỗi thì có lẽ suốt đêm sẽ không ngủ được vì bị muỗi « tấn công » liên tục và bị tiếng kêu « o ! o ! » bên tai thì có môn độn thổ trốn thôi .

Thế là xong một buổi chiều đầu tiên tại thành phố Venice diễm lệ .

 

Venice thứ sáu 8 tháng 10, 2004

 

Tôi quên mang theo đồng hồ reo , nhưng cứ để tự nhiên vì buổi sáng tôi không có dạy nên không bị phập phòng ngủ dậy trễ thì hư chuyện hết .

8giờ sáng tôi thức dậy . Tắm xong , đi vào phòng khách nơi lầu 2 có một chỗ dùng làm phòng ăn điểm tâm . Tôi gặp bà dọn phòng và dọn điểm tâm . Tôi tới bắt tay chào hỏi :

« Chào bà Anna . Tính ra cũng một năm trôi qua , bây giờ gặp lại bà tôi vui lắm »

« Tôi cũng vậy », bà Anna đáp . « Nhưng mà sao ông còn nhớ tên tôi chớ ? »

Tôi mỉm cười :

« Ðó là trí nhớ mà Trời ban cho tôi . Tôi hay quên nhiều chuyện , nhưng tên người thì tôi nhớ lắm . Hơn nữa bà rất tử tế với tôi mỗi khi tôi tới đây . Do đó tôi càng nhớ tên bà hơn ».

 

Sáng nay khoảng 10 giờ , tôi có hẹn với bà Patricia và cô Sabrina để xem phòng tôi dạy hát trưa nay . Có một ông kỹ sư âm thanh tới chỉ cho tôi cách dùng các máy phóng thanh, máy phóng đại từ máy vi tính của tôi để cho xem hình trên màn ảnh . Mọi việc đều tốt đẹp .

12 giờ tôi lấy tàu số 82 đi qua công trường San Marco để đi ăn cơm . Tôi tới tiệm Antica Sacrestia ăn món bún với đồ biển (spaghetti a la vongole). Sau đó ăn một dĩa đồ biển chiên với cá nhỏ, mực, tôm và uống cà phê . Bên Ý cà phê làm rất đặc, uống không quen thấy đắng, nhưng khi quen rồi thì thật là ngon .

Ở cách nhà hàng có một nơi « internet point » để kiểm thơ . Mỗi ngày tôi đều tới đó kiểm thơ từ , rất tiện, nhưng khá mắc . Tôi mua một thẻ 18 Euros cho 190 phút . Nhưng còn rẻ hơn là mua từng giờ .

 

Khoảng 13giờ 30 tôi lấy tàu trở về nơi dạy . Nhờ ở trong trung tâm Giorgio Cini nên tôi không mất thì giờ đi lại .

14giờ tôi tới phòng dạy đã có 21 người ngồi chờ . Hôm nay là ngày đầu tiên dạy. Trong số người học có vài người đã học với tôi những năm qua .

Với phương pháp của tôi, chỉ hai giờ đầu, tất cả mọi người đều hát hai giọng rõ ràng nhờ vào chương trình ở trong máy vi tính của tôi cho thấy hình ảnh của giọng hát . Tôi thử từng người để xem giọng họ dài bao lâu . Tất cả đều không đi quá 25 giây . Những bài tập hát gồm có cách gồng bụng, gồng cổ, giữ hơi, và phải hát thật to . Trong ngày đầu chỉ học cách hát với miệng và môi cùng cổ họng gồng thôi . Muốn tạo những bồi âm cần phải thay đổi thể tích trong miệng bằng cách phát âm những nguyên âm « a, e, i, o, u ». Hát nhỏ, rồi hát lớn, qua giọng mũi . Chính giọng mũi làm bôi đi những bồi âm không cần thiết . Lúc đầu có người làm được. Dần dần, mọi người tập và đều hát được . Ai nấy đều vui mừng khi thành công .

18giờ xong ngày đầu tiên dạy . Tôi trở về phòng nghỉ một chút vì hát 4 tiếng đồng hồ làm cho giọng muốn khan tiếng .

20 giờ tôi ra bến tàu lấy tàu đi sang San Marco để đi ăn cơm tối . Nhà hàng đông khách quá . May là tôi có một chỗ để ăn . Món đầu vẫn là bún Ý với sốt cà chua. Rồi tới món thứ nhì là thịt bò nướng với khoai tây chiên . Sau đó uống cà phê . Tôi kêu rượu đỏ và nước suối .

Ăn xong, tôi đi dạo một vòng công trường San Marco , thấy rất nhiều du khách , đặc biệt là năm nay có rất nhiều du khách Tàu ở Trung quốc sang . Họ đi từng đoàn, xí xô xí xào, và chụp hình lia lịa vì có lẽ là lần đầu họ tới viếng Venice nên họ hoa mắt trước cảnh đẹp của thành phố . Du khách Tàu bắt đầu thay thế du khách Nhựt . Người Nhựt không còn đi từng đoàn như xưa mà đi lẻ tẻ vì họ đã quen với cách du lịch bên Âu châu .

