Introduction au Chant Diphonique en Mongolie (khöömii) – Nature Originelle

Standard

Introduction au Chant Diphonique en Mongolie (khöömii) – Nature Originelle

Published on Sep 24, 2017

C’est en Mongolie dans les steppes Mongoles que nous rencontrons Vincent Tournoud, Vincent est Concepteur & accompagnateur de voyages en Mongolie. Étant passionné du chant Diphonique, il nous fait une démonstration et nous explique la tradition de ce chant si particulier que les mongols se transmettent de génération en génération. Film, Montage et Édition : Nature Originelle (http://www.nature-originelle.org) Retrouvez Vincent Sur https://www.steppebysteppemongolie.com/ Pour en savoir plus sur Le khöömii – chant diphonique mongol, découvrez “Routes nomades”, ce site fourmille de contenu passionnant : http://www.routesnomades.fr/fr/khoomii

JACQUES BOUET : LE CHANT DES HARMONIQUES / Hommage à Hugo Zemp , figure de l’ethnomusicologie, 2005

Standard

Le chant des harmoniques

Film-débat dans le cadre de l’année internationale de la Physique
Agropolis Museum
le 5 octobre 2005

Hommage à Hugo Zemp,figure de l’ethnomusicologie

Une Coproduction CNRS Audiovisuel et Société Française d’ethnomusicologie

avec la participation de Jacques Bouët (ethnomusicologue – Université Paul Valéry Montpellier)

 

Commentaires de Jacques Bouët

Quelques précisions sur le chant diphonique

I) La pratique vocale et ses variantes instrumentales

Le chant diphonique est une pratique musicale répandue tout particulièrement au sud de la Sibérie dans certaines populations de l’Oural et de l’Altaï ainsi qu’en Mongolie, mais aussi en Papouasie, au Rajasthan, en Afrique du sud. Elle consiste à dédoubler l’appareil phonatoire de telle sorte qu’il émette 2 types de sons en simultanéité :

a) un son fondamental fixe tenu aussi longtemps que le souffle le permet émis en voix de gorge avec un timbre guttural spécifique, constituant donc un bourdon ;

b) quelques harmoniques naturels – le masculin est de rigueur – dont les fréquences sont par définition des multiples entiers du fondamental.

Contrairement aux résonateurs de la plupart des instruments de musique qui sont de volume fixe et non modifiable, le résonateur constitué par la cavité buccale a la particularité de pouvoir être modifié par les mouvements de la mâchoire, des lèvres et de la langue. Les mouvements que l’on pratique pour articuler les voyelles sont utilisés dans le chant diphonique pour renforcer les harmoniques naturels. Ceux-ci deviennent de la sorte suffisamment audibles pour dessiner une mélodie qui se superpose au bourdon.

Bien entendu, la mélodie ainsi émise ne devient clairement audible que si le musicien maîtrise la technique vocale. Pour y parvenir, il doit s’efforcer de diminuer le volume sonore du bourdon guttural de telle sorte qu’il ne fasse pas écran et ne masque pas les harmoniques auxquels il manque le plus souvent des décibels pour être clairement audibles. C’est donc essentiellement un problème d’équilibre sonore entre bourdon et harmonique qui se pose à l’exécutant.

Le chant diphonique donne lieu à des pratiques vocale beaucoup plus diverses et riches qu’on ne peut l’imaginer à première vue. Selon Tran Quang Hai, il existe en Asie centrale (Mongolie, Touva) au moins 16 styles différents bien dénommés et décrits. Voir le site de Tran Quang Hai pour plus de détails [www.tranghai.com].

On distingue assez facilement à l’oreille, les pratiques Touvas de celles des Mongoles : les Touvas rythment le plus souvent leur musique vocale par le moyen de pulsation glottales, alors que les Mongoles ne la pulsent pas.
L’utilisation des harmoniques naturels à des fins musicales qu’ils soient produits aux moyens de techniques instrumentales ou vocales est un universel de la musique.