Trở lại bến tàu để lấy tàu qua đảo San Giorgio Maggiore lúc 22giờ 30 . Tôi không thể đi trễ hơn vì tàu chạy sang đảo chuyến chót là 23giờ 20. Nếu đi trễ hơn là tôi phải ngủ ngoài trời hay mướn khách sạn khác để ngủ .

Thế là xong một ngày ở Venice .

 

Venice thứ bảy 9 tháng 10, 2004

 

Tôi thức dậy lúc 8giờ. Không có mang theo đồng hồ reo nên cũng hơi bất tiện . May là tôi là người hay thức sớm nên không bị phải lo ngại thức trễ .

 

Anh Graziano Tisato, một kỹ sư âm thanh và cũng là một nhà nghiên cứu âm thanh học, là người tôi quen cách đây 15 năm tại một hội nghị về giọng ở Besancon (Pháp) . Mỗi lần tôi sang Venice , tôi đều có hẹn với anh để gặp nhau . Anh ấy có mời tôi tới dạy lớp âm nhạc điều trị học cách đây 4 năm và anh ấy cùng bác sĩ Maccarini có làm việc chung cho một dự án về giọng của tôi cách đây 3 năm tại Venice và có làm một bài viết về đặc trưng của giọng hầu trong cách phát bồi âm . Bài tham luận đó đã được xuất bản trong một quyển sách nghiên cứu về giọng ở Ý .

Sáng nay anh Tisato gọi điện thoại cho tôi , hẹn gặp nhau tại công trường San Marco lúc 10 giờ để hàn huyên .

Ðúng 10 giờ tôi tới công trường và thấy anh đứng ngay góc hẹn rồi .

Anh Graziano Tisato thấy tôi , chạy lại mừng hỏi :

« Hải, anh mạnh giỏi không ? Tôi rất mừng gặp lại anh ở Venice »

Tôi ôm anh siết vào lòng và nói :

« Tôi khỏe . Còn anh thì sao ? »

Hai người đi lại một quán cà phê ở cạnh bờ sông. Trong khi ngồi nhìn cảnh vật . Anh Graziano hỏi tôi :

« Công việc nghiên cứu của anh có kết quả nào mới lạ không ? »

Tôi vui vẻ đáp :

« Từ hôm gặp anh lần chót hồi năm ngoái, tôi chú trọng việc nghiên cứu về cách hát tạo những bồi âm ở dưới âm chánh của giọng . Cách hát này đã giúp tôi trị bịnh những người mất thanh quãng và có thể tạo thành một phương pháp hữu hiệu cho những người bị bịnh về giọng . Tuy nhiêu tôi đang ở trong giai đoạn thể nghiệm nên chưa công bố cho thiên hạ biết . Ngoài ra tôi khắc phục được những bồi âm qua những nguyên âm phát ra dùng vào việc dạy yoga qua giọng hát . Tôi có thể hát 7 chakras với cao độ rõ ràng dựa trên 7 nguyên âm « u, ô, ơ, a, e, ê, i » tạo thành những cao độ bồi âm số 4, 5, 6, 8, 10, và 12 . Anh có muốn nghe tôi hát thử cho anh nghe không ? »

« Muốn chớ . », anh Tisato sốt sắng trả lời .

Tôi biểu diễn ngay cách hát giọng thật trầm qua cách gồng giọng xuống một bát độ, rồi xuống một bát độ và một quãng 5. Anh Tisato trố mắt ngạc nhiên và thán phục .

« Anh giỏi thật. Ðây là lần đầu tôi nghe rõ những nốt thật trầm và to như vậy ». Anh Tisato nói. « Tôi thấy anh cần phải công bố kết quả này bên Ý . Tôi sẽ tìm cách mời anh sang dự một hội nghị về giọng ở Ý mới được . »

« Ồ ! Nếu được như vậy thì quý quá ! » tôi hớn hở trả lời .

Câu chuyện hai người kéo dài tới 12 giờ trưa thì anh Graziano Tisato kiếu từ tôi ra về .

Tôi đi ăn cơm và trở về dạy khóa hát đồng song thanh ngày thứ nhì .

Từ 14 giờ tới 18 giờ, tôi dạy kỹ thuật đồng song thanh thứ nhì . Có quay một cuốn video để biết như thế nào . Bắt đầu bằng cách hát « e – ơ », rồi để đầu lưỡi đụng đốc giọng , kéo đầu lưỡi xuống đọc chữ « lang ». Kế tiếp đọc chữ « long » cũng theo kỹ thuật của chữ « lang ». Sau đó đọc hai chữ « lang » và « long » hai lần mau hơn, rồi bốn lần mau hơn . Học trò hăng say làm theo mặc dù rất mệt . Tôi dạy thêm cách để giọng vô mũi, mím môi, hát mạnh rồi hát nhẹ . Sau cùng tập hát với cách tạo bồi âm số 5 . Tất cả đều làm được . Học trò xúm nhau mua CD và đàn môi . Tôi không có mang theo nhiều , chỉ vài CD và 3 đàn môi . Một cô học trò tên Laura Raiola nói cho tôi biết là khi cô ấy nghe bồi âm tự nhiên nước mắt chảy ra . Cô khóc vì bồi âm làm cho tâm hồn cô rung động chứ không phải cô ấy buồn khổ gì hết . Tôi nói cho cô Laura biết là có thể bồi âm khơi lại những gì thầm kín trong lòng cô mà cô muốn dấu kín . Cô ấy gật đầu rồi bỏ đi .

Có một học trò tên là Marco Smergo, năm nay được 34 tuổi mà vẫn chưa có việc làm nhưng rất ham học hát . Cậu ta xin gặp tôi riêng sau giờ dạy .

Tôi đưa cậu ấy lên phòng và cậu ta biểu diễn cách hát giọng thật cao (counter tenor) rất tốt . Tôi chịu khó ngồi nghe và khuyến khích cậu ta . Rồi có lẽ tìm được người để trút bầu tâm sự, Marco mới thổ lộ cho tôi biết cuộc đời riêng tư từ lúc nhỏ với những xung đột với cha .Lớn lên Marco vẫn nhứt quyết muốn trở thành ca sĩ nhưng bị cha từ chối bắt phải học kiến trúc .

Tới 20 giờ, tôi nói với Marco đi ăn cơm tối với tôi ở quán cơm tôi thường ăn . Hai người lại tiếp tục nói về sự ích lợi của giọng hát cho tới mãn buổi ăn .

Trời về khuya, tôi phải ra bến tàu để lấy chuyến tàu chót là 23 giờ 09 phút .

Hôm nay tôi thấy có kết quả nhiều hơn hôm qua . Lòng vui thơ thới . Tôi đi tắm và đi ngủ ngay vì mệt quá .

 

Venice chủ nhựt 10 tháng 10, 2004

 

Sáng hôm nay nơi tôi ở chỉ còn có một mình tôi. Các giáo sư khác đi về hết . Bà dọn phòng và dọn điểm tâm cũng không có đến và có nói với tôi là bà có chuẩn bị sẵn bánh mì, bơ, mứt. Tôi chỉ cần đi xuống chỗ có máy bán cà phê mua cà phê uống đỡ . Như vậy bà ấy không cần phải đến . Tôi đồng ý vì Bà cũng có gia đình và cũng cần một ngày nghỉ với chồng con .

 

9giờ sáng tôi đi sang công trường San Marco chụp một số hình, và đi bộ tới chiếc cầu Rialto (cũng là một nơi đáng xem ở Venice) . Du khách tấp nập đi ngoài đường . Tôi ghé một vài nơi chụp phong cảnh để lưu niệm .

 

11 giờ trưa tôi trở lại gần quán cơm để chờ giờ ăn trưa . Ghé vào một tiệm cà phê để tên là S.Giacomo . Tôi nghĩ là một tiệm cà phê Ý thôi . Tới chừng bước vào bên trong mới thấy người đứng nơi quày là một người đàn bà Á châu . Sau đó mới biết là người Trung quốc .

Tôi uống một ly capucino cũng tạm ngon . Rồi đi lại nhà hàng ăn cơm trưa . Hôm nay có ông chủ tiệm ở đó . Tôi đang ngồi chờ dọn món bún với nước sốt cà chua , thì thình lình ông chủ tiệm bước lại gần bàn tôi và nói :

« Xin kính chào giáo sư . Ông cho phép tôi đứng chụp một tấm hình với ông được không ? Con trai tôi sẽ chụp để làm quảng cáo trên báo

« Xin ông cứ tự nhiên », tôi đáp. « Ðó là một vinh dự cho tôi chớ  ! »

Ăn xong, tôi trở về trung tâm Giorgio Cini để dạy ngày chót của lớp hát đồng song thanh .

Hôm nay tôi cho ôn lại các bài tập từ ngày đầu tiên . Kết quả là mọi người hát hai giọng mạnh hơn và bồi âm nghe rõ hơn . Tôi dạy thêm cách phát ra bồi am số 5 . Sau nửa giờ tập , mọi người đều hát được bồi âm số 5 . Tiếp theo tôi bắt tập thể dục Tây tạng để làm tăng thêm sức mạnh . Bài tập là cách hít đất nhưng phải làm thật chậm và phải làm theo hơi thở hít ra khi hạ mình xuống đất, đít phải hạ xuống gần đất, đầu phải ngước lên . Khi thở ra bằng miệng , phải phùng miệng và thổi ra với tất cả sức mạnh và thật chậm trong khi đít được nâng lên cao và đầu hạ thấp xuống . Càng chậm càng tốt theo sự kéo dài của hơi thở . Lám ba lần như vậy sẽ xuất hạn dầm dề mới được . Có người nghe theo và làm được. Có người không quen làm không được như ý tôi muốn vì làm mau quá . Tôi chỉ muốn cho học trò biết nhiều cách luyện tập chứ không thể nào bắt mọi người phải làm được ngay .

 

Bài tập chót là bài tập tôi đặt tên là « harmonic kiss » (nụ hôn bồi âm) tức là để hai miệng lại gần nhau nhưng không được đụng nhau . Ðây là một trong những bài tập giúp cho một cặp vợ chồng hay tình nhân có thể hòa giải sau khi có chuyện gây gổ nhau . Mọi người đều lấy làm lạ chưa hiểu tại sao « nụ hôn bồi âm » có thể làm cho cặp vợ chồng thuận thảo nhau trở lại .