Voici quelques exemples :

a) L’ethnomusicologue Mireille Helffer a montré que dans le monastère tantrique de Gyütö au Tibet, les moines pratiquent une prière au cours de laquelle la psalmodie proprement dire est entrecoupée de sons plurivocaux tenus en bourdon d’où émerge l’harmonique 10, c’est-à-dire, la tierce, trois octave au dessus du fondamental. Dans ce cas, la valeur symbolique de la pratique est connue : il s’agit de manifester le sacré d’une façon sonore.

b) Les travaux de Bernard Lortat-Jacob sur la pratique plurivocale à quatre voix des confréries religieuses sardes ont montré que l’émergence d’harmoniques est le but même sciemment recherché par les chanteurs dans certaines circonstances. Pendant l’exécution d’un Stabat Mater local durant la Semaine Sainte, des quatre voix constituant le chœur d’hommes doit émerger une cinquième voix dans l’aigu appelée ” quintina ” obtenue par fusion des harmonique. Cette voix de tessiture aigue est totalement virtuelle puisque personne ne la chante. Durant l’office religieux elle est considérée comme la matérialisation sonore de la présence de la Madona.

c) La guimbarde et l’arc musical (attestés dans la préhistoire, à -12000 ans) répandus sur tous les continents sont des pratiques instrumentales très proche du chant diphonique. Avec ces instruments, on produit un bourdon au moyen d’excitateurs sonores extérieurs (languette de métal pincée, corde de l’arc pincée ou frappée) au lieu d’utiliser la glotte. Pour le reste, la technique de sélection et d’amplification des harmoniques naturels est analogue.

d) Il existe dans des populations agro-pastorale de tous les continents des trompes ou des flûtes qui ont la particularité de ne présenter aucun orifice (trous pour les doigts) sur leur tuyau sonore. La mélodie jouée sur de tels instruments (dont le cor de chasse est un exemple connu) n’est autre que des harmoniques naturels renforcés.

e) La technique des “flageolets” dans la musique savante occidentale, pour les instruments à corde : en posant le doigt sur les nœuds de vibration situés au milieu, au quart ou au tiers des cordes vibrantes, on émet des harmoniques naturels qui ont un timbre bien particulier que les compositeurs utilise à de fins expressives diverses.

 

II) Le problème de la fonction du chant diphonique dans les populations de chasseurs de Sibérie :

Actuellement, le chant diphonique est tout simplement considéré par nos contemporains de Sibérie comme une pratique purement distractive.

Mais de même que la guimbarde et l’arc musical – qui sont des variantes instrumentales du chant diphonique – figurent parmi les accessoires sonores des rituels chamaniques de Sibérie, il est probable – mais non prouvé – que le chant diphonique ait pu être associé à des pratiques chamaniques. Comme le souligne Tran Quang Hai, ” jusqu’à présent aucun texte, aucun témoignage ne mentionne un chant diphonique exécuté durant une séance chamanique”.

Les informations dont on dispose et qui pourraient nous faire comprendre le lien entre le chant diphonique et son contexte socioculturel sont donc trop sommaires pour qu’elles aient valeur de documentation ethnographique rigoureusement basées sur une observation systématique d’un phénomène vivant.

Dans La musique et la transe de Gilbert Rouget, ouvrage de référence, avec un important chapitre consacré au thème Musique et chamanisme, on ne trouve pas une seule ligne consacrée au chant diphonique dans un contexte chamanique.

Certaines publications audio-visuelles – d’auteurs dont je ne citerai pas les noms – ont pu donner l’illusion de chant diphonique en situation chamanique. Mais ce sont des reconstitutions fantaisistes pour les besoins de l’édition. Les musiciens auquel il a été fait appel ne sont pas des chamanes en activité, mais des membres de groupes folkloriques.