Tôi mới giải thích là khi người vợ chu miệng tròn cặp môi, phát ra một âm thanh « u » với giọng hát to và đều và kéo dài khoảng 15 giây , trong khi đó người chồng để miệng mình tới thật gần miệng vợ và phải nín thở cùng một lúc phải làm cái miệng theo cách đọc chữ « oa , oa, oa » như em bé khóc « oa ! oa ! »mà không được ra tiếng . Với cách đó những bồi âm từ âm chánh phát ra từ miệng vợ chạy vào miệng của chồng và với cách thay đổi thể tích của miệng thì hai người có thể nghe một vài bồi âm phát ra . Khi người vợ hát như thế , mắt nhắm nghiền, người chồng mắt nhìn vợ đang chu miệng với đôi môi tròn như chờ đón một nụ hôn . Chính giây phút đó làm cho người chồng có thể nhớ lại những năm tháng chung sống hạnh phúc của thời niên thiếu của lúc gặp nhau ban đầu . Ngưòi chồng có thể hối hận vì đã làm buồn phiền vợ mình và cảm thấy mình bậy. Anh có thể ôm vợ xin lỗi . Người vợ sẵn sàng tha thứ cho chồng . Ðó là cách hòa giải nhờ vào bài tập « nụ hôn bồi âm » . Nhưng phải tập bài tập này lúc hai người đang ôn hòa với nhau , chứ đang giận nhau , gây nhau thì khó mà bắt đầu tập kiểu hát này . Ngoài ra có thể tập khi hai người đang ôm nhau tắm . Chính sự âu yếm này càng có thể làm tăng sự yêu thương . Phương pháp này gọi là « âm nhạc điều trị học » (music thérapy / musicothérapie), có nghĩa là dùng âm nhạc để trị bịnh .

Tôi chấm dứt lớp dạy bằng một màn trình diễn các loại đàn môi, muỗng . Học trò trố mắt nhìn thán phục, và vỗ tay hoan nghinh quá xá .

Tôi cùng các học trò chụp hình kỷ niệm . Ai cũng muốn chụp hình riêng với tôi để giữ một kỷ niệm sau 3 ngày học với tôi . Một vài người hỏi tôi có dạy riêng hay không , và cũng có người xin địa chỉ  để mời tôi tới tỉnh của họ dạy một lớp hát đồng song thanh cho họ và các bạn của họ . Tôi rất mãn nguyện là phương pháp dạy hát đồng song thanh của tôi đã mang lại niềm vui cho mọi người và tạo một trường phái mới .

Trong đám học trò , hôm nay tôi thấy có một cậu trẻ người Á châu ngồi nghe trong phòng mà tôi không biết là ai . Khi chấm dứt lớp học thì cậu ấy chạy lại chào tôi :

« Kính chào Bác. Con tên Vũ, học trò của thầy Phạm Ðức Thành dạy đàn bầu . Con ở bên Hoa Kỳ, tiểu bang North Carolina, được học bổng sang Ý học nhạc ba tháng . Con mới từ bên Anh về , biết Bác có dạy ở đây nên con tới tìm Bác để chào. »

Tôi cũng chào lại :

« Con học đàn bầu với Phạm Ðức Thành  hả ? Tốt quá . Năm nay con được bao nhiêu tuổi ? »

« Dạ , con được 21 tuổi. Con rất vui được nói chuyện với Bác . Thầy con có nhắc tới Bác . Con lại có dịp vào trang nhà của Bác, biết Bác nghiên cứu nhạc Việt và hát đồng song thanh . Con rất kính phục Bác là người đã đóng góp rất nhiều trong việc làm cho thế giới biết tới nhạc Việt ở hải ngoại . »

Tôi hỏi thăm cháu Vũ học hành ra sao và biết là cháu có ý định học y khoa để trở thành bác sĩ và sau đó sẽ để dành thì giờ học nhạc cổ truyền . Tôi mừng là thấy một cậu trẻ sinh ra và lớn lên ở hải ngoại mà còn biết nói tiếng Việt và lại muốn học hỏi nhạc dân tộc hơn là nhạc tây phương . Ðiều này rất hiếm trong thời buổi này .

Tôi mới cháu Vũ về phòng của tôi tại trung tâm . Tôi hỏi thăm gia đình cháu và sau đó mời cháu đi ăn cơm tối với tôi . Tối nay có ba người học trò : cô Jennifer , người Mễ tây cơ lập gia đình với một người Ý ở Venice , một cậu học trò tên Nirjan Flavio Gorvisieri, ca sĩ và thích về thiền và trị bịnh bằng giọng và cũng là người coi về nhạc trị bịnh ở một đại hội liên hoan nhạc ở xứ Ý cùng với cô bạn người Ba Tư tên là Mercedeh Azar Riahi cùng đi ăn cơm với tôi tại nhà hàng Antica Sacrestia .

 Tối nay tôi ăn một pizza đặc biệt mà chồng cô Jennifer Cabreva Fernandez cho là đặc biệt nhứt của tiệm này vì anh ta ăn đây mỗi tuần .