Tout ce que je peux faire ici, pour ne pas frustrer mon auditoire, est de rappeler brièvement les grands principes de la logique chamanique sibérienne d’après les meilleures sources, notamment le magistral ouvrages La chasse à l’âme de Roberte Hamayon.

Les sociétés de la forêt sibérienne pour lesquelles la chasse est restée l’activité de subsistance unique ou principale jusqu’à l’installation du régime communiste en ces lieux ont un système de croyances tel que les services d’un chamane leur est nécessaire “pour obtenir ‘la chance à la chasse’, c’est à dire des promesses de gibier”.

La fonction du chamane est donc de créer par des rituels les conditions symboliques pour que la chasse permettre à la communauté de ne pas manquer du gibier dont ses membres se nourrissent essentiellement.

Cette fonction repose sur diverses croyances – véhiculées par une très riche tradition orale – selon lesquelles les animaux consommés par les humains (gibier, poissons,plantes) sont animés par des être surnaturels qu’on peut appeler “esprit” pour simplifier.

Ces croyances situent les relations qu’entretiennent les esprits avec le monde animal dans une perspective anthropomorphique : elles sont conçues comme étant “à l’image des relations des humains entre eux” : les esprits sont aux animaux ce que l’âme est au corps de l’homme etc.

Deux conséquences importantes de ces croyances sur la vie de ces populations de chasseurs :

1) prendre du gibier (pour le consommer), équivaut à prélever une part de nature. Or, puisque la nature est le bien commun des esprits surnaturels et des humains, la prise de gibier (c’est-à-dire, la chasse) ne peut se faire que dans une logique d’échange contraignante : tout don doit être accompagné d’un contre-don, et, inversement, tout prélèvement doit être compensé par une contrepartie. Plus concrètement : tout sacrifice ou toute offrande (matériels ou symboliques) faits aux esprits favorisent la bonne chasse et toute prise de gibier nécessite des contreparties symboliques ou matérielles dont sont les esprits sont les destinataires .

2) De même que les humains mangent la chair des animaux, les esprits sont censés dévorer la chair humaine et boire le sang humain.

On craint donc que de tels préjudices (et bien d’autres encore) soient causés aux humains par les êtres surnaturels si le prélèvement de gibier sur la nature – bien commun des humains et des esprits – n’a pas été compensé par une contrepartie, les esprits ayant été de la sorte lésés dans les relations d’échange qu’entretiennent les humains avec eux.

Le chamane est celui qui a pour tâche de maîtriser ces échanges symboliques entre le monde des humains et le monde surnaturel ou qui , du moins, s’efforce de convaincre qu’il les maîtrise réellement.

Dans les cérémonies chamaniques, c’est non seulement le corps du chamane qui est mis à contributions dans des gesticulations dansées, mais surtout sa voix. Souvent les termes locaux qui signifie “chamaniser” réfèrent à des pratiques vocale.

Il y a au moins deux utilisation distinctes de la voix propres aux pratiques chamaniques :

a) Ou bien le chamane chante un récitatif syllabé : lorsqu’il est amené à raconter ses péripéties dans la surnature, sa rencontre avec les esprits etc.

b) Ou bien la voix est émise sur des voyelles ou sur des syllabes sans signification : par exemple, le chamane doit savoir pousser des cris animaux pour appeler les esprits auxiliaires (qui sont des animaux carnivores).

C’est probablement dans un tel contexte que le chant diphonique a pu être utilisé avant de devenir une pratique de bardes (les bardes sibériens font alterner chant syllabique et chant), puis une pratique purement distractive.

Quelques liens

DVD & CD

  • TRAN QUANG Hai et Luc SOUVET (conception C. Béguinet), 2004. Le chant diphonique, DVD du CRDP de la Réunion, DRAC de la Réunion, Académie et Université de la Réunion.
  • Les voix du monde, Une anthologie des expressions vocales. Collection CNRS Musée de l’Homme, conception et réalisation, Gilles Léothaud, Bernard Lortat-Jacob, Hugo Zemp (coffret de 3 CD)
Sélection bibliographique

  • ROUGET Gilbert, 1980, La musique et la transe, Esquisse d’un théorie générale des relations de la musique et de la possession, Gallimard.
  • HAMAYON Roberte, 1990 La chasse à l’âme, Esquisse d’une théorie du chamanisme sibérien, Société d’ethnologie, Nanterre.
  • DESJACQUES, A. 1993, Chants de l’Altai Mongol, thèse de doctorat , nouveau régime, sous la direction du Prof. Manfred Kelkel et du Prof. Jacques Legrand, Université de Paris IV-Sorbonne, 389p., Paris. (chapitre 1: Le Xöömij : 7-108), avec une cassette audio.
  • LEOTHAUD, G. 1989: “Considérations acoustiques et musicales sur le chant diphonique”, Le chant diphonique, dossier n° 1: 17-43, Institut de la Voix, Limoges.
  • TRAN QUANG HAI & ZEMP,Hugo. 1991: “Recherches expérimentales sur le chant diphonique”, Cahiers de Musiques traditionnelles : VOIX, vol. 4 : 27-68, Ateliers d’ethnomusicologie /AIMP, Genève.
  • VARGYAS, L. 1968: “Performing Styles in Mongolian Chant”, Journal of the International Folk Music Council : 70-72, Kingston.
  • WALCOTT, R. 1974: “The Chöömij of Mongolia – A Spectral Analysis of Overtone Singing”, Selected Reports in Ethnomusicology 2 (1): 55-59, UCLA, Los Angeles.
  • TRAN QUANG HAI, 1975: “Technique de la voix chantée mongole: xöömij”, Bulletin du CEMO (14 & 15): 32-36, Paris.
  • TRAN QUANG HAI, 1983: “Note à propos du chant diphonique mongol”, Catalogue de l’exposition Mongolie-Mongolie, Musée de l’Homme (éd), Paris.
  • TRAN QUANG HAI, 1989: “Réalisation du chant diphonique”, Dossier n°1 Le Chant diphonique : 15-16, Institut de la Voix, Limoges.
  • TRAN QUANG HAI, 1990: “Les Musiques vocales”, L’Esprit des Voix, C.Alès (éd), La Pensée Sauvage: 43-52, Grenoble.
  • TRAN QUANG HAI, 1991: “New Experimental About the Overtone Singing Style”,(Nouvelles Expérimentations sur le chant diphonique), Nouvelles Voies de la Voix, 1ère partie, Bulletin d’adiophonologie 7(5&6): 607-618, Besançon.
  • TRAN QUANG HAI, 1999: “Overtones used in Tibetan Buddhist Chanting and inTuvin Shamanism”, Ritual and Music, Lithuanian Academy of Music, Departmentof Ethnomusicology (editeur): 129-136, Vilnius

Contacts

http://www.museum.agropolis.fr/pages/savoirs/champsharmoniques/commentaire.htm


 

Jean François CASTELL : film VOYAGE EN DIPHONIE, 2018, annonce

Standard

VOYAGE EN DIPHONIE
[ Financement participatif Phase 4 ]
40% – 162 soutiens – 9900 euros

Chers amis, chers crowdfounders,

nous avons le plaisir de vous annoncer que le film est terminé.

Après trois ans d’écriture, de tournage, de montage
le projet est désormais bouclé.

Le DVD part cette semaine au pressage.
Pour les participants au financement participatif
ayant souscrit pour cette contribution,
il vous sera envoyé d’ici la fin du mois d’avril.

Merci pour votre patience et votre compréhension !

Une avant-première sera organisée à Paris,
à la Scam, le 02 mai 2018, à 19 heures.
http://www.scam.fr/

Vous êtes tous très chaleureusement invités.
Ne tardez pas à réserver votre place en envoyant un mail à :
horschamps.contrechamps@gmail.com
(attention, jauge limitée)

Nous vous y attendrons
pour échanger autour du film
et partager un verre.