Quả thật ngon thiệt . Pizza với thịt nguội un khói , có trứng gà , sốt cà chua . Ăn một pizza là đủ no vì to lắm . Tất cả mọi người đều ăn pizza khác nhau . Trong khi ăn tôi giải thích về sự ích lợi của hát đồng song thanh và cách hãm thanh khi hát để cho người nghe rõ bồi âm mà không còn nghe âm thanh chánh . Cậu Nirjan muốn mời tôi tham dự đại hội liên hoan do anh làm giám đốc nghệ thuật tức là người lựa chọn nghệ sĩ cho đại hội âm nhạc . Tôi chưa biết trả lời ra sao vì công việc của tôi càng ngày càng nhiều . Nhưng tôi cho biết là tôi rất muốn trình diễn tại đại hội đó trong tương lai . Cháu Vũ làm quen được với vài bạn mới và đề nghị sẽ biểu diễn đàn bầu cho mấy người học trò nghệ sĩ của tôi .

Buổi tối cuối cùng tại Venice chấm dứt . Tôi từ giã mọi người và hẹn sẽ gặp lại nhau trong tương lai . Cháu Vũ có thể sang Paris trong tháng 11 . Như vậy tôi có cơ hội gặp lại cháu ở Paris trong một tháng nữa . Cháu sẽ trở về Mỹ đầu tháng 12 và tiếp tục học y khoa như cháu dự tính .

 

Venice thứ hai 11 tháng 10, 2004 

 

Sáng nay lúc 9giờ 30 có một tàu taxi đến đưa tôi ra phi trường Marco Polo để trở về Paris .

10 giờ tôi tới phi trường . Phải làm đuôi để gởi hành lý mất cả giờ mới gởi được hành lý . Cách làm việc ở phi trường này rất chậm mất rất nhiều thì giờ . Mới biết rằng mỗi phi trường có một cách làm việc khác nhau .

12giờ 30 tôi lên máy bay Air France AF 2309. Về tới Pháp, Bạch Yến ra đón tôi tại phi trường , rồi chúng tôi đi ăn phở ở tiệm Bi Da Việt Nam, một tiệm phở ngon nhứt nhì ở Paris .

Chuyến đi dạy hát đồng song thanh gặt hái thành công vì tôi được mời trở sang Venice năm 2005 trong ba ngày 7-8-9 tháng 10 . Tôi sẽ có thêm học trò người Ý trong số hàng ba trăm người Ý đã học với tôi từ nhiều năm qua . Tôi đã gieo hạt giống hát đồng song thanh khắp mọi nơi , đặc biệt là ở xứ Ý tôi đã đi dạy ở nhiều tỉnh từ Bắc tới Nam (Milano, Torino, Vicenza, Venezia, Grossetto, Bologna, Genova, Bergamo, Volterra, Siena, Cuomo, Napoli, Roma) và tại hai đảo Sicilia và Sardinia.

Tôi mơ một ngày có cơ hội dạy người Việt kỹ thuật này vì tôi ước muốn sẽ có một người Việt tiếp tục việc làm của tôi khi tôi không còn sức để quãng bá một cách độc nhất vô nhị này .

 

Trần Quang Hải (mùa thu 2004)

http://vietsciences.free.fr/vongtaylon/profs/images/chuyn_di_dy_h%E1t_dng_song_thanh_.htm

 

“TRẦN QUANG HẢI : Hát đồng song thanh có thể giúp… chữa bệnh”

Standard

“Hát đồng song thanh có thể giúp… chữa bệnh”

(TT&VH/VIETNAM+) LÚC : 17/11/09 08:27

Giáo sư-tiến sĩ Quang Hải đang biểu diễn hát đồng song thanh. (Ảnh: TT&VH)Giáo sư-tiến sĩ Quang Hải đang biểu diễn hát đồng song thanh. (Ảnh: TT&VH)
Đêm 9/11/2009 tại nhà riêng của giáo sư-tiến sĩ Trần Văn Khê (32 Huỳnh Đình Hai, quận Bình Thạnh, Thành phố Hồ Chí Minh), giáo sư, tiến sĩ Trần Quang Hải đã có buổi nói chuyện và biểu diễn hát đồng song thanh, “đàn” muỗng, đàn môi.“Đồng song thanh” là lối hát mà một người cùng lúc có thể hát được hai giọng. Người dự buổi nói chuyện này có thể thấy được những bồi âm (khi hát đồng song thanh) hiện trên màn hình. Người biểu diễn có thể điều khiển giọng hát của mình để bồi âm vẽ thành những hình vẽ, và với đàn môi anh có thể biểu diễn một đoạn nhạc techno hấp dẫn… 

Nhưng đằng sau sự thành công như hôm nay, anh đã mất 40 năm nghiên cứu, mày mò tự học và có khi phải đem cả bản thân mình làm vật thí nghiệm bất chấp cả tính mạng. Phóng viên đã có cuộc trò chuyện với anh sau đêm biểu diễn 9/11.

Tôi đã tạo ra một trường phái hát đồng song thanh 

Theo anh biết, ở Việt Nam có ai hát được đồng song thanh hay không?

Ông Trần Quang Hải: Ở Việt Nam, theo tôi biết là có anh Bùi Trọng Hiền ở Hà Nội là hát được đồng song thanh, nhưng có lẽ anh Hiền phải dành nhiều thời gian để nghiên cứu những vấn đề khác như cồng chiêng Tây Nguyên, ca trù… nên cũng không đào sâu nhiều về lối hát này.

Chắc anh cũng từng đến Mông Cổ để học hát đồng song thanh? 

Ông Trần Quang Hải: Tôi tình cờ nghe một cuốn băng hát đồng song thanh, lúc đó tôi rất ngạc nhiên và tự hỏi, tại sao một người có thể hát cùng lúc 2 giọng? Từ đó tôi đã tìm tòi nghiên cứu trong rất nhiều năm để hát được đồng song thanh. 

Có nhiều người nghĩ rằng chắc tôi cũng đã đến Mông Cổ để học các nghệ nhân, nhưng không có điều đó, tất cả là do tôi tự học. Sau thời gian nghiên cứu tôi đã thực hành được cách hát 2 giọng và từ đó phát triển thành một hệ thống để phổ biến cho nhiều người. 

Khi đã gây được  tiếng tăm với lối hát và truyền bá đồng song thanh, tôi đã được mời đến Mông Cổ, được gặp những ca sĩ “thứ thiệt” của xứ Mông Cổ. Tôi có dịp đối chiếu kỹ thuật của họ và của tôi. Hai kỹ thuật khác nhau nhưng cùng cho ra một kết quả. 

Tôi đã tạo ra một trường phái hát đồng song thanh mới mà không giống với trường phái cổ truyền của người Mông Cổ. Nếu với phương pháp của người Mông Cổ, người học cần thời gian vài tháng mới thực hiện được kỹ thuật hát cơ bản thì phương pháp của tôi chỉ trong vài giờ đồng hồ… và đương nhiên muốn hát giỏi thì phải cần thời gian dài hơn, tùy theo năng khiếu của từng người.

Nghiên cứu âm nhạc bất chấp tính mạng…

Anh có thể nói những ứng dụng của kỹ thuật hát đồng song thanh trong âm nhạc và trong đời sống? 

Ông Trần Quang Hải: Thứ nhất có thể ứng dụng nó trong âm nhạc đương đại. Nghệ sĩ nhạc cổ điển có thể dùng kỹ thuật đồng song thanh để bổ túc cho việc hát opera. Trong âm nhạc đương đại (contemporary music), những nghệ sĩ hát với những kỹ thuật rất “kỳ cục” để tạo ra những âm thanh rất lạ lùng, càng lạ lùng chừng nào thì họ càng thích. 

Việc ứng dụng kỹ thuật hát đồng song thanh sẽ tạo ra được những âm thanh rất mới lạ. Có gần chục người sáng tác âm nhạc đương đại ở Na Uy, Pháp, Mỹ… đã học với tôi để sáng tác những tác phẩm đương đại có những âm thanh lạ từ bồi âm của kỹ thuật hát đồng song thanh. 

Thứ hai là giúp cho giọng hát người ca sĩ có được làn hơi dài và mạnh. Và cuối cùng là giúp cho những người nhút nhát có được sự tự tin, những người xướng ngôn viên, những diễn giả có được giọng nói đầy thuyết phục, giúp cho những người bị hỏng thanh quản có thể nói được nhờ sử dụng một bộ phận khác của cổ họng để phát âm mà không cần đến dây thanh quản. 

Anh có thể kể những gì gian nan nhất trong quá trình nghiên cứu để tạo ra trường phái hát đồng song thanh của Trần Quang Hải và nhất là cái mà anh gọi là có thể để chữa bệnh? 

Ông Trần Quang Hải: Tôi đã từng vào một bệnh viện ở Pháp dùng những máy đo thọt vào mũi, miệng để biết được cơ chế hoạt động của dây thanh quản khi hát đồng song thanh. 

Nguy hiểm hơn, tôi đã chấp nhận để người ta chiếu quang tuyến X trong một thời gian dài để thí nghiệm nhằm biết được hoạt động của các thớ thịt ở cổ họng khi không dùng đến dây thanh quản mà vẫn tạo ra được tiếng nói. 

Về điều này các bác sĩ chuyên khoa khuyến cáo tôi là có thể bị ung thư cổ họng và tôi đã sẵn sàng ký vào biên bản cam kết, biến mình thành “con vật” thí nghiệm cho những nghiên cứu của mình bất chấp cả tính mạng. 

Ba tôi (giáo sư-tiến sĩ Trần Văn Khê) đã nói rằng nếu phải làm điều đó thì ông không dám làm. Nhưng tôi nghĩ rằng có dám như thế mình mới có những cứ liệu xác đáng cho công trình nghiên cứu của mình.

Có thể giúp người hỏng thanh quản nói được

Tại sao anh không mở một trung tâm để dạy kỹ thuật đồng song thanh cho những người bị hỏng dây thanh quản nhằm giúp họ có thể nói được mà không cần phải phẫu thuật để đặt “máy nói” vào cổ họng?

Ông Trần Quang Hải: Trước hết phải nói rằng, nếu áp dụng kỹ thuật hát đồng song thanh để giúp những người bị hỏng dây thanh quản có thể nói được thì chi phí rất thấp mà không phải phẫu thuật.