Et aussi…
Bientôt une première projection en festival
le 19 mai à Saint-Malo dans le cadre de :

Étonnants Voyageurs

Nous ne manquerons pas de vous tenir au courant…

Voici une première bande annonce du film :

https://youtu.be/C-iyPKIV878

et voici la jaquette du DVD à paraître :

Le financement participatif continu
jusqu’au 02 mai 2018.

Participez !
http://voyageendiphonie.com/projects/soutenir

*☆✩✮✫*
D’avance MERCI !

Après trois ans d’écriture, de tournage, de montage le film est désormais bouclé. Avant première à Paris le 02 mai 2018.

https://mail.google.com/mail/u/0/#inbox/1625291cd3889905

 

 VOYAGE EN DIPHONIE 
LES FILMS DU ROCHER / ROUTES NOMADES / HORS-CHAMPS/CONTRE-CHAMPS ©  2018

horschamps.contrechamps@gmail.com
lesfilmsdurocher@gmail.com
contact@routesnomades.fr

Voyage en Diphonie (Bande annonce 1’30) – Un film de Jean-François Castell

Standard

Voyage en Diphonie (Bande annonce 1’30) – Un film de Jean-François Castell

Published on Mar 23, 2018

Voyage en Diphonie retrace plusieurs histoires entremêlées : les fondements d’une démarche ethnomusicologique ; une tournée unique vécue de l’intérieur avec des musiciens bergers et professionnels de Mongolie ; des expérimentations scientifiques ; le mystère du chant diphonique et sa relation profonde à la nature ainsi que sa transmission ; et surtout, l’aventure humaine de Johanni Curtet et Nomindari Shagdarsüren partagée avec ces artistes dans ce grand projet, musical et patrimonial. © 2018 Les Films du Rocher, Hors-Champs/Contre Champs, A ProPos Production.

Ritiro di Canto armonico 4° edizione/ Tran Quang Hai’s workshop of overtone singing , 28-30 April 2018, Ass. “Arti e Tradizioni” località Montebruno, 2 – Garzigliana – TO, ITALIA

Standard

Ritiro di Canto armonico 4° edizione

Organizzato da “Arti e Tradizioni” associazione e “Alterjinga” Associazione Culturale.

Da un’idea di Andrea Ferroni, direzione artistica affidata a Giorgio Pinardi.

Data/date: 28, 29, 30 april 2018

INFO e PRENOTAZIONI: andrea@artietradizioni.it

-Luogo / Place:
c/o Ass. “Arti e Tradizioni” località Montebruno, 2 – Garzigliana – TO

WORKSHOP

Corpo docenti  / Teachers list :

img0140Giorgio Pinardi

Inizia con la Musica giovanissimo, sviluppando nel Canto un percorso parallelo diviso tra Canto Moderno e “Tecniche Estese” di origine extraeuropea. Studia ed approfondisce il Canto Armonico con i Maestri Tran Quang Hai, Roberto Laneri, Marco Tonini, Papi

Moreno, Lorenzo Pierobon, Igor Ezendam, Alberto Guccione e Dandarvaanchig Enkhjargal (EPI). Approfondisce la forma corale improvvisativa nota come Circle Songs con Albert Hera, Roger Treece, Joey Blake, Rhiannon e David Worm (Voicestra), Agnieszka Hekiertgna, Studia Polifonia Africana con Anita Daulne (Zap Mama/Congo) ed il gruppo Insingizi (Zimbabwe). Realizza le musiche per mostre sull’ Africa presso il Teatro MIL di Sesto S.Giovanni per conto di una storica ONG italiana. Insegna e si esibisce in diversi contesti, associazioni e strutture lombarde e non. E’ fondatore nel 2012 dell’Associazione Alterjinga, dedicata alla diffusione, promozione e didattica della Musica e del Canto con un occhio di riguardo a tutto cio’ che non e’ convenzionale in campo artistico.


Mandaakhai Daansuren
was born on 19 May 1992 in the village of Luus in the Dundgobi region of Mongolia. He learns to play Morin Khuur (horse head fiddle) with his father at the age of 9 years.

In 2010, he completed his studies at the University of Soyol (Culture) as a player and teacher of Morin Khuur. He also learns all the techniques of throat singing.

By the end of 2010, he began to promote Mongolian traditional music in Europe through his various artistic talents. He works and performs in concert with various artistic partners: Trans-Mongolia, Groupe d’Argusan, The Voice of the Steppe, Xeremia, Heejin Diamont of the Circus, Gobi-Ensemble, Duo Shono, Duo Gobi Rhapsody etc. first album in May 2016.

Kohoomii is a type of ancestral diphonic singing that reproduces natural sounds such as water flow, wind blowing, echoing mountains, the roar of thunder, the chanting of birds, etc. A diphonic vocal is characterized by a vocal technique that allows to produce several notes simultaneously by means of a single vocal organ by combining various types of voice and various positioning of tongue or lips.

TRAN QUANG HAI is a talented and renowned musician who comes from a family of five generations of musicians. had been working as an ethnomusicologist for the National Center for Scientific Research in France since 1968, attached to the Department of Ethnomusicology of the Musee de l’Homme. He is retired since May 2009.

His field is Vietnamese music, Overtone singing in Siberia. He is member of many international societies  : Society for Ethnomusicology, ICTM (executive board member since 2005), Asian Music Society, French Society for Ethnomusicology (founding member), International Jew’s Harp Society (founding member), etc…

He has published 23 records on Vietnamese music (from 1971 to 1997), 4 DVD on overtone singing (2004, 2005, 2006), 2 DVD on traditional music of Vietnam (2000, 2009), 1 DVD on his life by the Belgian TV Production (2005), articles in New Grove Dictionary Music and Musicians (1st – 1980 and 2nd (2001) editions), New Grove Dictionary of Musical Instruments (1984) and some few hundreds of articles in different countries .

Recipient of the Medal of Cristal of the National Center for Scientific Research (France) in 1995 , of the Medal of the Knight of the Legion of Honour (France) in 2002, and of the Medal of Honour of Work, Grand Gold category (France) in 2009.

More details of his activities can be found on his website: http://tranquanghai.com

-Costo / Cost:
3 giorni – sabato, domenica, lunedì :
250€ a persona prenotando entro il 30 Gennaio,
290€ prenotando entro il 28 di febbraio versando 70€ di caparra.
Oppure 330€ a persona prenotando oltre il 28 febbraio.

3 days – saturday, sunday, monday:
250€ each if you book before 30 Jannuary,
290€ each if you book before 28 february.
Or 330€ for late booking.

-La quota d’iscrizione comprende / Price includes:
-6 ore di lezione al giorno, i pranzi e le cene dei giorni di iscrizione.
-6 hours lesson a day, lunches and dinners during the day of lesson you subscribe.

– Pernottamento / Accomodation:
in zona sono presenti diversi alberghi il cui costo si aggira intorno ai 30 euro a persona.
Sarà possibile anche il pernottamento in economia (con proprio sacco a pelo) costo 10€ inclusa colazione..

There are some cheap and new hostel close to the workshop area (about 30/35€ per person per night).
It is also possible to sleep in a cheaper accomodation with your own sleeping bag an mattres. (10€ breakfast included)..

-Nota / Note:
– 
tutte le lezioni saranno in Italiano e verranno tradotte in inglese per gli ospiti stranieri.
-Workshop are hold in Italian and translated in english too. 