Nhưng ở các nước phương Tây, muốn chữa bệnh thì phải có bằng bác sĩ, tôi muốn giúp cho những người bị hỏng dây thanh quản có thể nói được, trước hết tôi phải là bác sĩ tai, mũi, họng. 

Nghĩa là tôi phải đi học để trở thành bác sĩ hoặc một bác sĩ nào đó (có năng khiếu âm nhạc) phải học lối hát đồng song thanh thật hoàn hảo như tôi mới đủ năng lực và tư cách pháp lý để chữa bệnh cho mọi người. 

Nhưng điều này cũng thật oái oăm vì các bác sĩ thì chưa có ai đủ kiên nhẫn để học đồng song thanh với tôi, còn tôi thì không chịu đi học để có bằng bác sĩ…

Nếu ở Việt Nam mở một trung tâm chữa bệnh bằng kỹ thuật hát đồng song thanh, anh có hợp tác?

Ông Trần Quang Hải: Điều đó còn tùy thuộc vào trang thiết bị và tùy thuộc vào  vấn đề  tài chính, ít ra là trả lương cho tôi như tôi đang làm việc tại Pháp.

Cảm ơn anh về cuộc trò chuyện này!

TRAN QUANG HAI : bio et activites sur http://fr.cyclopaedia.net/wiki/Tran-Quang-Hai

Standard

http://fr.cyclopaedia.net/wiki/Tran-Quang-Hai

Tran Quang Hai
Trần Quang Hải (né le 13 mai 1944 à Linh Dong Xa au Viêt Nam) est unethnomusicologue dont le domaine de recherche est la musique vietnamienne, la musique asiatique, et le chant diphonique sibérien.
Trâǹ Quang Hải est issu d’une famille de musiciens traditionnels depuis cinq générations. Il est le fils de l’ethnomusicologue Trâǹ Văn Khê.
Il a été ethnomusicologue au CNRS (Centre national de la recherche scientifique) depuis 1968 et a pris sa retraite en mai 2009.Ceci est un extrait de l’article Tran Quang Hai de l’encyclopédie libre Wikipedia. La liste des auteurs est disponible sur Wikipedia.

Image
Sur fr.wikipedia.org, l’article Tran Quang Hai a été consulté 46 fois au cours des 30 derniers jours. (date: 31.05.2013)
Images pour Tran Quang Hai
Résultats de la recherche sur Google et Bing
1
>30
1
Welcome to Tran Quang Hai website

Tran Quang Hai présentera le film LE CHANT DES HARMONIQUES le 21 novembre 2011 de 10h à 13h au CNRS, salle Auditorium Marie Curie, 3 rue Michel …
tranquanghai.info/index.php?lang=fr
2
>30
2
Trần Quang Hải – Wikipédia

Un article de Wikipédia, l’encyclopédie libre. Aller à : Navigation, rechercher. Dans ce nom vietnamien, le patronyme, Trần, précède le prénom. Trần Quang Hải …
fr.wikipedia.org/wiki/Tr%E1%BA%A7n_Quang_H%E1%BA%A3i
3
>30
3
Tran Quang Hai – Ethnomusicologue, spécialiste du chant …

19 nov. 2011 … Né le 13 mai 1944, à Linh Dông Xa (Gia Dinh), Sud Viet Nam , Trân Quang Hai est à la fois musicien accompli, éminent ethnomusicologue, …
4
>30
4
Tran Quang Hai – Centre de recherche en ethnomusicologie

Tran Quang Hai est à la fois musicien et chercheur en chant diphonique. Issu d’ une famille de musiciens traditionnels depuis cinq générations du Vietnam, il a …
5
>30
5
QuangHai Tran – YouTube

Ethnomusicologist, researcher , performer of overtonesinging, Jew’s harp , spoons and vietnamese 16 stringed zither DAN TRANH .
6
>30
6
MUSIQUE DIPHONIE ET GUIMBARDE | tranquanghai.musicblog.fr

3 oct. 2010 … Musicien traditionnel vietnamien depuis cinq générations . Ethnomusicologue au CNRS depuis 1968. Spécialiste du chant diphonique.
tranquanghai.musicblog.fr/
7
>30
7
Tran Quang Hai’s Page – Overtone Music Network

About me: Read my biography on my website: tranquanghai.info. As a band we are: International Council for Traditional Music (Australia) Society for …
8
>30
8
TRANQUANGHAI’s WORLD

TRANQUANGHAI’s WORLD. Tran Quang Hai is a Vietnamese musician, and especially a specialist of overtone singing,. Récent; Date; Libellé; Auteur. TRAN …
tranquanghaisworld.blogspot.com/
9
>30
9
Tran Quang Hai : écoute gratuite, téléchargement MP3, video-clips …

Toute la discographie de Tran Quang Hai : albums, vidéos HD, biographie, concerts. Téléchargement en MP3 ou illimité et streaming video.
10
>30
10
Stage de Chant Diphonique, Tran Quang Hai : Centre Mandapa

26 mars 2013 … Musicien et ethnomusicologue, Tran Quang Haï a développé sa propre méthode de pratique et d’enseignement. Issu du chant de gorge des …
Résultats de la recherche pour “Tran Quang Hai”
Google: env. 1.230.000
Tran Quang Hai en science
Tran Quang Hai – Centre de recherche en ethnomusicologie