Programma di lezione / Schedule: 

WHOLE SCHEDULE SOON AVAILABLE

More info and booking:
Andrea Ferroni
mail: info@andreaferroni.it
phone: 0039 3385812914

About Andrea Ferroni

Andrea Ferroni, nato a Torino nel 1977. Impegnato in ambito associazionistico dal 2002. Svolge per l’associazione “Arti e Tradizioni” attività organizzative e di direzione artistica e promuove numerose attività legate alla musica e arte in generale attraverso ogni mezzo ritenuto adeguato, auto-produzione, ecologia e stili di vita che promuovano la crescita personale, comunicazione verbale e non verbale con lo scopo di migliorare la relazione interpersonale. www.andreaferroni.it

This entry was posted in Senza categoria. Bookmark the permalink.

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *

Commento

Nome *

Sito web

El canto armónico ancestral y animista

Standard

El canto armónico ancestral y animista

Published on Sep 23, 2013

+ info: http://www.alazul.com/node/301 El canto armónico es un tipo de canto de origen remoto articulado por sonidos distintos de los habituales, emitiendo más de una línea musical simultáneamente. El cantante manipula las resonancias creadas más allá de las cuerdas vocales, y fuera de los labios, para producir una melodía. El foco de este canto parece estar en Mongolia, con un origen no lejos del Desierto del Gobi, y es practicado en todo el sur de Siberia; las Repúblicas rusas de Tuva, Altai, Buriatia y Jakasia. Estos cantos son propios de los pastores y nómadas conectados a la antigua tradición animista. El término “animismo” deriva del latín ánima, alma. Las ánimas son seres vivientes constituidos por partículas o campos que no presentan masa, que poseen razón, inteligencia y voluntad, viven fuera de la realidad material objetiva, y son antecesores de la naturaleza biológica. Están configuradas para vivir de forma individual o colectiva. Las ánimas pueden ser consideradas como Terrestres, según su larga permanencia en este planeta, o pueden proceder de otros globos. Estrechamente ligado al chamanismo, ambos, animismo y chamanismo son anteriores a las religiones y su origen se pierde en las profundidades del tiempo. + info: http://www.alazul.com/node/301

Overtones Encounter

Standard

Overtones Encounter

Published on Jul 29, 2014

Tra le colline del Monferrato, Giorgio Pinardi incontra il Maestro Roberto Laneri per un’improvvisazione di Canto Armonico: un evento speciale ed emozionante! Between Monferrato Hills (Italy), Giorgio Pinardi meets Roberto Laneri for an Overtones Singing improvvisation: a very special and exciting meeting!

ANNA MARIA HEFELE : Can You Do Polyphonic Singing? Develop Overtones for Your Voice

Standard

Can You Do Polyphonic Singing? Develop Overtones for Your Voice

Anna Maria recording

Anna Maria Hefele is a highly skilled polyphonic singer from Austria who also performs with various ensembles as a specialist multi-instrumentalist.

She spoke to VoiceCouncil about her incredible talent, and explains the benefits of overtone singing for all singers.

What emotive effect can polyphonic singing have?

When people hear it for the first time they are often very moved. It is mysterious yet strangely familiar. We hear and use all sorts of different vowel shapes all throughout our lives, and the overtones are the reason why one vowel sounds quite different from another vowel.

We know that and “u” sound is very dark because we amplify the low overtones contained in the sound and filter out the higher ones at the same time, and an “i” is very bright, because the high overtones are amplified and the low ones are filtered out. So, we are connected to overtones in a complex way in our daily lives, but we are usually not doing it on a conscious level.

How did you discover polyphonic singing?     

One day, when I was 16, I was listening to a radio broadcast of a man who performed polyphonic singing. He lived locally to me so I met with him and asked if he could show me how to do it. I had a certain talent for it, but I was also so intrigued I couldn’t stop practicing.

What came first – the theory or the practical?

It goes hand in hand. By understanding how it works, you are able to do it better. It is difficult to learn or practice something if you don’t have any guidance or direction.

Are you singing the same as Tuvan or Mongolian throat singers?

The filtering process in the mouth and pharynx is the same. But, the sound production in the larynx is different. In classical voice training, you aim for a balance of air and sound where you can develop a natural vibrato. However, with overtone singing, you close the vocal cords a little bit tighter.

The throat singers do this like me, but they also add more pressure on the larynx. With this they can supress the fundamental even more, as it is their aim to make it almost unhearable.

In the western overtone singing technique I don’t use this high pressure on the larynx in order to keep my flexibility in changing quickly into classical technique, and also to have the ability of changing the fundamentals a lot, which allows my polyphonic singing style. The Mongolian throat singers usually don’t change their fundamentals. Mostly they sing overtone melodies on one fundamental which they keep throughout the song.

How important is it to have clean tone for polyphonic/overtone singing?

You need a more ‘tight’ sound in the voice than in other vocal techniques, which means I am working with a higher closing quotient in the vocal folds. This sound already contains more overtones. An airy voice will not have so many overtones to amplify. Overtone singing is about filtering overtones out of the voice out and amplifying others. But you can only filter and amplify something you put into the filter in the first place.

If I meet a breathy singer at one of my workshops, I encourage them to use the whole body for support. I make them stand in a stable way and sing whilst I try to push them (carefully) over. Automatically the voice gets stronger when the student tries to keep his stabile standing position.

Overtone singing makes you more aware of vowel shapes and vocal colours

When a singer has learnt to close their vocal cords well and developed good support, they can hold longer notes which is very helpful for developing a good filtering technique in overtone singing.

Overtone singing is all about searching for the overtones in the vowel transitions. If you’re able to hold long notes on one fundamental note, you also have more time to explore different sound colours before you run out of breath.

Do you think practicing overtones will help the voice in other ways?

Overtone singing can certainly help all singers. For example, it improves your perception for resonance; overtone singing makes you more aware of vowel shapes and vocal colours.

As well as developing vocal cord closure and sustained support, you are also able to expand your range and find higher notes because you train to have the physical power for it.

Overtone lesson 1

How could choirs benefit from learning polyphonic singing?

You can ‘tune’ the vowels of each choir member to each other to boost the same overtones inside the same voice section in the choir. It will sound more precise.

The conductor could even ask the choir members to tune their vowel to amplify a specific overtone. For a major chord for example, the section which is singing the fundamental of the chord (bass, usually) can amplify the major 3rd in the vowel for a super clean sound. This supports the female voices that sing the major 3rd as a normally sung note.

What role does the soft palate play in polyphonic singing?

I usually won’t let any air out of the nose because you lose some sound. The effect of the overtones is clearer if you lift the soft palate.

Is it easier for high voices or low voices to find overtones in their voice?

The lower the pitch, the more overtones you have. There is a cap at about G4 for filtering overtones –  it’s impossible to access overtones above this pitch, although above that there are still some, but you cannot filter them out as separate notes in the overtone singing technique any more.

What should a singer do if they want to develop overtones in their voice?

Sing long notes and play with vowels. Start with an “u” and move very slowly to an “i”, like the French “oui”. In reverse it is like the English “you”. It is a very small movement but you time-stretch it for as long as you can.

There are so many more vowels than our standard “ah, eh, i, oh, u”. You will find overtones somewhere in between these “normal” vowels. You will begin to hear overtones or feel sensations of better resoncance when you hit an overtone.


Anna Maria Hefele - photography by Ellen Schmauss

Anna-Maria Hefele is an overtone singer and voice artist. In 2014 she graduated as Bachelor of Arts in Elemental Music & Dance Education with classical singing as her main subject from the Carl Orff Institute, Mozarteum University Salzburg. Anna-Maria is a soloist as an overtone singer in different ensembles, such as “Supersonus – The European Resonance Ensemble”, “The Lady & The Cat” and “Orchester der Kulturen”. She plays nyckelharpa and harp, and builds specialist instruments. www.anna-ma

http://www.voicecouncil.com/polyphonic-singing-overtones-voice-anna-maria-hefele/