Tran Quang Hai est à la fois musicien et chercheur en chant diphonique. Issu d’ une famille de musiciens … Logo université Paris Ouest. En convention avec le …
Welcome to Tran Quang Hai website

… thèse de doctorat en Musicologie à l’Université PARIS-SORBONNE, 31 mai 2012 … Tran Quang Haiprésentera le film LE CHANT DES HARMONIQUES le 21 …
[PDF]Tran Quang Hai was born on 13 May 1944 in Vietnam

International University Foundation (USA), and the Albert Einstein International Academy (USA). Trân Quang Hai works with his wife Bach Yên who is a …
Tran Quang Hai Discography at Discogs

Profile: Tran Quang Hai (May 13, 1944, Linh Dông Xa, Viêt-Nam) is a Vietnamese … founded by Institut de musicologie de Paris – Université de Paris- Sorbonne.
L’Université de Haute-Alsace a 30 ans – Exposition

Tran Quang Hai. Eminent ethnomusicologue, musicien traditionnel et pédagogue accompli, compositeur, conférencier, imitateur, animateur, coureur de la …
Conférence de Tran Quang Hai à l’Université Paul Valéry …

1 févr. 2008 … Conférence deTran Quang Hai à l’Université Paul Valéry, Montpellier, vendredi 1 fév.2008 Dec 29, ’07 8:34 AM for everyone Trân Quang Hai …
Tran Quang Hai : Le chant diphonique et son evolution, Universite …

20 oct. 2007 … rendez-vous du lundi 1999/2000 Trân Quang Hai, ethnomusicologue au CNRS Le chant diphonique et son évolution Nous faisons tous du …
Bibliography of Overtone Singing (2009) by Tran Quang Hai …

28 déc. 2012 … Jacques Legrand, Université de Paris IV-Sorbonne, 389 p., Paris. …..Tran Quang Hai is a Vietnamese musician, and especially a specialist of …
La parole du vent – Université Paris Diderot-Paris 7

Accueil > Culture >. La parole du vent. Rencontre animée par Pascal Dibie Avec Martin de la Soudière, Pascal Dibie, Henri Gougaud, Tran Quang HaiMercredi …
Tran Quang Haï sur France Culture : Instruments du monde

… j’avais entendu sur france culture un émission avec un universitaire qui … Tran Quang Haï a fait une vidéo sur le chant diphonique il y a un …
Livres sur le terme Tran Quang Hai
Vietnam 2012-13
Vietnam 2012-13

Dominique Auzias, Jean-Paul Labourdette, Collectif, 2012
I CATHAY PACIFIC Hanoi Tower, 49, rue Hai Ba Trung … I JET STAR 204, Tran Quang Khai district Hoan Kiem … 505 50 — http://www.jetstar.com Un bus assure la navette entre les bureaux de Jetstar (204, Tran Ouang Khai) et l’aéroport Nai Bai.
Vietnam 2011
Vietnam 2011

Collectif, Dominique Auzias, Jean-Paul Labourdette, 2011
Tran Quang Hai n http://tranquanghai.info/ site de Tran Quang Hai, musicologue. Viet Vo DA House n http://www.vietvodahouse.net/ un site pour découvrir VVDH, un groupe franco-vietnamien à l’inspiration éclectique. ARts et cuLtuRe √ 81.
La voix dévoilée. Richard Cross présente ...
La voix dévoilée. Richard Cross présente …

LEOTHAUD (Gilles), LHERMITTE (François), MANCINI (Roland), ROUBEAU (Bernard), TOMATIS (Alfred), TRAN (Hai Quang) CHEVALLIER (Gérard), 1991
Vietnam 2013-2014 Petit Futé (avec cartes, photos + avis des lecteurs)
Vietnam 2013-2014 Petit Futé (avec cartes, photos + avis des lecteurs)

Dominique Auzias, Petit Futé,, Jean-Paul Labourdette, 2013
I LA REVUE DES RESSOURCES http://www.larevuedesressources.org I SAIGONCINE saigoncine.free.fr I TRAM QUANG HAI tranquanghai.info Site de Tran Quang Hai, musicologue. La maison traditionnelle vietnamienne La maison vietnamienne …
Ho Chi Minh Ville 2012
Ho Chi Minh Ville 2012

Dominique Auzias, Jean-Paul Labourdette, Collectif, 2012
… http : /lsaigoncine.free.frl Site de Saigonciné, consacré aux cinémas d’Asie. I TRAM QUANG HAI http : /ltranquanghai.infol tranquanghai@gmail.com Site de Tran Quang Hai, musicologue. I VIET VO DA HOUSE http://www.vietvodahouse.netl
Petit Futé Vietnam
Petit Futé Vietnam

Dominique Auzias et Jean-Paul Labourdette, 2012
Certaines idées ont la vie dure et le Viêt-Nam continue à être associé à l’image de la guerre. Mais s’il fut au XXe au centre des affrontements idéologiques et militaires, la roue de l’histoire a tourné et désormais, le pays fait figure d’un havre de paix au sein d’un contexte régional et international troublé… –Ce text…
Développement des demandes de recherche Google